postparalax

Orhan Cem Çetin, fotoğrafçı vs.

Archive for Kasım 2010

Haydarpaşa

with 19 comments

Written by Orhan Cem Çetin

29 Kasım 2010 at 00:30

“Deri Değiştirme”ye dair…

leave a comment »

Sürüngenler deri değiştirir. En çok onların derisi aşındığı için mi? Dünyaya tüm bedeniyle temas eden canlılar. Bütün bir beden, sadece parmak uçlarından oluşmuş gibi.

Deri değiştirme, için dışı itmesidir. Kabına sığamamak. İçten dışa büyümek. Yenilenmek.

İnsanlar da deri değiştirir. Ama eski deri toz olur gider. Bir yılan gibi, yekpare atılmaz eski deri. Yılanlar gibi arkamızda iz bırakmayız deri değiştirirken.

Güneş yanıkları hariç ama. Yanık, ucu kalkmış deriyi soymak kadar zevkli, kışkırtıcı, kendisini hatırlatan, yapmadıkça tedirgin eden az şey var hayatta. Altından ne çıkacağını bildiğin halde üstelik. Nesinden haz duyduğumuzu bilmeden, ama yapmadan da duramadığımız birkaç şey var böyle galiba.

Bedenimizden attıklarımıza dair karışık duygularımız olabiliyor. Süt dişlerini saklayanların sayısı hiç az değildir örneğin. Tuvalet terbiyesinin erken aşamalarındaki çocukların da “ürünleriyle” gurur duyduklarını, onlarla vedalaşma ritüelleri geliştirdiklerini görüyoruz. Hepimiz yaptık bunları. Belki hala yapıyoruz. Güneş yanığı derilerini de önce uzun uzun incelemeden, bir yerde biriktirmeden, öyle çekirdek kabuğu gibi fırlatıp atamayız. Ne de olsa, o bir zamanlar “ben”di.

Giysilerimiz, yapay deriler. İşte onları tıpkı bir yılan gibi atıyoruz üstümüzden, yenilerine yer açmak için. Başta pırıltılı, yeni, gençleştirici, dikkat çekici ama bir süre sonra sönük, gösterişsiz, hatta utanç verici. Yıkamak bile işe yaramaz. Atıp, yenisini giymeli.

Çok sayıda etkileşimli yazılım geliştiriliyor. Kullanıcı tarafından değiştirilebilen ekran arayüzü tarzlarına da “skin / deri” adı veriliyor. Bu ilginç değil mi? Yani içinin, iç organlarının, iç dünyasının, karakterinin aynı olduğunu bile bile derisini değiştirip karakterini de değiştirdiğimizi sanıyoruz. İlkel toplumlarda büyücülerin, savaşçıların, liderlerin törenlerde hayvan derileri giyip halklarını etkilemeleri gibi tıpkı.

Derisiz olma fikri ise tahammül edilebilir gibi değil. Fazlasıyla korkutucu, irkiltici, tedirgin edici bir fikir. Derinin altını, ancak yeni bir deriyle karşılaşma koşuluyla merak edebiliyoruz. Çocuklar hariç. Yalnızca çocuklar (ve belki hekimler) kırıp, kesip, yırtıp içine bakabilme soğukkanlı merakını taşıyabiliyorlar. Oysa, “Beauty is skin deep” (Güzellik deri kadar yüzeyseldir) diye bir söz var. Türkçe’de de “deri” ve “derin” sözcüklerinin benzerliği dikkat çekici.

Belki de hiçbir şey deriden daha derinlerde değildir.

Şubat 2006
 (Güncel Sanat Eylül 2014)

Written by Orhan Cem Çetin

28 Kasım 2010 at 01:28

Mimarlığa Adanmış Bir Ömür

leave a comment »

Mimarlığa Adanmış Bir Ömür

Fotoğrafçı Julius Shulman

(Bu yazı, Shulman’ın 1 Ağustos – 16 Eylül 2006 tarihleri arasnda Garanti Galeri, İstanbul’da sergilenen seçkisi hakkında, Türkiye Sanat Yıllığı 7 (2006) için yazılmıştır. Sergi sırasında hayatta olan Shulman ne yazık ki daha sonra, 15 Haziran 2009 tarihinde vefat etmiştir.)

Sergilediği işler kadar sergi tasarımlarıyla da dikkat çeken Garanti Galeri, Alman Mimarlık Müzesi’nin (Deutsches Architektur Museum) desteği ve Küratör Christina Gräve’nin seçkisiyle, dünyanın en önemli mimarlık fotoğrafçılarından 1910 New York, Brooklyn doğumlu Julius Shulman’ın  işlerini sergiledi. Derli toplu ve mücevher kusursuzluğundaki sergi, bir fotoğrafçılık dersi gibiydi. Yapıtlar, Alman Mimarlık Müzesi’nde 2005 yılında aynı başlıkla açılan ve Shulman’ın 95’inci yaşını kutlayan sergiden seçilmişti.

Mimarlık fotoğrafçılığı, tıpkı sahne sanatlarının fotoğraflanmasında olduğu gibi, bir çeviri sürecini andırır. Sanatın bir disiplininde üretilmiş olan yapıt, başka bir disipline “tercüme” edilmektedir. Mimarlığın temel değerleri en az kayıpla iki boyuta aktarılacak, fotoğrafın en büyük gücü olan gerçeklik yanılsaması, izleyiciyi yanıltmadan kullanılacaktır.

Metin çevirisinde çok önemli bazı kıstaslar olduğu bilinir ve bunlar dikkatli okuyucu tarafından da hissedilir. Çevirmen kaynak dili bildiği kadar, hatta daha fazla hedef dile hakim olmalıdır. Zira ürün hedef dilde oluşur. Çeviri orijinale sadık kalırken tatsızlaşmamalı, bir anlamda baştan yazılmalıdır. Çevirmen bunu yaparken orijinali ezmemeli, kendi dilbazlığını kanıtlama çabasına girmemeli, orijinalin tarzını korumak yerine kendi tarzını onun üstüne örtmemelidir. Aksi halde ortaya çıkan ürün çeviri değil, olsa olsa uyarlama ya da kişisel yorum haline gelebilir.

Meslek hayatına, fotoğrafçılıkta mimarlık üzerine yoğunlaşmasına yirmili yaşlarında bir rastlantının neden olduğu Shulman’ın fotoğraflarında usta bir çevirmenin tüm becerilerini üst düzeyde görmek olası.

Shulman, “İzleyici fotoğrafa baktığında evin planını kavrayabilmeli,” diyor. Bunun ne kadar güç olduğu ortada. Ancak Shulman sessizce sözünde duruyor. Neredeyse bir mimar kadar mimarlık biliyor; mekânı kavramadan elini fotoğraf makinesine uzatmıyor. Perspektif kontrolu, iç-dış ışık dengesi, hacim ve doku tanımlama gibi fotoğrafçılığın en zorlu problemlerini, yalnızca büyük ustalara özgü abartısız, kendisine işaret etmeyen kusursuz işçiliğiyle çözüyor. Yine büyük bir şans eseri çağdaşı olduğu dünyanın en iyi mimarları ile çalışma olanağını bulmuş olması, dönemin hem mimarlık sanatını hem de mimarlık fotoğrafçılığını kuşkusuz ileriye taşımış ve Amerikan modernist mimarlığını belgeleme ayrıcalığını Shulman’a vermiştir.

Shulman insan unsurunu fotoğraflarına ustalıkla katıyor, mekânları onların gerçek sahipleriyle görüntülemeyi tercih ediyor. Fotoğraflarını sadece meslek erbabının, mimarların ve fotoğrafçıların ilgilenebileceği dokümantasyonlar olmanın ötesine taşıyor. Öte yanda sergiyi izleyen bizler, fotoğrafların doğruluğuna dair en küçük bir kuşkuya düşmüyor, sadece baskılara bakarak, Shulman’ın görüntülediği mekânları farketmeden kullanıyoruz.

Case Study House #22, © Julius Shulman

İlerleyen yaşına karşın tutku ve inançla mesleğini sürdüren Shulman’ın, dünyanın en iyi bilinen mimarlık fotoğrafı “Case Study House No.22 (Stahl Evi), Los Angeles, California, 1960” (Mimar: Pierre Koenig) da sergilenen yapıtlar arasındaydı ve karşısında heyecan duymamak olanaksızdı. Sergiyi izleme şansını bulamamış ve Shulman’ın fotoğraflarıyla daha önce karşılaşmamış olan herkesin, her ne yolla olursa olsun bu büyük ustanın işleriyle tanışmasını öneriyorum.

Written by Orhan Cem Çetin

21 Kasım 2010 at 14:27

Konsept Geliştirme Kılavuzu

with one comment

çift sarılıHerhangi bir proje ilk elde sadece bir fikir olarak ortaya çıkar. Bu fikir daha sonra bir eylem planına, sonra da eğer olabiliyorsa, gerçek bir ürüne dönüşür. Bu süreç boyunca kendinizi organize edebilmeniz ve ilgili kişileri süregiden projenizin aşamaları hakkında önceden ve sağlıklı bir biçimde bilgilendirebilmeniz bakımından, bir proje dosyası oluşturmanızın büyük yararları olacaktır.

Hatta, daha da ileri giderek, böyle bir dosyanın kesinlikle gerekli olduğu söylenebilir.

Diyelim ki, başka birisinin projesi hakkında yazılanları okuyorsunuz. Muhtemelen aşağıdakileri bilmek isterdiniz:

Başlık / Alt Başlık

Tıpkı bir kitaba ya da bir sergiye (ki hedefiniz bunlar olabilir) hatta bir buluşa özgün bir isim verildiği gibi, projenizi de benzersiz ve tercihen yapılan işin mahiyeti hakkında fikir veren bir başlık ile anmanız birçok bakımdan kolaylık sağlayacaktır. Başlığı genellikle daha tanımlayıcı bir alt başlık izler. Böylece projenizden söz edilmesi, projenize atıflarda bulunulması herkes için çok daha kolay ve sağlıklı olacaktır.

Önerme

Önerme, esasen projenizin ruhu, çıkış ve belki de varış noktası, varlık nedenidir. Hiçkimsenin değersiz, derinliksiz, kısacası ıvırzıvır bir konuya eğilmeyeceğini, eğildiği takdirde ise diğer insanların dönüp bakmayacağını varsaymak yanlış olmayacaktır. Bu nedenle, herhangi bir projenin altında nispeten önemli bir meselenin yattığını, projenin bu meseleyi gündeme getirdiğini, tercihen çözümler de önerdiğini düşünmek isteriz. Düzgün bir önermesi bulunmayan bir projenin çökmesi ne yazık ki kaçınılmazdır. Projenizin sıhhati açısından, izleyicilerinize bir söz söylediğinizden emin olmalısınız. Bu söz ille de somut bir saptama olmayabilir. Sezgisel ya da soyut bir söz de söylüyor olabilirsiniz.

En temelde bir soru ya da sorun olan önerme uygun biçimde ortaya konduktan sonra, insanlar bu kez de sizin nasıl bir çözüm önerdiğinizi ve/veya kimi zaman da bu sorunun gerçekten var olduğunu nasıl savunduğunuzu bilmek isteyeceklerdir.

Proje Tanımı

Bu aşama, projenin kendisinin ayrıntılı olarak tanımlanmasıdır. Yani, gerçekten, fiziki olarak, kim, neyi, ne zaman ve nasıl yapıyor? Ortaya ne çıkıyor? Bu aşamadaki en kritik nokta, tanımlanan sürecin, yapılacağı söylenen işlerin ve hedeflenen son ürünün bir önceki aşamada ortaya konan önerme ile bütünüyle ilişkili ve tutarlı olmasıdır. Bu noktada kendi kendinize bir beyin fırtınası yaparak projenizle ve iç tutarlılığı ile ilgili akla gelebilecek –saçma bile olsa– her türlü soruyu sormanız ve bu sorulara karşı sağlam argümanlarla yanıt verebilip veremediğinizi görmeniz yararlı olacaktır.

“Aptal sorulara” karşı hazırlıklı olmanız özellikle önemlidir, zira bu sorular eninde sonunda sorulacaktır. Esasen, aptal soru yoktur, “aptal yanıt” vardır. Yani asıl risk, aptal gibi görünen soruya yanıt verirken oluşur.

Hedeflenen İzleyici ve Dil

Hiçbir proje, tüm dünya nüfusuna üstelik tüm zamanlarda erişemez. Projenizle kimlere, ne zaman, nerede hitap ettiğinize dair en başta bir fikriniz olmalıdır. Zira, bu konuda vereceğiniz karar, projenizin dilini belirleyecektir. Bu anlamda, “projenin dili” dendiğinde, doğrudan doğruya sözcük seçiminiz, kullandığınız cümlelerin yalın ya da karmaşık olması gibi “sözel” kavramlar kastedildiği gibi, başvurduğunuz görsel kodlar, çalışmanızı sunuş biçiminiz, hatta sunmak için kullanacağınız mecra vb. bile kurduğunuz dili oluşturan unsurlar olarak dikkate alınmalıdır.

Dikkat! Bu alanlarda kullanacağınız tercihler, son ürünün izleyici tarafından sizin beklediğiniz ya da en azından umduğunuz biçimde algılanıp algılanmayacağını belirleyecektir.

Referanslar

Gündelik yaşamda yaptığımız herşey, ama herşey, çok basit bir eylem bile, insan kültürünün akılalmaz boyutlardaki birikiminin üzerinde yerini bulur. Bu yüzden, yürütmekte olduğunuz bir projenin de daha önce başka birisinin ya da birilerinin düşündüğü, yaptığı ya da önerdiği bir çalışma ile ilişkili olması kaçınılmazdır. Başkalarının çalışmalarından esinlenmiş olmanız da son derece normaldir, yeter ki bir başkasının düşünce ürününü –bilerek ya da bilmeyerek- birebir kopyalamış olmayın. Projenizin erken aşamalarında ilgili literatürü taramanız, bilginizi ve esin kaynaklarınızı zenginleştirmeniz bu nedenle önemlidir. Böylelikle, projenizde gerekli düzeltmeleri yapabilir, yeni unsurlar ekleyebilir ya da bazı kararlarınızda çok geç olmadan geri adım atma şansını bulabilirsiniz.

Kimi zaman da sizin gerçekleştirmek üzere yola çıktığınız işleri bir başkasının çoktan gerçekleştirmiş olduğu ortaya çıkabilir. Böyle bir durumda mutsuz olmak yerine, kendinizi bu gerçeği herkesten önce fark ettiğiniz için şanslı addetmelisiniz. Zira aksi takdirde, tüm kaynaklarınızı tüketip sonunda işe yaramaz, üstelik kötü görünen ve sizi ya cahil ya da hırsız olmak arasında tercih yapmaya zorlayan bir açmazın içinde bulursunuz.

Takvim ve Zaman Planlaması

Zaman, bir projenin en önemli, en kritik, en yeri doldurulamaz kaynağıdır. Projenizin üretim sürecinin zamana nasıl yayılacağını hem sizin hem de diğer tüm ilgili kişilerin bilmesi gerekir. Projenizin tüm aşamalarını içeren gerçekçi ve ayrıntılı bir zaman çizelgesi oluşturmanız, bu çizelgeye sadık kalmanız, böylelikle hem kendinize hem de başkalarına güvenilirliğinizi kanıtlamanız önemlidir.

Maliyet

Bu da, olabildiğince erken aşamalarda öngörülmesi ve planlanması gereken bir konudur. Zira, maliyetlerin yeterince erken ve ayrıntılı bir biçimde ele alınmamasının, kolaylıkla tahmin edilebileceği gibi, proje üzerinde ölümcül etkileri olabilir. Süreç içinde tüm maliyetler aynı anda gündeme gelmeyeceğinden, bir masraf takvimi oluşturulması da mümkündür ve yararlıdır. Masraf takvimi, eylem planı ile karşılaştırılmalı, projenin fizibilitesi bu yolla gözden geçirilmelidir.

Maliyet analizi, özellikle projenize sponsor(lar) arıyorsanız, kritik önem taşır. Cüzdanınıza ne kadar para doldurmayı başarabileceğinize bağlı olarak devreye sokacağınız, bir uçta “tutumlu” diğer uçta ise “savurgan” senaryolar olmak üzere, alternatif prodüksiyon çözümleri oluşturmanın da yararını görebilirsiniz.

Geleceğe Yatırım

Bir Çin atasözü şöyle der: “Hayat, dağa tırmanmaya benzer. En tepeye ulaştığınızda, tırmanacak başka dağlar olduğunu görürsünüz.” Bu söz, proje geliştirme için de geçerlidir. Bir çalışmayı tamamlayıp, sunup, paketleyip rafa kaldırdığınızda, muhtemelen kendi yaptıklarınızdan esinlenerek, mevcut projenizin uzantısı olan yeni işler hayal edebilirsiniz. Bu hayaller zamanla bir sonraki çalışmanıza dönüşebilir. Böylelikle, tüm kariyeriniz boyunca ürettiğiniz birbiriyle ilişkili projeler zincirinin her bir halkası kendi başına bir proje iken, zincirin bütünü de uyumlu bir koro haline gelecektir.

Sonsöz

Günümüz sanatı çoğu kez insanları rahatsız etmeyi hedeflemektedir. Yolunda gitmeyen birçok iş varken, adaletsizlik ve zulüm dünyayı sarmışken, bunları hatırlatarak insanları tedirgin etmek, huzurlarını kaçırmak, bu yolla tutumlarını değiştirmek, üretilen birçok projenin temel amacını oluşturur. Ne var ki, bunu yaparken küstahlaşmak, ayrımcı davranmak, hiçbir amaca hizmet etmeden, sadece rahatsız edici olmak işten bile değildir. Hedefiniz ve motivasyonunuz ne olursa olsun, unutmayınız ki, hiçbir sanat projesi, konuyla ilgisi olmayan masum insanların huzurundan daha önemli değildir.

Written by Orhan Cem Çetin

16 Kasım 2010 at 02:27

Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin

leave a comment »

ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU

1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.

O Gece Tanıştık / 1997 (Hayalet Gemi)

O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.

Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.

Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.

Uyku performansı sırasında özportre, 1997

Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf,  tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.

Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.

Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç  – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra,  12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini –  bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku)  sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.

Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.

Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.

Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.

Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997

Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da,  20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.

1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.

Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997

Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997

Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.

Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca,  mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.

Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.

Renkarnasyon serisinden / 1993

1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.

Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?

Tanıdık Şeyler serisinden / 1988

Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.

(Yukarıdaki yazı, yazarın izniyle burada yer almaktadır.)

Kendisinin Tanığı Olarak Fotoğrafçı

leave a comment »

New York City 1966 (c) Lee Friedlander

Farklı profillere sahip öğrenci gruplarıyla yaptığım fotoğraf derslerinin son haftalarında, öğrencilere mutlaka sorduğum bir soru var: “Hayatınızın bundan sonraki bölümünde sadece 3 fotoğraf çekme hakkınız kalsaydı, bu fotoğraflarda ne görünürdü?”

Çok zor bir soru olduğu açık. Amaç, öğrencileri bir gündem belirlemeye, onları en çok ilgilendiren görsel meselenin ne olduğunu bulup çıkartmaya teşvik etmek ve her insanın hayatı boyunca çekebileceği fotoğrafların eninde sonunda -3 gibi korkutucu bir sayı olmasa da- sayılabilir bir sınırı olduğunu hissettirmek.

Öğrenciler böyle bir zorlamaya başta direnç gösterseler de düşünmek zorunda kalıyorlar ve gelen yanıtlar neredeyse istisnasız olarak aşağıdaki listeden çıkıyor:

Kendim

Annem

Ailem

Yakın çevrem, sevdiğim insanlar

Yaşadığım kent

Gitmeyi sevdiğim yerler

Böyle bir zorlama, böyle bir aciliyet kurgusu karşısında fotoğrafçı adaylarının her türlü entelektüel çabayı bir anda ellerinin tersiyle itip kendilerine dönmeleri ve açıkça “hatıra fotoğrafları” çekmek istemeleri manidar. Zira bu aciliyet ortadan kalktığında objektif tekrar başkalarına, başkalarının hayatlarına dönüyor genellikle.

Galax Virginia (c) Lee Friedlander

Oysa fotoğrafın özellikle yakın tarihine baktığımızda, en fazla tartışma yaratan, en çok ilgi çeken, efsaneleşen, koleksiyonlara giren imzaların tıpatıp 3 fotoğraf çekme hakkı kalmış öğrenciler gibi davranmış olduklarını görmek mümkün. Örnek vermek gerekirse, toplum dışına itilmiş yakın çevresini ve kendisini tüm kendiliğindenliği ile içeriden görüntüleyen Nan Goldin, yine yakın çevresini kolajlar haline getiren ve kendi bedeninden bir parçayı da çoğunlukla görüntüye dahil eden David Hockney, kenar mahalle sefaleti içinde yaşayan ailesinin fotoğrafları ile saygın ödüller kazanarak tartışma yaratan Richard Billingham, intiharla sonuçlanan kısa ama parlak kariyerinde sadece kendi bedenini görüntülemiş olan dahi Francesca Woodman, yine neredeyse tüm fotoğraflarında kendi çokkimlikli çehresini sergilemiş olan Cindy Sherman ve fotoğraf çekmek için seyahat eden değil, seyahat ettiği için fotoğraf çeken Martin Parr gibi niceleri sayılabilir.

1934 yılında Washington’da doğan, henüz onlu yaşlarındayken fotoğrafa “âşık” olan ve sonraki yıllarda, şaşırtıcı çalışkanlığı sonucunda oluşturduğu inanılmaz boyuttaki külliyatı ile fotoğraf tarihinde özgün yerini alan Lee Friedlander’ın işlerine de bence bu gözle bakmak gerek.

23 Şubat – 18 Mayıs 2008 tarihleri arasında San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde (San Francisco Museum of Modern Art, SFMOMA) açılacak olan Friedlander retrospektif sergisi bu muhteşem külliyatı bir kez daha gözler önüne serecek. Sergi, ilk kez New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde (Museum of Modern Art, MoMA) 2005 yılının yaz aylarında açılmış ve MoMA tarafından gezici bir sergi olarak tasarlanmış. Sanatçıya yakışır hacimde bir sergi ortaya koyan Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Baş Küratörü Peter Galassi, sergideki sunuş yazısında sergiye alınan 500’den fazla baskının, kitapların, özel edisyon ve portfolyoların tarih, içerik ve üslup kıstaslarına göre kategorize edilmesinin bile başlı başına zorlu bir iş olduğunu aktarıyor.

Serginin bir o kadar muhteşem kitabında yer alan 800’den fazla röprodüksiyon, yukarıda belirttiğim gibi, hiç şüphesiz doğal bir yetenekle, özel bir bakışla dünyaya gelmiş olan Friedlander’ın nasıl bir iştahla fotoğraf çekmiş ve çekmekte olduğunu ortaya koyuyor. Burada kullanılması gereken sözcük belki de “iştah” değil, “acelecilik” olmalı.

Miles Davis (c) Lee Friedlander

1955 yılında New York City’ye yerleşen ve 15 yıl boyunca dergiler ve plak kapakları için ticari çekimler yapan sanatçının bu bağlamda ürettiği müzisyen portrelerinin bir bölümü de sergiye dahil edilmiş. Ancak, çoğunluğu oluşturan işler, 1950’lerden günümüze uzanan kişisel çalışmalar. Bu ayrım çok önemli; zira kendi haline bırakıldığında fotoğrafçının neyin peşine düşeceğini açık seçik ortaya koyuyor.

Fotoğraf disiplininin doğası gereği, çok sayıda fotoğrafçının birden fazla kimlikle yaşadığını, “karar ânı” ile ilgili inisiyatif taşımadığı halde üretmek durumunda kaldığı işlerin altına imza attığını görebiliyoruz. Özellikle editoryal çalışmalar yapan birçok ünlü fotoğrafçının, bu anlamda kafa karıştırıcı işlerini hatırlamak mümkün. Bu tür çalışmalar hiç şüphesiz fotoğrafçının ustalığını ortaya koyarken, aklından geçenleri, başka bir deyişle gündemini aktarmaktan acizdir. Burada verilebilecek en iyi örnek sanırım büyük usta Irving Penn’in işleridir. Son derece güçlü bir üslup, ticari işlerle kişisel işler arasındaki geçişi belirsizleştirmiş, dolayısıyla fotoğrafçının ne zaman başkasının, ne zaman kendisinin sözcüsü olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırmıştır.

Friedlander’ın yapıtlarına bakarken bu belirsizlik ortadan kalkıyor. 1960’lardan bugüne doğru gelirken özellikle teknik mükemmelliğin ve fotoğraf dilini kullanmadaki ustalığın arttığını haliyle görüyoruz ama, aynı uçarı bakışın, çocuk merakının, “ben oradaydım” deme dürtüsünün, kısacası son derece kişisel bir kayıt tutma ihtiyacının başından sonuna, hep orada olduğunu ve bunca fotoğrafın arkasındaki temel motivasyon olduğunu görebiliyoruz.

Friedlander 1963 yılında, kendi hedefini “Amerika’nın toplumsal peyzajı” (“the American social landscape”) olarak tanımlar. Burada peyzaj ya da manzara sözcüğünü kullanmış olması da bir hayli anlamlıdır. Sanatçının tipik fotoğraflarında gerçekten de aceleyle çekilmiş gibi görünen kent detayları, yansımalarıyla mağaza vitrinleri, yönlendirme tabelaları, bahçe parmaklıkları, tel örgüler, bakımsız arka bahçeler, sıradan görünüşlü insanların uygunsuz anlarda elde edilmiş portreleri ve çok sayıda özportre, yine çok sayıda “özgölge” yer almaktadır. Friedlander’ın başkaca hatıra fotoğrafları var mı acaba? Pek sanmıyorum.

Father Duffy (c) Lee Friedlander

Bu üsluba daha sonraları “sokak fotoğrafçılığı” (“street photography”) adı verilecektir.

Ortak geçmişleri ve kesişen işlevleri nedeniyle, fotoğraf ve resim disiplinleri çokça karşılaştırılır, ortak platformlarda ele alınır.

Ne var ki, iki disiplin arasında çok büyük farklar da var. Resim geleneği binyıllar içinde evrim geçirmişken, fotoğrafın tarihçesi iki yüz yıl geriye bile gitmiyor. Üstelik, teknoloji tabanlı bir disiplin olan fotoğraf, tıpkı bilişim, otomotiv ve telekomünikasyon gibi en yüksek ivmeyle gelişen, takip etmesi neredeyse olanaksız bir hızla dönüşen endüstrilerle besleniyor. Teknoloji değişirken hem fotoğrafçıların yeni üsluplar geliştirme olanakları hem de izleyicilerin fotoğrafı algılama biçimleri de hızla değişiyor. Resim geleneğinde sanatçılar belli akımların, belli manifestoların çatısı altında toplanma fırsatı bulabilmişken, fotoğrafın hızla değişen dili bu olanağı fotoğrafçılara çoğu kez vermemiştir. Fotoğraf literatüründe anılan akımların çoğu ya sadece tanımlayıcı (“sahnelenmiş fotoğraf” gibi) ya da ilişkilendirildikleri öncül sanat akımlarına referanslıdır (“fütürizm” ya da “konstrüktivizm” gibi). Friedlander’ın işlerindeki çeşitlilik de, herhangi bir sanat akımına dahil olma ya da belli bir kuram ışığında çalışmanın ötesinde (ya da bir hayli gerisinde), sadece insani dürtülerle, bu fotoğrafları sadece ve sadece çekmeden duramadığı için çektiğini gösteriyor gibidir.

Gündelik hayatta çılgınlık haline gelen fotoğraf üretme ve paylaşma eğilimi, bir yandan fotoğrafın sanat olarak değerini düşürüyor, seçkin konumunu sarsıyor gibi görünüyor. Diğer yandan, bu çılgınlık, bu yüksek ivme, fotoğrafa yeni bir gözle bakmamızın gerekliliğini ortaya koyuyor. Kaydetme ihtiyacı; kendi belleğini tekrar tekrar kurgulama, varoluşunu teyit etme, uçucu farkındalık duygusu ile savaşma çabalarından kaynaklanıyor gibi. Aynı çaba, Friedlander’ın fotoğraflarında da görülebiliyor.

Amerikan belgesel fotoğraf geleneği içinde sıklıkla Garry Winogrand ve Diane Arbus ile birlikte anılsa da, bana kalırsa yukarıda saydığım nedenlerle Friedlander külliyatı farklılık gösteriyor. Özellikle Diane Arbus gözden kaçan ya da gözlerin kaçırıldığı yaşamlara bir sosyal sorumluluk gereği -samimi bir ilgiyle- eğilirken, Friedlander çok daha bireysel, çok daha içe dönük bir belgeleme gerçekleştiriyor. Kendi topraklarına dair bir dokümantasyon yapmış olması daha çok bir yan ürün, bir bonus gibi duruyor.

England (c) Lee Friedlander

Fotoğraflarda görülebilen sorunlu kadrajlar, yer yer idealden uzak ışık kullanımı, karmaşık istif anlayışı, yapılan işin “temiz bir dokümantasyon” değil, farklı boyutta hatıra fotoğrafları üretmek olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın yaptığı çok önemli bir başka şey de, çok fazla fotoğraf üretmenin, hatta deyim yerindeyse ifrata kaçmanın, üstelik bunca fotoğrafı çekmekle kalmayıp izleyiciye de sunuyor olmanın her zaman olumsuz bir tutum olmadığını, fotoğrafçıların bundan kaçınmalarının şart olmadığını göstermektir.

Zira dünyada herkes fotoğraf üretirken ve tüm fotoğraflar benzer alet edevatla üretildiğinden en azından biçimsel olarak fazlasıyla birbirine benzerken, bir fotoğrafı sanat mertebesine çıkarabilecek kıstaslar her zaman tartışma konusu olmuş, ipuçları yine resim sanatında aranmıştır. Bu durumda, zorlama kıstaslarla karşılaşmak kaçınılmaz oluyor.

Bu kıstaslardan biri, modernizm öncesinde resim sanatında belirgin olan “içerik”tir. Ivır zıvır resimleri değersizdir. Resim değerli olacaksa, içinde görülen de önemli olmalıdır. Bir diğer kıstas, biricikliktir ki bu zaten resmin doğasında vardır. Bu kıstaslara öykünen fotoğrafçıların da, sıradan ve gündelik olandan kaçındıklarını, çok çalışıp az üretmeye, en azından az sayıda işi gün yüzüne çıkarmaya çabaladıklarını, ortaya çıkanları da az sayıda baskı ile sonsuza dek sınırlayarak koleksiyon değerlerini artırdıklarını görebiliyoruz.

Oysa fotoğrafın temelinde gözlerimizle gördüğümüz herşeyi ama herşeyi kaydedebilme, peş peşe çok sayıda fotoğraf çekebilme ve elde edilen görüntüleri özdeş kopyalar halinde sınırsızca çoğaltabilme yok mudur? Fotoğrafın en önemli ayrıcalığının, resimden en temel farklarından birinin, ressam yerine fotoğrafçı olma tercihinin arkasında yatan nitelikler bunlar değil midir? Bir fotoğrafçının bu nitelikleri görmezden gelmesi, hatta bunlarla bir nefis mücadelesine girmesi, “kusursuz bir fotoğraf” oluşturmaya çalışırken kendisini o sahneden tümüyle dışlayıp yok olmaya çalışması tuhaf değil midir?

Canton (c) Lee Friedlander

Friedlander’ın olağanüstü külliyatı, en sıradan sokak görünüşlerinin, dünyada insanlar kadar çok bulunan alelade yansımaların, düzgün ifadelerden daha sık rastlanan komik, rahatsız yüzlerin, sahnenin orta yerinde boylu boyunca uzanan fotoğrafçı gölgelerinin birer tablo haline gelerek topluca büyük bir koro gibi yepyeni ve büyük bir söz söylüyor olması, fotoğrafın doğasını da kusursuz biçimde ortaya çıkarıyor.

Sanatın, nesnesini idealize etme çabası söylenen yalanı katlayarak büyütürken, fotoğraflardaki “alelacele çekilmiş” duygusu samimiyeti artırıyor; öznelliğin hiç de kötü bir şey olmadığını, fotoğrafın çalışma prensipleri gereği gerçekliği yansıttığı için son derece nesnel olması gerektiği inancının bir mitos olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın fotoğraf çekme iştahını, 1996 yılında söylediği şu sözler özetliyor:

“Ben aslında sadece Vern Amca’yı, yeni arabasının (bir Hudson) yanında dururken çekmek istemiştim. Bunu yaptım da. Ama aynı anda Mary Yenge’nin astığı çamaşırların birazını, bahçenin çitine işemekte olan köpekleri Beau Jack’i, verandada sıralanmış begonya saksılarını, yetmiş sekiz tane ağacı, garaj yolunun üstündeki milyonlarca çakıl taşını ve daha bir sürü şeyi çekmiş oldum. Çok cömert bir malzeme bu fotoğraf.”

Friedlander’ın son yıllarda insanlardan uzaklaşarak, tekniğini 35 mm Leica’dan, taşıması ve kullanması daha zahmetli ama baskı kalitesi çok daha üstün olan orta format Hasselblad’a “terfi” etmesi, üstelik daha çok ünlü meslektaşı Ansel Adams’ın 1920’lerin sonlarından itibaren ürettiği kusursuz siyah-beyaz doğa fotoğraflarını anımsatan manzaralar üzerinde çalışmaya başlaması da manidar.

Yosemite (c) Lee Friedlander

Zira bu tavrı, belki de artık daha dingin düşüncelere çekilmek isteyen başka fotoğrafçılarda da görüyoruz. İki örnek: Yine kent fotoğrafları ile geçen bir ömürden sonra son yıllarında soyut bulut fotoğrafları çeken Alfred Stieglitz ve başlarda söz ettiğim Nan Goldin’in son serilerinde marjinal yaşamlar yerine dingin manzaralar ve kent siluetleri çekiyor olması.

Bunun ne anlama geldiğini çözebilmek için sanırım her birimizin, özellikle benim gibi 50’li yaşlarına merdiven dayamış olanların ve daha yaşlıların, kendi hatıra fotoğraflarımızı önümüzde sıralayarak, bu yolla içimize bakmamız gerekecektir.

Aralık 2007 / Arredamento Mimarlık

Ne Diyorsun Sen Be?

with 7 comments

© Orhan Cem Çetin, 2009

Trendeyim. Yeni bir çekim için yoldayım. Canım kimseyle konuşmak istemiyor. Bir arkadaşımla birlikte yola çıktık. Fotoğrafçılığa meraklı. Benimle vakit geçirmeyi seviyor. Hem, bana da yarenlik ediyor, beklemelerde, yollarda yalnızlığımı gideriyor.

Ama bu defa içimden onunla bile konuşmak gelmiyor. Nedensiz bir sıkıntı var üzerimde. Belki sonraki gün başlayacak çekime konsantre oluyorumdur.

Fotoğrafçılığı kimi zaman taksi şoförlüğüne benzetirim. Bir sonra yanınızda kimin oturacağını, onun sizi kendi meseleleri uğruna nereye savuracağını, başınıza neler geleceğini asla önceden bilemezsiniz. Bu defa da öyle oldu.

Trendeyiz. Gürültülü bir tren yolculuğu. Hava yavaşça kararıyor. Güneş, kompartmanımızın penceresindeki yerini korumaya çalışıyor. Diğer herşey hızla kayıyor önümüzden. Tren, bir film şeridi gibi ilerliyor arazide. Her pencere, bir film karesi.

Alacakaranlıkta, tarlalardan kızaran güneşle aynı renkte isli alevler yükseliyor. Arkadaşım, “Yau Cemcim, manzaraya bak! Çeksene şunu!” diye bana ikram ediyor müthiş manzarayı. “Şimdi üşeniyorum; derinde makine. İstiyorsan sen çek,” diyorum, gözlerimi dışarıdan ayırmadan. Niye o anda bir fotoğraf çekmem gerektiğini pek kavrayamıyorum. Daha fazla da düşünmüyorum zaten.

6 kişiyiz kompartmanda. Dördünü hiç tanımıyorum. Karşımda, benim gibi pencere yanında oturan yaşlı bir adam var. Yola çıkarken ricası üzerine yer değiştirmiştik. Yüzünü trenin gittiği yöne dönerek oturması gerekiyormuş. Yoksa rahatsızlanıyormuş. Benim için sorun değil. Hatta, dışarı bakarken manzaranın sürekli benden uzaklaşıyor olmasını daha anlamlı, hayatın gerçeğine daha yakın buluyorum galiba.

Bu defa arkadaşım istiyor yerimi. İlle fotoğraf çekecek. Ben yine gözlerimi dışarıdan ayırmadan, oturduğum yerde kayarak pencere yanını boşaltıyorum. Bizimki hemen cama yapışıp ayar yapmaya başlıyor. Birkaç teknik soru soruyor. Sonra camdaki yansımasından şikayetçi oluyor. Diğer yolculardan izin alıp birkaç dakikalığına kompartmanın ışıklarını söndürüyorum. Dışarıdaki anız yangınları daha da muhteşem görünüyor şimdi. Arkadaşım peşpeşe deklanşöre basarken, karşısındaki yaşlı adam, “Aaaah!” diyor aniden. “Şimdi ne çok börtü böcek, köstebek ölüyordur orada!”

Sessizleşiyoruz hepimiz. Irak savaşının ilk günlerinde, TV’den  gece saldırıları naklen verilirken bir muhabirin izli mermilerin gökyüzünde oluşturduğu ışık selini ne kadar muhteşem bulduğunu anlatışını anımsıyorum. Biz fotoğrafçılar, bunu ne çok yapıyoruz aslında. Çoğu kez farkına bile varmadan.

Muhteşem görünüşler. Çarpıcı sahneler. Unutulmaz ifadeler. Etrafıma bakıyorum. Burası da onlarla dolu aslında. Camdan dışarı bakıp, kömürleşen börtü böceğe hayıflanan amca ve yanında oturan, elleri göbeğinin altında birleşmiş, başı ve sarkık dudakları sağa sola sallanarak uyuyan memleketlisi. Amca, hiç şüphesiz biraz daha beklesem küçücük el yapımı basma bir kesenin içinde sakladığı Serkisof ya da Hislon marka köstekli saatini çıkarıp gözlerinden şöyle biraz daha uzaklaştırarak toprağa basmasına kaç saat kaldığına bakacaktır. İşte sana çarpıcı bir fotoğraf. Peki ama bunu neden çekmeli? Ben bu amcayla şu anda konuşmak bile istemezken, onun bir fotoğrafını çekmeye hakkım var mı? Hele o fotoğrafı sergilemeye, bu görüntü üstünde, elimde bir kadeh beyaz şarapla bir sergi açılışında ahkam kesmeye hakkım var mı? Ne biliyorum ben bu amca hakkında? Tesadüfen aynı kompartmana düşmemiz dışında ne gibi bir ortak yanımız var? Ben acaba onu ilgilendiriyor muyum?

“Amca,” diyorum aniden, “kaç yaşındasın?”

“Yetmişbeş” diyor, tereddütsüz. Galiba yuvarlıyor bu sayıyı birkaç yıldır. “Ş” harflerinde uyumsuz bir total protezin akustiği var.

“Maşallah,” diyorum. “Kaç torunun var?”

“Dört çocuktan on yedi torun.”

“Ooo! Çokmuş. Ne güzel, yalnız bırakmıyorlardır seni.”

Sessizce gülüyor. Dışarı çeviriyor bakışlarını yine. “Herkes kendi derdinde oğlum,” diyor sonra. “Bizi unuttular. Üç sene önce hanım öldü. Biraz toprağımız, hayvanımız vardı. Hep sattım, çoluk çocuğa, torunlara okul harçlığı olsun, evlenenlere yardım olsun. Hepsi çekip büyük şehirlere gitti. Ben kaldım dımdızlak. Duramıyorum evde. Kimsem yok. Konu komşu hep benden genç. Arkadaş yok. Hepsi sizlere ömür. Kahvede duramıyorum. Akşama kadar meşgale arıyorum. Şimdi bu trenlerle dolaşıyorum. Sabah erkenden biniyorum. Çok uzağa gitmiyorum. Akşama da gerisin geri dönüyorum. Ne yapayım oğlum, böyle gide gele sonunda bizim de nereye gideceğimiz belli. Günümü dolduruyorum işte.”

“Öyle deme amca!” diyorum ani bir refleksle. Peki öyle demesin de ne desin? Var mı bir önerim acaba? Çok kötü hissediyorum. Adeta onu bakımsız tren kompartmanlarında yabancılarla sonuçsuz sohbetlere terkeden evlatlarından biri benmişim gibi suçlu sayıyorum kendimi. “Onlar da özlüyorlardır seni ama, hayat kavgası işte,” diyorum.

“Öyle, öyle,” diyor. “Canları sağolsun. İyi olduklarını bileyim yeter. Üç beş kuruş para yolluyorlar ara sıra. Mektup yolluyorlar. Ara sıra telefon.” Elini ceketinin cebine sokuyor. Epey uğraştıktan sonra, derinlerden ufacık, şişkin bir defter çıkarıyor. Bu amcanın, …

“Amca adın ne?”

“Serhat oğlum.”

Bu Serhat amcanın yanından ayıramadığı, her daim yorgun kalbinin üzerinde taşıdığı şu küçücük hazinesinde neler var acaba.

Bana defterinin arasından fotoğraflar çıkarıp gösteriyor. Defteri kadar küçük fotoğraflar. Kimilerinin de, oraya sığsın diye “gereksiz” yerleri eğri büğrü kesilmiş. Rahmetli eşi, bir balkon kenarında, kocaman açmış cinsi belirsiz bir saksı çiçeğinin yanında, belirsiz bir geleceğe gülümsüyor. Serhat amca, bir ortaokul öğrencisi olarak beden eğitimi dersinde, arkadaşlarıyla. “Bak, şu benim,” diye ön saftakilerden birini gösteriyor. Fotoğraf o kadar küçük, Serhat amcanın tırnakları çatlak kuru parmakları o kadar büyük ki, fotoğraftaki hayallerden hangisini işaret ettiğini anlamak mümkün değil. Hele sürekli sarsılan kompartmanın cılız ışığında. Zaten ne farkeder ki. Bu daha çok onu ilgilendiriyor. Fotoğrafta yedi çocuk var. O halde bu fotoğraftan altı tane daha “tabedilmiş” zamanında. Serhat amcadan da altı tane daha varmış. Onlar kimbilir neredeler şimdi. Her biri bu fotoğrafı kalbinin üzerinde taşıyor ve bir yabancıya göstermek için fırsat mı kolluyordur? Yoksa çoktan Serhat amcanın bir an önce ulaşmaya çalıştığı son durağa ulaşmış, bu toprak kokan fotoğraf da bir torunun çekmecesini boylamış mıdır?

Aniden yüreğim sıkışıyor. Hırslanıyorum. “Amca, bu fotoğrafı bana versene,” deyiveriyorum.

Serhat amca yüzüme bakıyor. Diğer yolcular da başlarını kaldırıp şaşkın, sessizce bizi izliyorlar. Bir süre bakışıyoruz amcayla. Sonra, “Al,” diyor ve biraz daha uzatıyor fotoğrafı bana doğru. Vermeden önce son bir kez çevirip arkasına bakıyor. Aramızda gizli bir ittifak oluyor. O beni anlıyor. Daha fazla konuşmamıza gerek kalmıyor.

Fotoğraf el değiştiriyor. İkimiz de yavaşça arkamıza yaslanıyoruz. Benim elimde hazinenin en değerli parçası, Serhat amcanın elinde ise artık kimin için sakladığını bilemediği geri kalan evrak-ı metruke, bir süre bakışıyoruz. İfadesiz. Daha fazla konuşmaya korkuyoruz adeta. Neden aldım ben bu fotoğrafı onun elinden?

Bu fotoğrafı ben Serhat dedenin torunlarından daha fazla hakettiğime inandım da ondan aldım. Bunu o da anladı da ondan bana verdi. Daha doğru dürüst tanışmadık  bile. Adımı bilmeli. Ona minnettar olduğumu da. Demeli ki bu akşam başını yastığına koyduğunda, “Cem adında bir adam, çocukluğumu aldı benden; benden daha iyi saklayacak onu.”

Tam kendimi tanıtmak için ağzımı açarken, yanımda oturan arkadaşım aniden bana doğru dönüp kolumu sıkıca kavrıyor. “Cemcim ya, sence dijital, filmin yerini tamamen alacak mı?”

İçimden, “Ne diyorsun sen be?” diyorum arkadaşıma ve bir sigara yakıp çocukların hangisinin Serhat amca olduğunu bulmak üzere koridora atıyorum kendimi.

negatifadam

Kasım 2003 / Photoline

Written by Orhan Cem Çetin

08 Kasım 2010 at 05:46

eksizaman minustime, negatifadam, Yazdım I_wrote kategorisinde yayınlandı

Tagged with , , , , ,

Anında Unuturum

with one comment

Bir zamanlar ince demir tel üzerine ses kaydı yapan “teypler” kullanıldığını, elektrikli süpürgenin öncüsünün toz torbası sırtta taşınan ve kol gücüyle çalışan bir tür “pompalı süpürge” olduğunu, fotokopi öncesinde bir belgeyi çoğaltmak için kullanılan “teksir makinesi”nin ispirto ile çalıştığını ve elinize aldığınız belgenin sizi sarhoş ettiğini, Türkiye’de satılan ilk televizyonların açma düğmesine basıldıktan yaklaşık 10 (on) dakika sonra görüntünün ekranda belirdiğini, otomobillerde müzik dinlemek için geliştirilmiş, önündeki yarıktan içeri itilen 45 devirlik plağı aynı anda çalmaya başlayan otomobil pikaplarını hatırlayanların sayısı eminim çok azdır.

Bütün bu buluşlar, bir zamanlar oldukça yaygın kullanılan, gündelik hayatın vazgeçilmez parçaları haline gelmiş aletlerken, bugün tümüyle ortadan kalkmış olmaları üzücü. Polaroid de ne yazık ki aynı kadere mahkum görünüyor. Dijital fotoğraf teknolojisinden ilk darbeyi alacağı, en temel avantajı olan “anında görüntü” özelliğini kaybettiğinde geriye pek fazla birşey kalmayacağı belli olan Polaroid kimyasal anında görüntüleme ürünleri, firmanın da ciddi işletmecilik hataları sonucunda tarihe karışıyor. Kendisi bizatihi “hatırlamaya” dair olan Polaroid fotoğrafların bundan çok da uzun olmayan bir süre sonra unutulacak olması gerçekten kabul edilir gibi değil.

Polaroid’i icat eden ABD vatandaşı Edwin Land de en azından bu veda yazısında unutulmaması gereken, oldukça sıradışı bir girişimci. İşi icat yapmak. Farklı alanlarda tam 535 tescilli buluşla, Edison’dan sonra dünyada ikinci en çok patente sahip mucit. Fotoğrafçılıkla doğrudan ilişkisi olmadığı halde, küçük kızının çekilen fotoğrafları hemen o an görmek isteyip, bunun mümkün olmadığını öğrendiğinde yaşadığı düşkırıklığına dayanamayan duyarlı baba Land, fotoğrafı oracıkta, çekildikten hemen sonra geliştirip saptayan kimyasalları ve benzersiz bir mekanik yapısı olan ilk Polaroid fotoğraf makinesini anında icat edip, 1947 yılında dünyaya tanıtmıştı. Bana kalırsa küçük kız o gün biraz daha fazla ağlasa, biraz da tepinseymiş, yufka yürekli ve zeki Edwin Land, ta o zamanlar dijital fotoğrafı da bulabilirmiş. Ah, ama o zaman ne çok şeyden, ne büyük bir kültürden yoksun olacak, üstelik neyi kaçırdığımızı da asla bilemeyecektik.

Başkalarının nezdinde neye benzediğimizi fazlasıyla merak eden bir toplumuz. Polaroid haliyle bizde de çok özel bir yer edindi kendisine; bize karışık duygular yaşattı. “Nasıl çıktım?” sorusuna gelen ivedi yanıt, bu hayati merakın çabucak giderilmesi tatmini, ne yazık ki kimi zaman şiddetli düşkırıklığı ile birleşti. Sihirli ayna, “rötuşsuz anında vesikalık” gerçeği tokat gibi yüzümüze vurabiliyor, notere, pasaport dairesine, muhtara giderken yani devletle ilişkiye girdiğimizde bir hayduta dönüştüğümüzü hiç çekinmeden ortaya döküyor, doğum günü partilerinde, tatillerde, yolculuklarda, o yükselen anlarda, arkamızdaki dekor kadar muhteşem görünmediğimizi bizden saklama nezaketini göstermiyordu. Polaroid ile “hem severim, hem döverim, hem de dayak yerim” formülü ile özetlenebilecek  bir ilişki kurduk. “Anında görüntü” özelliğinden dolayı, dijital fotoğrafın Polaroid’in yerini aldığını söyledik. Bu tabii ki kısmen doğru. Dijital fotoğaftan dayak yediğimiz asla söylenemez. Aksine, yeni teknoloji elimizde tam bir şamar oğlanına dönüşmüş durumda. İtip kakıyor, orasını burasını çekiştiriyor, yüzlercesini çekip hemen sonra elimizin tersiyle siliyoruz. Kolaysa bunu Polaroid’e yap! Herşeyden önce çok pahalı bir malzeme. Sonuç hoşuna gitmese bile saygı göstermek zorundasın. Üstelik dijital gibi uçucu da değil. Olağanüstü mukavemetli. Bilmiyorum, bir Polaroid’i yırtmayı denediniz mi. Denemeyin. Zira mümkün değil. Makasla kesmeye kalkışırsanız da karşılık verir, içindeki zehiri üstünüze başınıza boşaltır.

Şahin Kaygun

Turistik ziyaret yerlerinin çevresinde her zaman sokak fotoğrafçıları olacak gibi görünüyor, cep telefonlarına rağmen. Ama gözlerimiz Polaroidcileri hep arayacak. Şimdilerde, omuzlarına astıkları bluetooth bağlantılı minik portatif bilgisayar yazıcıları ve alelade fotoğraf makineleri ile ayaklı ofis gibi dolaşan fotoğrafçılar görüyoruz ziyaret yerlerinde. Fazlasıyla zorlama, sıradan görünmüyorlar mı? Polaroidci başka bir şeydi. Sokağın ortasında bir dalgıç, bir itfaiyeci, bir baca temizleyicisi gibi ayrıksı duran, temkinli yaklaşmak zorunda olduğumuz birisi. Hele çekilen fotoğrafı küçük bir yelpaze gibi uzun uzun sallamaları. En çok da bu ritüeli özleyeceğiz bence. Bu gereksiz hatta sakıncalı alışkanlığın nasıl olup da tüm dünyaya yayıldığı meçhul. Firma, görüntünün boş yüzeyde yavaşça belirip koyulaşarak son halini aldığı birkaç dakikalık süre boyunca filmin rahat bırakılması, eğilip bükülmemesi gerektiğini, yüzeye kesinlikle dokunulmamasını, aksi halde görüntüde kalıcı lekeler, deformasyonlar oluşabileceğini ısrarla belirtiyor. Gel gelelim, kullanıcı yelpaze işlemini tam tersine bir zorunluluk sanıyor. Kimileri bu şekilde filmi kuruttuğunu iddia ediyor.

Polaroid anında görüntüleme ürünlerinin Türkiye’de kullanım kalitesini yükseltmekle sorumlu olduğum yıllarda, sokak fotoğrafçılarına destek vermek, sorunlarını öğrenmek, alışkanlıkları hakkında fikir sahibi olmak ve bu iş kolunda çalışanları kayıt altına alabilmek için, ulaşabildiklerimizi bir araya getirmiş, çay ve kurabiye eşliğinde uzun uzadıya dertleşmiştik. Sokak fotoğrafçısı demek, sadece ve sadece Polaroidci demekti o zamanlar. Bu insanlar, fotoğrafçılık mesleğinin en mütevazı, en az deneyim gerektiren, en küçük yatırımla, hatta kimi zaman yatırım bile yapmadan iş hayatına atılabilen kesimiydi. Cesaretten başka hiçbir meziyet gerekmiyordu. O kadar ki, birkaç yıl önce Beyazıt Meydanı’nda gözleri görmeyen (tıbbi olarak kör kabul edilen, sadece bulunduğu yerde ışık olup olmadığını algılayabilen) bir Polaroidci ile tanışmışlığım, arka planda Üniversite’nin kapısının göründüğü, hiç de fena olmayan bir fotoğraf çektirmişliğim vardır.

Tekrar sokak fotoğrafçıları için düzenlediğimiz kabul gününe dönmek istiyorum. O gün özellikle fotoğrafları sallamamaları, bunun gereksiz, üstelik sakıncalı olduğunu hatırlattığımızda, meslekdaşlarımdan biri şöyle karşılık vermişti: “Abi, bunun gereksiz olduğunu ben de biliyorum ama, fotoğrafı çektikten sonra beklememiz gereken, anlamsız birkaç dakika var. Müşteri ile karşı karşıya öylece durmamız gerekiyor. Konuşacak bir konu yok, yapacak birşey yok. Bu süreyi doldurmak, iş yapıyormuş gibi görünmek, şov yapmak gerekiyor. O yüzden de filmi sanki çok özel, ustalık gerektiren, olmazsa olmaz bir işlem yapıyormuşum gibi sallıyorum. Müşteri aldığım parayı gerçekten hak ettiğimi düşünmeli. Ne yapayım? Öyle boş boş durayım mı?”

Haklıydı galiba. O günden sonra sokak fotoğrafçılarına, sokak kültürüne dokunmamaya, işlerine karışmamaya karar vermiştim. Ne var ki Polaroid sallama geleneği kendiliğinden tarihe karışırken bize de ancak Polaroid’e el sallamak düşüyor. Bari mevcut Polaroid’ler belleğimiz kadar hızlı solmasa.

negatifadam

(Bu Polaroid’e veda yazısı -zira artık asla geri dönemez sanıyorduk- 2008 yılında Radikal’de, şahane insan Pınar Öğünç‘ün hazırladığı Polaroid dosyasının içinde yer almıştı. Kendisine çok teşekkür ediyorum.)

Bak anlatayım da şaşırıp kal…

with 6 comments

Yaşlı bir fotoğrafçı, gelecekte bir gün, çok genç bir ahbabına geçmişi anlatıyor…

O zamanlar herşey çok farklıydı. Anlatacaklarıma inanamayacaksın. Bir defa o zamanlar “karanlıkoda” denilen bir oda vardı. Gerçekten de karanlık bir odaydı bu. Neden. Şimdi, onu anlatabilmek için önce başka şeyler anlatmam gerekir.

Şu ki: eskiden fotoğraf, “film” adı verilen bir malzemenin üzerine çekilirdi. Üzerine çekilirdi derken, her fotoğraf farklı bir parça filmin üzerine pozlanırdı. Değişik boylarda film oluyordu. Şimdiki çözünürlük gibi, o zamanlar daha yüksek çözünürlük demek daha büyük boyutlu film kullanmak demekti. Ne kadar büyük? Vallahi çok büyük boyutlar söz konusu olabiliyordu. Benim bildiğim en büyük 20 santime 25 santim film ve ona göre fotoğraf makineleri vardı böyle heyulla gibi. Masal gibi geliyor değil mi sana şimdi?

Bu film denilen malzeme, ki film ince bir zar, çok ince ve esnek bir tabaka demektir, böyle, nasıl anlatayım, incecik folyo gibi bir şey. Kocaman olanları yapraklar halinde kesilmiş olarak satılırdı. Daha küçük boyutlu olanlar ise, her defasında yenisini takmak zor olmasın diye rulo halinde sarılıp, hiç ışık geçirmeyen metal bir tüpün içine yerleştirilmiş olurdu. Sen de bunu alıp fotoğraf makinesinin içine… Dur ama, şunu düşünebiliyor musun? Makineni arkası kapak şeklinde tamamen açılıyordu, o tüpü yerleştirebilmen için. Yani makinenin içini olduğu gibi görüyordun, örtücüyü mörtücüyü, dişliler falan öylece açıkta duruyor.

Filmin özelliği, üzerinde bir kaplama var, aslında müthiş bir şey. Gerçekten saygı duyuyorum, yıllarca nasıl onu geliştirmişler, mükemmelleştirmişler… Kimyasal bir madde sürülmüş bu filmin üstüne. Özelliği de ışıktan etkilenmesi. Hem de aşırı derecede hassas. Hatta, film kutularının üstünde uyarılar olurdu, aman loş bir yerde takın makinenin içine, tüpün ışık geçirmemesine güvenmeyin diye yazardı, o kadar hassas yani.

Bazen yanlışlıkla makinenin arkası, hani kapak gibi dedim ya, açılıverirdi. Ne bileyim, elin takılır, makinenin askısı takılır, bir şey olur, hoop açılıverir! Haydiii bütün film ışık aldı. Bunun bir adı vardı, yani filmin istemeden ışık almasının. Tahmin et bakayım? Boşver edemezsin, ben söyleyim: “yandı” denilirdi, “yandı”. “Bütün filmim yandııı!” diye feryat ederdi insanlar. Belki daha da eski zamanlarda, ilk icat edilen filmler ışık alınca tutuşuyorlardı, kim bilir? Olur, olur…

Sonra, bütün filmi boydan boya pozlardık. Makinenin içinde küçücük bir motor olurdu. Her fotoğraf çekildiğinde filmi görüntünün boyutu kadar yürütürdü ki yeni bir fotoğraf çekilebilsin. Ha, bazen de o motor bozulur, ya da film içerde takılır, o zaman aynı yere üst üste ha babam çek dur. Bir de şimdiki gibi değil ki, bir hata olduğunu neden sonra farkediyordun. Kabus gibi. Sen çektim sanıyorsun, halbuki ortada hiçbir şey yok. Çok feci sorunlar yaşanıyordu bu yüzden. Düşün, tatilden dönmüşsün, makinedeki film bitmek bilmiyor. Ne oluyor ulan buna diye gece yorganın altına girip kapağı bir de açıyorsun ki, film daha birinci karede duruyor! Tabii, tabii yaşandı hep bunlar.

Geliyoruz karanlıkodaya, bekle. Diyelim ki filmi sonuna kadar kazasız belasız bitirdin. Tekrar o metal tüpün içine geri çekip makineden çıkartıyorsun ve, sıkı dur şimdi, bir “laboratuvara” götürüyorsun. Bak nasıl açıldı gözlerin! Yaa, tabii tahlil yaptırmadan olur mu? Maazallah, ya AIDS varsa filminde? O yüzden güvenilir bir laboratuvara… Dalga geçiyorum yahu, yani tahlil kısmı dalga da, laboratuvar kısmı gerçek.

Evet, bu laboratuvar denilen yerde, film o metal tüpün içinden çıkarılır ve bir kimyasal işlem yapılırdı. Karanlıkoda mevhumu da burada devreye giriyor işte. Film ışıktan etkileniyor dedik ya, o nedenle bütün bu kimyasal işlemlerin karanlıkta yapılması gerekirdi. Karanlık, tam karanlık. Zifiri. Göz gözü görmüyor. Sana bu iyice absürd geldi biliyorum ama aklına başka çare geliyor mu?

Kolay değildi tabii. Tamamen karanlıkta, el yordamıyla bazı hassas işler yapıyorsun. Ben o işi bir süre yaptıydım. Bir süre dediğim de yıllarca. Hatırlamak bile istemiyorum şimdi. Havasız, rutubetli, kimyasal madde kokan bir takım odalarda çalışırdık. Kendini hapsedersin ki kimse yanlışlıkla paldır küldür içeri dalmasın. Dışarıdan ışığın yakılmaması için önlemler alınır, falan filan.

Aaa, en kötüsü neydi biliyor musun, filmi tüpten çıkarırsın; bir makara vardı spiral denilen, ona sarılacak, daha sonra kimyasal işlem başlayacak. Ona ayrıca geleceğiz. Karanlıkta film elinden düşüverir. Hooop, yuvarlanır gider. Yerlerde ara dur. Yaa, bir de toz meselesi var! E sonuçta bu film hep açıkta. Makinenin arkası durmadan açılıyor kapanıyor. Kaçınılmaz olarak tozlar gelip filme yapışıyor. Sonra uğraş dur temizleyeceğim diye. Fotoğrafın en önemli yerinde kocaman bir leke, ya da çizik, hatta düşünebiliyor musun, parmak izi!

O yüzden bu filmlerin çok iyi korunması, çok özel şartlarda saklanması gerekiyordu. Bilmiyorum, hiç gördün mü.

Laboratuvar demiştik. Tahlil için değil demiştik. O halde filme yapılan işlemin adı ne? Şimdi iyiden iyiye şaşıracaksın: “banyo”. Bıcı bıcı yani. Filmlerimi banyo ettirdim! Gözlerini yakmayan şampuan kullandım! Ehhee!

Yahu kim takıyormuş bu isimleri? İşin tuhafı bu laflar bize o zamanlar gayet normal geliyordu. “Filmi geliştirdim, saptadım, banyo ettim!” Şimdi ne tuhaf… Belki şimdiki laflar da aslında acayiptir, ne bileyim.

Banyo işleminin aşamalarıydı bunlar. Geliştirmek, ağartmak. Ve sonra kurutmak! Neden? Çünkü banyo işlemi dedik ya, bütün bu kimyasal işlemler filmin bir takım sıvılara girip çıkması anlamına geliyordu. Yani fotoğrafçılık demek biraz da maşrapalar, küvetler, huniler, şişeler demek oluyordu. Karanlıkoda aynı zamanda ıslak bir odaydı. Önlükle falan çalışılıyordu. Yoksa üstün başın batıyordu. Bu kimyasalların bir kısmı, hatta çoğu tehlikeliydi de. Karanlıkodanın kendisi de içinde çalışanların psikolojisi açısından bir hayli tehlikeliydi zaten.

Filmin banyo işlemi bittikten, film yıkandıktan, kurutulduktan ve ütülendikten 🙂 sonra, sıra baskı işlemine geliyordu. Ohooo, o kadar teferruatlı bir işlemdi ki bu, anlatmaya bile üşeniyorum şimdi. Baskı da karanlıkodada yapılıyordu, çünkü hani filmin üstünde bir madde vardı ya, aynısı fotoğraf kağıtlarının üzerinde de vardı. Yani fotoğraf kağıtlarının da ışıktan saklanması gerekiyordu. Buyurun yine karanlıkodaya. Ha, bir de şunu söylemeyi unuttum, çeşit çeşit film vardı. Çeşit derken, boyut değil, tip yani. Mesela, siyah-beyaz mı istiyorsun? Filmi ayrı. Renkli mi istiyorsun? Filmi ayrı. Sonra, dia denilen bir tip film vardı, daha pahalı olurdu, o da daha çok projeksiyon için. Hepsinin kimyasal işlemleri de farklıydı. Tabiii.

Girerdik karanlıkodaya, bir tek siyah-beyaz baskı için çok zayıf, ölü gözü gibi bir kırmızı ışığa izin vardı. Kağıt etkilenmiyordu bu ışıktan. Ayrıntısına girmeyeceğim, banyo edilmiş film saydam olurdu. Üzerinde de görüntü. Ama, ters olarak. Ters dediğim, açıklar koyu, koyular açık. Kağıdın üzerine, özel bir projeksiyon cihazıyla filmdeki bu ters fotoğrafın görüntüsü düşürülür, sonra da hadiii, filmin geçtiği banyo aşamalarından kağıt geçirilir. Bu defa o geliştirilir, saptanır, yıkanır, kurutulur. Projeksiyon ne kadar uzaktan yapılırsa, fotoğraf da o kadar büyütülmüş olurdu. Baskıyı yapmak çok heyecanlıydı, çünkü işlem bitip de ışıkları yakınca, çektiğin fotoğrafı ve içindeki ayrıntıları ilk kez o anda görmüş olurdun.

Bütün bu işler çok da pahalıydı, çünkü hani şu kaplama var ya filmin ve kağıdın üzerinde bulunan, onun hammaddesi gümüştü. Bildiğin gümüş işte. Bir de jelatin. Bazı gümüş bileşikleri ve hayvan kemiklerinden, kıkırdaklarından çıkartılan jelatinin karıştırılması sonucunda, bu ışıktan etkilenen, üzerinde fotoğrafın oluştuğu madde elde ediliyordu. O yüzden filmlerin son kullanma tarihi olurdu, konserve gıdalar gibi. Ne oldu niye kalktın? Atmıyorum, çok ciddiyim, gümüş ve kemik, kıkırdak. Yahu gitme dur, sinirlenme, kafa bulmuyorum, vallahi hepsi doğru! Aaaa! Gitti bile…

 

negatifadam

(Bir zamanlar Photoline dergisinde yayınlanmıştır)

Written by Orhan Cem Çetin

06 Kasım 2010 at 12:53

Kafama Vurma…

with one comment

Animated sequence of a race horse galloping. P...

Image via Wikipedia

Kafama Vurma, Başına Bela Olurum!

1860 yılında, San Fransisco yakınlarında dağlık ve ıssız bir bölgede yol alan bir posta arabası, aniden haydutların saldırısına uğradı. Yolcuların eşyalarını ve arabanın yükünü yağmalayan haydutlar, arabayı içindekilerle birlikte bir uçurumdan aşağı yuvarladıktan sonra kaçtılar. Yolcuların arasında bir de fotoğrafçı vardı: İngiliz asıllı, Edward James Muggeridge. Daha sonra kendi adını Eadweard Muybridge olarak değiştiren ve bu adla ünlenen 30 yaşındaki adam, başından aldığı çok ağır darbeler nedeniyle, kurtarıldıktan sonra uzun süre çalışamamış, iyileşmesi bir hayli zaman almıştı.

Ne var ki, Muybridge sağlığına kavuştuktan sonra yakınları kendisinde belirgin bir mizaç değişimi olduğunu fark ettiler. Fotoğrafçı eskinin aksine, geçimsiz, fevri, asosyal, istikrarsız bir insana dönüşmüştü. İnsanlarla sudan sebeplerle şiddetli tartışmalara giriyor, yalnız geziyor, çok tehlikeli yerlerde, sarp kayalıklarda, uçurumların kenarında, kimsenin yaklaşmaya cesaret edemeyeceği yerlerde fotoğraf çekiyordu. Yaşadığı travmadan sonra yakınları onu tanımakta güçlük çekmeye başlamıştı. Tam anlamıyla bir eksantrik olmuştu Muybridge.

1870’lerde, Muybridge bir tartışmanın içine çekildi: dörtnala koşan bir atın dört ayağı birden herhangi bir anda ressamların o tarihe kadar hayal ettikleri gibi gerçekten yerden kesiliyor muydu ve yanıt evet ise, bacaklar o anda nasıl bir şekil alıyordu? Muybridge takıntılı bir şekilde bu anın fotoğrafını çekme çabası içine girdi. O arada, karısının bir subay ile ilişkisi olduğunu fark ederek adamı öldürdü ve cinayetten yargılandı. Mahkemede, kafa travmasına bağlı olarak akli dengesinin yerinde olmadığı ve onu bu cinayete iten güçlü duygusal nedenler olduğu gerekçesiyle beraat ederek çalışmalarına devam etti ve 5 yıllık çabanın sonunda, 1877 yılında yan yana dizilmiş 24 fotoğraf makinesinden oluşan ve önlerinden dörtnala koşarak geçen atın tetiklemesiyle birbiri ardı sıra koşunun evrelerini görüntüleyen bir düzenek sayesinde tartışmalara açıklık getirdi.

Atın ayakları gerçekten yerden kesiliyordu ve ressamların zannettiğinin aksine o anda ayaklar atın karnının altına toplanıyordu.

Sonuç sadece bu olsaydı belki şu anda Muybridge’den söz ediyor olmazdık. Fotoğrafçının peşine düştüğü o tek kare ile birlikte, diğer kareler de bacakların zaman ekseni boyunca hareketlerinin değişimini gösteriyordu. Bu görüntüleri bir zoopraksiskop cihazı içinde hızla art arda izlemeyi akıl eden Muybridge sinemayı bulmuştu! Nitekim Muybridge hayatının geri kalan bölümünü de aynı takıntılı tutumla insan ve hayvan devinimlerinin evrelerini görüntülemeye vakfetmiştir.

Kısacası, görsel algının belli koşullar oluştuğunda yanılabilmesi ilkesi üzerine inşa edilen ve bugün görsel kültürün belki de en hacimli parçasını oluşturan hareketli görüntü üretimi, bir kafa travması ve onun yol açtığı sıradışı düşünce süreçleri sayesinde varolmuştur.

Muybridge’in öyküsü tekil bir vaka sanılmasın. Birçok önemli mucidin, düşünürün, sanatçının geçmişine ve sağlık öyküsüne bakıldığında öyle ya da böyle, ağır travmalara, rahatsızlıklara, kısacası arızalara rastlamak olağandır. Gelişigüzel bazı örnekleri sıralayalım:

Ünlü sanatçı Joseph Beuys, 1944 yılında Kırım cephesinde Alman Hava Kuvvetleri’ne bağlı bir uçakta nişancı olarak görev yaparken, uçak vurularak düşürülmüştü. Beuys neredeyse tüm sanat üretimini, uçak enkazından göçebe Tatar köylüler tarafından kurtarılıp uzun süre bilincini yitirmiş bir halde keçe ve yağ içinde uyutulduğu ve bu sayede hayata döndüğü günlerdeki –kimilerine göre hayal ürünü olan– sarsıcı deneyimine dayandırmaktadır.

Bugün tüm dünyada bilinen ve ikonik değer taşıyan masallarıyla ünlü Danimarkalı yazar Hans Christian Andersen, ortaokul yıllarında bir süre evinde yaşadığı okul müdürü tarafından taciz edilmişti. Öğrencilik yılları acılarla dolu geçen Andersen’in, okuma-yazma sırasında kendisini gösteren bir algı bozukluğu olan disleksi sorunu da vardı. Ludwig Van Beethoven’ın, işitme duyusunu kaybetmesinden sonra başgösteren, hiç kesilmeyen bir çınlama sesi olarak deneyimlenen tinitus sorununun yanı sıra, çok daha erken dönemlerinden itibaren bipolar davranış bozukluğu olduğu düşünülmektedir. Dünyaya prematüre bir bebek olarak gelen Winston Churchill, hırçın ve asi ruhlu olduğu için başarısız ve cezalarla geçen okul yılları boyunca aile özlemi çekmişti. Özellikle “s” harfini söylemekte güçlük çekme ve kekeleme biçiminde kendisini gösteren bir konuşma bozukluğu vardı. Ruh halinin dalgalandığını saklamayan ünlü devlet adamı, depresif dönemlerinde resim yapıyordu. Melankolik ve dalgın bir adam olduğu anlatılan Abraham Lincoln da depresyon hastasıydı. Sekiz yaşındayken annesi ile babasının ayrılığından fazlasıyla etkilenen Kurt Cobain, yakınları için her zaman sorunlu bir çocuk olmuş ve sonunda kendi yaşamına son vermiştir. Charles Darwin panik atak, Emily Dickinson obsesif-kompulsif davranış bozukluğu, sadece ABD’de 1093 patente sahip olan Thomas Alva Edison ise dikkatini yoğunlaştırmakta güçlük ve tıpkı Andersen gibi disleksi sorunları ile uğraşmıştı.

Listeyi, çoğu depresyondan muzdarip ve hatırı sayılır bir bölümü kendi yaşamına son vermiş olan Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Paul Gauguin, Johann Wolfgang von Goethe, Victor Hugo, Thomas Jefferson, John Keats, Jack Kerouac, Norman Mailer, Martin Luther, Michelangelo, Florence Nightingale, Georgia O’Keefe, Pablo Picasso, Sylvia Plath, Diane Arbus, Sir Isaac Newton, Edgar Allan Poe, Joel-Peter Witkin, Hermann Hesse, Jackson Pollock, Cole Porter, Mark Rothko, Paul Simon, Lev Tolstoy, Kurt Vonnegut, tabii ki Vincent van Gogh ve hatta Peanuts karakterlerinin yaratıcısı Charles M. Schulz gibi isimlerle uzatabilir, Türkiye’den Yavuz Çetin, Nilgün Marmara, Fikret Muallâ, Neyzen Tevfik, Kerim Çaplı gibi isimler ekleyebiliriz.

Öyle görünüyor ki, dünyayı huzursuz, hatta “arızalı” insanlar değiştiriyor. Çoğunun çocuk yaşlarda başlarından geçen, ruhlarında derin izler bırakan sarsıcı deneyimleri var.

Yine de, öyküsü yukarıda aktarılan Muybridge’in durumunda olduğu gibi fiziksel hasarlar bir tarafa bırakılırsa, aşırı derecede duyarlı, kırılgan, zor huzur bulan bir ruhun mu yoksa ortalama bir ruhu bu hale getiren travmanın mı önce geldiğini söylemek zor. Örneğin, fotoğrafçı Joel-Peter Witkin’in oldukça sert ve çoğu kez tartışmalı sanat üretimini etkilediği kabul edilen, küçük bir çocukken tanık olduğu korkunç trafik kazası ve kazada hayatını kaybeden bir kızın gövdesinden ayrılarak havaya fırlayan başının küçük Joel’in önüne düşmesi hadisesine, sanatçının ikiz kardeşi ve orada bulunan büyük bir kalabalık da aynı anda tanık olmuştur. Ancak, Joel’in kardeşinin ve diğer tanıkların bu sarsıcı deneyimden daha az ya da en azından daha farklı bir biçimde etkilendiği ortadadır.

Deha düzeyindeki zekânın da bir anomali olarak kabul edildiğini söyledikten sonra, belki de ancak iki arızanın bir araya gelmesiyle, yani sıradışı bir ruh –ya da bu sözcük hoşunuza gitmiyorsa, akıl da diyebiliriz– ile travmanın çarpışması sonucunda, tıpkı bir kibritin uygun yüzeye çarpmasında olduğu gibi, ortaya alev çıkmaktadır. Bu alev çoğu zaman uygarlığa, ama kimi zaman da yıkıma hizmet etmiştir.

Bir türlü dersini anlayamayan öğrencinin kafasına, yumruk haline getirdiği elinin sert eklem yerleri ile vuran öğretmen, bu sembolik davranışı ile belki de bir mucit, sıradışı bir sanatçı, dünyayı değiştirecek bir birey yaratmaya çalışmaktadır. Ne var ki, bu sarsıntıya, bu travmaya cevap verecek sıradışı akıl orada yoksa, sonuç ne yazık ki sadece hasar olacaktır.

Orhan Cem Çetin

Mayıs 2010

Written by Orhan Cem Çetin

04 Kasım 2010 at 12:36

%d blogcu bunu beğendi: