postparalax

Orhan Cem Çetin, fotoğrafçı vs.

Arama sonuçları

Çağdaş Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi

leave a comment »

(English version further below)

Türkiye’de çağdaş fotoğraf sanatının birden fazla kökü olduğunu ve bu köklerin de ne yazık ki fazla derinlere gitmediğini söylemek yanlış olmaz.

Teknolojiye, teknoloji tarihinin en kritik buluşlarından birine yaslanan bu sanatın, fotoğraf endüstrisi bulunmayan bir ülkede yol alması kolay olmamıştır. Her ne kadar fotoğraf bu topraklara bulunuşundan çok kısa bir süre sonra, önemli bir heyecan ile girmişse de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920’lerden sonra neredeyse sadece resmi tarihe hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için kullanılmıştır.

Fotoğrafın sanat eğitimi içinde bağımsız bir bölüm, kendi başına bir diploma programı olarak ortaya çıkışı, adı şimdi Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, ancak 1977 yılında gerçekleşmiştir.

Bir sanat disiplininin bu kadar geç disiplin altına girişi haliyle üzücüdür. O tarihlere kadar yapılanları tabii ki görmezden gelmemek gerekir ama, kurumlaşamayan bir sanatın mecra bulması, pazarının oluşması, evrim geçirmesi, teorisinin ve eleştirisinin oluşması da geç ve yavaş olmuştur.

Türkiye’de fotoğrafın çağdaş sanat içinde kabul görmeye başlaması bu nedenlerle 1980’lerden itibaren göze çarpar. Bu tarihlerin öncesinde fotoğraf ne yazık ki kendini yetiştirmiş, otodidakt profesyonel fotoğrafçılar ve fotoğrafla uğraşan –profesyonel fotoğrafçı adayı- amatörler arasında paylaşılan, nispeten kapalı devre bir üretime tanık olmuştur. Genel sanat platformundan uzak kalan, hatta dışlanan bu üretim sanat kuramı ile yeterince beslenemediği, kendi içinde kriterler üretmek zorunda kaldığı ve en güçlü etkiler basın fotoğrafçılığı ile ülkenin dört bir yanında, farklı kentlerde amatörlerin örgütlenerek oluşturduğu irili ufaklı derneklerden geldiği için, fotoğrafta ana eğilim dokümantasyon, başarı/beğeni ölçüsü ise güzellik ve maharet olmuştur.

Dünyada, devrimlerde bile değişim bugünden yarına, aniden olamaz. Fotoğrafta da 80’lerden sonra Türkiye’de görülen değişim hiçbir şekilde hızlı olmamıştır. Fotoğrafın akademik yapı içinde kendisine yer bulması, sanat eğitimi almış fotoğrafçıların yetişmeye başlaması bir yenilikti. Gel gelelim, benzer bir eğitimden geçmiş hocaların sayısı yok denecek kadar az olduğundan, sahada fotoğrafçılık mesleğini icra eden kişiler birinci kuşak fotoğraf öğrencilerinin hocaları oldular. Bu okulların kendi hocalarını yetiştirmeleri, güzel sanatlar fakültelerinde fotoğraf bölümlerinin sayısının artması, sahadaki “alaylı” fotoğrafçıların sayısının azalması tabii ki zaman aldı. Yine de, ilk “okullu” fotoğrafçıların varlığının, 80’ler öncesindeki dışa kapalı fotoğraf pratiği ile, Türkiye’de çok daha uzun süredir var olan, mecra, kaynak, mekan, yayın sorunları ile daha uzun süredir haşır neşir olan plastik sanatlar dünyası arasında bir temas noktası oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Doksanlara gelindiğinde bir başka gerilim ortaya çıktı. Fotoğraf tüketiminin gündelik hayattaki yeri sağlamlaşmış, sayısal devrim sonrasında tüm dünyada fotoğrafa erişim olağanüstü kolaylaşmış, görüntülerle iletişim kuran, daha önemlisi görüntülerle cümle kuran bireyler artmıştı. Bu kültür, haliyle sanatın içeriğine yansıdı. Çalışmalarında fotoğraf kullanan ama fotoğrafçı formasyonu olmayan, resim ya da başka alanlardan gelen sanatçılar daha çok görülmeye başladı. Çoğunlukla gündelik fotoğraf estetiği içeren bu işler çok güçlü bir “sahicilik” duygusu taşırken, sergilenen görüntüler geçmişten gelen fotoğraf izleyicileri için şokedici denebilecek kadar maharetten yoksundular.

Bu işlerin saygın galerilere kolaylıkla girebilmesi, sanat haberlerinde yer bulması, bu işler hakkında eleştirmenlerin yazıp çiziyor olması, fotoğrafçılara acı veriyordu. Bunca yıldır tekniklerini geliştirmeye çalışan, “çok güzel eserler” üreten usta fotoğrafçılar galerilerin kapısından dönerken, tüm çabalarına, tüm ustalıklarına, kendilerine “fotoğraf sanatçısı” demelerine karşın bir türlü bekledikleri itibarı göremezken, birileri yanlarından hızla geçip, görece zayıf çalışmalarla çok daha saygın konumlara gelmişlerdi.

Fotoğrafçıların gözardı ettikleri nokta tabii ki yıllardır büyük ölçüde güzelleme yapmanın ötesine gitmeyen, daha çok fotoğrafçılık mesleğinin ölçüleri içinde kalan, güzel olduğu kadar anlamlı olamayan işler üretmiş olmalarıydı. Ve ne yazık ki, plastik sanatlar dünyasının nezdinde oluşan güçlü ve haklı önyargı, bu zinciri kırabilen, daha ilerici işler yapan, fotoğrafı içine hapsolduğu kapalı devrenin dışına taşıyabilecek sanatçıların da hayatını olağanüstü düzeyde zorlaştırıyordu.

Bu yazıda, yazarın kendisinin de bir fotoğrafçı olması, nihayet son 20-30 yıldaki dinamiklerden söz ediliyor olması ve yukarıda ima edilen gerilimin henüz tam anlamıyla son bulmamış olması nedeniyle, tek bir isim bile anmadan, sadece durumu tarif etmekle yetinilecektir. Ancak, söz konusu dönemde fotoğraf üretimleriyle öne çıkan sanatçıların geçmişlerine ve tabii ki geçmişlerinin ışığında sergilenen işlerine bakarak, 1990’lara dek dünyanın ne yazık ki çok gerisinden gelen Türkiye fotoğrafının son 20 yılının bir barışma ve arayı kapatma dönemi olduğunu görmek mümkün olacaktır.

Son 20 yıl içinde, bir tarafta farklı sanat disiplinlerinde yetişip fotoğrafın kendine özgü güçlü ifade olanaklarını farkeden ve bu alanda ürün veren sanatçılar, diğer tarafta da kendini yetiştirmiş ya da formal fotoğraf eğitimi almış, ancak bu birikimi mesleki, ticari üretimin ötesine taşıyarak sanatçı deneyimine dönüştürebilen isimler, birbirlerine doğru adımlar attılar, birbirlerine görünürlük sağladılar. 1980’lerin sonlarından bu yana tek tük de olsa, sadece fotoğraf sergileyen galeriler görülmeye başladı. Diğer saygın galeriler de haklı olarak çok seçici davransalar da fotoğrafa yer vermeye, sanatçılarının arasına fotoğrafçıları katmaya, sanat eleştirmenleri fotoğraf işlerine yeni bir gözle bakmaya başladılar.

Bunda tüm dünyada fotoğrafın giderek daha etkili, daha gözde bir sanat disiplini haline gelmesinin de tabii ki payı büyük. Fotoğraf ilk ortaya çıktığında resim sanatının sonu geldi diyerek hayıflanan ressamların aslında boşuna telaşlandığı, fotoğrafın resim sanatına tam tersine büyük bir iyilik yaparak onu özgürleştirdiği bilinen bir gerçektir. Ama, değişimin zaman aldığını söylemişken, 19. yy ressamlarının korktuklarının da ancak şimdilerde gerçekleştiğini öne sürmek mümkün. Öyle görünüyor ki, fotoğrafın resim sanatının yerini alma süreci son yıllarda tamamlanmıştır, özellikle de sayısal devrimden sonra. Fırça ile yapılabilecek herşeyi ve fazlasını yapabilen fotoğraf, vazgeçilmez ve en önemli bileşeni olan gerçeklik yanılsaması ile birlikte bugün hem sanatçıya hem de sanat izleyicisine önemli bir tatmin yaşatmaktadır. Üstelik, yapısının güncel iletişim kanallarına uyumu ile, hızla paylaşılabilmekte, etkisini kısa sürede ve yaygın olarak gösterebilmektedir.

Türkiye’de resim sanatının Cumhuriyet’in ilk yıllarında, yani 1920’lerde resmi batılılaşma stratejisi içinde ani ve tanımlı bir rotaya girerek, sonrasında da bitmeyen bir biçem arayışını sürdürdüğü söylenebilir. Güncel sanatta bugün öne çıkan fotoğraf ise, bu anlamda belki de Türkiye’de köklü bir geçmişinin olmayışını avantaj haline getirmektedir. Görüntülerle yüzyıllardır mistik, hatta animistik, yoğun duygusal ilişkiler kurmuş olan bu toplum, fotoğrafçıların sanatçı, sanatçıların da fotoğrafçı gibi davranabildiği, yeni, taze bir başlangıca tanık olan günümüzde, hızla özgün bir dil geliştirmeyi başarmaktadır. Zira fotoğraf esasen alabildiğine kişiseldir. Kendisini, kentini, toplumunu anlamaya, eleştirmeye çalışan bir sanatçı samimi olduğu ölçüde özgünleşebilir, sesini hızla duyurabilir. Fotoğrafı sadece kuru gözlemler yapmak için değil, gündelik hayata politik, psikolojik, estetik, felsefi yorumlar getirmek için kullanabilen yeni sanatçı profili Türkiye’de bunu başarabilmekte, sözü edilen barışma sayesinde fotografik dili bu yolda ustalıkla kullanabilmektedir.

Son yıllarda öne çıkan ve çağdaş Türk fotoğrafını farklı mecralarda temsil eden sanatçıların geçmişlerinin farklılığı tam olarak yukarıda sözü edilen uzlaşmaya işaret etmektedir.

Orhan Cem Çetin, MFA

İstanbul, Mart 2010

(Marcus Graf‘ın küratörlüğünde Haziran 2010’da Portekiz, Evora’da, Galeri Forum Eugenio Almeida’da  açılan Mercek Değil Prizma sergisinin kataloğunda yer alan aynı başlıklı yazıdan uyarlanmıştır.)

 

 


A Short History of Contemporary Photography in Turkey

It would not be wrong to claim that contemporary fine art photography in Turkey has multiple roots and unfortunately these roots do not reach very deep.

It was never easy for an art discipline which relies very much on technology, on one of the most significant inventions in the history of technology, to develop, to keep advancing in a country that lacked any industry in this field. Although photography had entered this land with great enthusiasm immediately following its invention, it has lost its thrust as quickly and 1920’s saw its use almost only limited to selective documentation, serving to the official rendering of history.

The emergence of photography as an independent department, a separate graduation programme in art education was as late as 1977, at today’s Mimar Sinan Fine Arts University, then called İstanbul State Academy of Fine Arts.

It is sad that an art discipline was put into discipline with so much delay. One of course should not overlook the efforts shown until then but without the patronage of an institution, it was not possible for photography to penetrate venues and media, develop a market, evolve and create its own theory and criticism with the desired pace.

For all these reasons, it was not before 1980’s that photography was able to find any place within contemporary art in Turkey. Before then, photography had unfortunately witnessed a rather closed circuit production, shared among autodidact professionals and advanced amateurs -to be professionals- dealing with photography. Unable to approach or maybe kept at a distance from the art world, this production, lacking proper input from art theory, having to devise its own criteria and under heavy influence mainly from press photography and numerous amateur clubs spread around the country, developed a mainstream approach which was purely documentation and the measure of success and appreciation was based on beauty and mastery of professional skills.

Even after revolutions, one should not expect sudden, overnight changes to take place. The change in photography in Turkey after 1980’s was not an exception. Photography securing its place within the academic world and emergence of photographers who were trained in art were novelties; however, simply because the number of instructors with a similar background was next to nil, photographers actually practising in the field became the teachers of the first generation of photography students. It of course took a while before these schools produced their own academic staff, the number of photography departments in fine art faculties increased and the number of “self made” photographers in the field decreased. Still it could be stated that the first academically trained photographers served as an initial connection point between the hard shelled photography practice before the 1980’s and the fine arts world which had existed in Turkey for a much longer time, thus had to deal earlier with problems related to venues, media, resources, spaces and publications.

1990’s witnessed the emergence of a new issue. The use of photography had boomed to a very strong position in daily life; access to photographic images had become extremely easy after the digital revolution and the number of individuals communicating through images, in fact building phrases through images had significantly increased. This new culture was naturally reflected in art content. More artists were seen, who had no background in photography but were using photographic images in their works although they were trained in painting or other areas. Usually utilizing snapshot, amateur photography aesthetics, these images were able to convey a very strong feeling of “genuineness” but they lacked any photographic skills to the extent that photography enthusiasts from the past were shocked to see what was being exhibited.

It was painful for photographers to see that these works could easily penetrate reputable galleries, were covered in art news and that art critiques took the trouble of writing about them. While doors were closed to the faces of master photographers with “beautiful pieces of art”, who had spent years for improving their technical skills, who could never get the reputation they deserved despite all their efforts, all their mastery, and although they called themselves “photography artists”, others had quickly overtook and had reached higher levels of appreciation with relatively weak works.

The point photographers missed was of course the fact that for years, they had kept producing images which did not go beyond beautification and were confined within the framework of the profession, images that were not meaningful as much as they were visually pleasing. And unfortunately, the art world’s strong and valid prejudice against photography made life extremely difficult for the few photographers who were able to break the walls, creating avant-garde works, taking photography to a level beyond the confinement of the above mentioned closed circuit.

In this article, due to the fact that the author himself is a practising photographer, as the dynamics of the last 20 – 30 years are under question and the said tension is yet to be relieved completely, there will be no mentioning of names and only an attempt will be made to describe the situation. However, by observing the artists who emerged with their photographic works during the said era  and by further looking at their works with reference to their backgrounds, it can be seen that the last 20 years of Turkish photography -which was way behind world photography until the 90’s- is a period of make-peace and recovery.

During the last 20 years, both artists trained in other areas but aware of photography’s strong and in many ways unique potential of expression, therefore producing photographic images, and either self or formally trained photographers who were able to transcend their profession to artistic experience, made moves towards each other, helped each other have more visibility. By the end of the 1980’s, it was possible to see a few galleries exclusively exhibiting photography. Other major galleries, although understandably picky, did begin including photography and photographers to their portfolios and art critiques reconsidered photographic works.

There is of course also a huge contribution from the fact that photography is, all around the world, becoming a much stronger and popular art form. It is a known fact that when the invention of photography was first announced, painters had wrongly reacted thinking that this marked the end of the art of painting, as in the contrary this resulted with the liberation of painting, thanks to the photographic depiction of the world. However, having said that changes take time, one may also claim that what the 19th century painters feared is actually taking place right now. It seems that the process of photography replacing painting has come to a completion during the recent years, with further acceleration especially after the digital revolution. Photography, being able to do everything that can be done with a brush plus others, together with its most critical ingredient being the illusion of reality, has the potential of strong satisfaction for both the artist and the viewer. Furthermore, with its physical properties readily compatible with today’s communication networks, it can be rapidly shared and shows its impact quickly and in a widespread manner.

One may also claim that painting in Turkey was encouraged into an abrupt change of route during the early years of the Republic, namely the 1920’s , as a result of the official strategy of westernization and a never-ending quest for style has prevailed ever since. On the other hand, photography being in the front of contemporary art in Turkey today, in this context probably enjoys the absence of any deep roots. In a society where individuals have for centuries developed mystical, even animistic and strong emotional ties with images, it is now possible to rapidly develop an original visual language today, with a fresh new beginning with photographers learning to behave as artists and artists learning to behave as photographers. Photography is essentially an extremely personal experience. An artist, who strives to understand and criticize his/her own self, town and community, can be original and visible to the extent he/she can be sincere. The new artist profile in Turkey, who uses photography not for simple surveillance but as a tool of interpreting daily life with political, psychological, aesthetical and philosophical references, is able to achieve this and thanks to the above mentioned collaboration, the photographic language is skilfully utilized.

The diversity of the backgrounds in contemporary Turkish photography perfectly mark the points argued above.

Orhan Cem Çetin, MFA

İstanbul, March 2010

(Adapted from the article with the same title that appeared in the exhibition catalogue for the show Not a Lens But a Prism curated by Marcus Graf, at Forum Eugenio Almeida, Evora, Portugal, June 2010.)

 

 

Başkalarının Mutluluğuna Bakmak

leave a comment »

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin Twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlıkodayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, -Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla restore ederek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı- stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatsaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibidavranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte, kopyaladığı isimlerin kimliklerine ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş, belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası uzun süre ödenmeyen bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta-format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi verimli tartışmaların kapısını aralayan işlerdir.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum.

Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm diapozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın en büyük karma sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.

Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş oluyor. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edilen bir sanatçı katkısı yok.

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

 

Yazı ve fotoğraflar: Orhan Cem Çetin
Mayıs 2018 
IstanbulArtNews Haziran-Temmuz-Ağustos 2018 Sayı 53’ten alınmıştır.

Dün ve Yarın Arasında: // Between Yesterday and Tomorrow:

with one comment

Eczacıbaşı Holding Yönetim Kurulu Başkanı, İstanbul Modern Sanat Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı, ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı’nın, Yeni İstanbul Modern binasının inşaatı sürecinde çektiği fotoğraflardan oluşan, küratörlüğünü ve sergi tasarımını Bülent Erkmen’in yaptığı Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru sergisi 11 Mayıs 2022 tarihinde açıldı. 3 Temmuz 2022 tarihine kadar Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul adresinde (Eski Geçici İstanbul Modern Binası) açık kalacak. Sergiye eşlik eden ve yine Bülent Erkmen’in tasarımıya Türkçe ve İngilizce iki ayrı kitapçık olarak basılan aşağıdaki sunuş metnini yazma şansı bana verildi. İyi okumalar.

English translation is further below.

Gize’de bulunan büyük Mısır piramitlerinin nasıl yapıldığı büyük bir muamma. Bu kadar büyük yapıların devasa boyutlardaki yapı elemanları ile bir insan ömrü içinde nasıl inşa edilebilmiş oldukları, nasıl bir teknoloji kullanıldığı, sürecin nasıl bir planlama ile yönetildiği binlerce yıldır merak konusu. Bu konuda her gün ortaya yenisi atılan sayısız teori olmasına rağmen hiçbiri ikna edici değil. Piramitlerin uzaylılar tarafından, bu dünyaya ait olmayan teknolojiler kullanılarak yapıldığı bile iddia edildi ama eldeki varsayımların hiçbirini haklı çıkarabilecek kanıt ya da anlatı henüz ortalıkta yok. Bilim dünyası bu gizemi çözmeden rahat edemeyecek; biz sıradan insanlar da öyle.

Oysa Antik Mısır’dan günümüze ulaşan ne kadar çok belge ve obje var. Kahire Arkeoloji Müzesi’ndeki vitrinlerde, gündelik işlerin nasıl gerçekleştiğini, örneğin nasıl ekmek yapıldığını anlatan küçük boyutlu maketler, heykelcikler görmek mümkün. Adeta, o zamanlar fotoğraf henüz bulunmadığı için onun yerini tutabilecek üç boyutlu an temsilleri üretilmiş. Ama gel gör ki piramitlerin planlama ve inşa süreçlerine dair belge yok, konunun hassasiyetinden yani gömünün yağmacıların iştahını kabartan değerinden dolayı.

İnsan doğasının belki de en kıymetli hassası olan merak, “Nasıl yapıldı?” diye sorduruyor. Israrla. Neden ve nasıl yapıldı? Piramitler örneğine bakılırsa altta yatan niyetin, öğrenip aynısını yapmak olmadığı kesin. Kimsenin haddi olmadığı gibi, güncel bir ihtiyaç da değil.

Merakın tatmin edilmesi iştahının arkasında yatan motivasyon, varoluşa, geçmişe ve geleceğe anlam atfedebilmek mi?

Merak, insanı insan yapan ve sürekliliğini sağlayan niteliklerden biriyse “Nasıl yapıldı?” sorusunun önüne geçmek, bu sorunun aklımızda belirmesini engellemek mümkün değil.

Yıllar önce İstanbul’da gösteriler yapan ünlü sihirbaz David Copperfield Türkiye’den ayrılmadan önce verdiği röportajda, izleyiciden pek memnun kalmadığını hatta onlar için üzüldüğünü dile getirmişti; zira insanlar esasen bir eğlence olan gösterinin keyfini çıkartmak yerine sürekli nasıl yaptığını anlamaya çalışıyorlardı.

Bu merak neden var? Öyle görünüyor ki, daha çok, insanın sahip olduğu kapasitenin, yeteneklerin boyutlarını, erimini ölçerek gururlanmak, umutlanmak için bilmek istiyoruz, bir uçağın, bir Japon tapınağının, kahve likörünün, yangın söndürücünün, mide küçültme ameliyatının ve akıl erdiremediğimiz birçok başka şeyin nasıl yapıldığını. Muhtemelen, her birimizin de başkalarından biraz daha mahirane yaptığımız ve merak konusu olan becerilerimiz var. 

Şimdiden, yani bu yazı yazıldığı sırada henüz kapılarını ziyaretçilere açmamışken dünyanın en gözde sanat mekanları arasında anılmaya başlamış olan Renzo Piano imzalı yeni İstanbul Modern binası, gizemli piramitlerin aksine alabildiğine şeffaf. Neden ve nasıl yapıldığı, ayrıntılı gerekçelerle anlatılıyor. Zira burası bir müze ve bu müzenin işlevi sır saklamak değil, bilgiyi, kendisi de devasa bir protez bellek olan kültürü kamusallaştırmak, görünür, hatırlanır, üretilir ve kullanılır kılmak.

En usta ellerden çıkmış böylesine nitelikli bir bina da, hele bir tarafından Aya Sofya ve Topkapı Sarayı’na, Boğaziçi’nin ucuna, diğer tarafından Tophane, Pera ve Galata’ya selam gönderirken, mimarlık tarihindeki yerini tevazu içinde, sessizce, saygıyı hakeden bir saygıyla alıyor.

Acaba nasıl yapıldı?

Görme şansımız var. Mekanın kendisinden önce, yapılış sürecini Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarında izleyebileceğiz. İstanbul Modern geçici mekanını terk ettikten sonra boşalan salonlarda, Bülent Erkmen’in sergi tasarımıyla üç kata yayılan sergi, Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru başlığıyla, müzenin eski ziyaretçilerine, yeni evini müjdeliyor.

Fotoğraftan sıklıkla bir “dil“ olarak söz edilir. Bu doğruysa, tekil fotoğrafların birer sözcük, serilerin birer cümle, sergilerin öykü, bir fotoğrafçının külliyatının da roman olduğu söylenebilir.

Roman bir yandan yazılırken, bu serginin öyküsünü Bülent Erkmen’in, üç paragraf ile kurduğunu göreceksiniz.

Öykü, birbirinin üzerinde yükselen bu üç paragraf içinde sizi yeni İstanbul Modern’in içinde gezdirecek.

Anatomi dersi. İskelet, deri, kaslar, eklemler, can suyu, damarlar, sinir lifleri. Binada serin bir gezinti. Vitrinin kendisi seyirlik bir akrobasi alanına dönüşüyor. İçe ve içten dışa, bir daha mümkün olmayacak görünüşler, bir daha mümkün olmayacak yerleştirmeler, bir daha görülmeyecek haller içinde Homo Faber manzaraları. Ve habitat.   

Şantiye fotoğrafları, fotoğrafçı için kolay bir konu değil. Çalışan iş makineleri, son ve kalıcı, durağan biçimine kavuşmamış kararsız malzemeler, kaza riski, kestirilemez bir insan ve alet trafiği gibi nedenler fotoğrafçıyı istenmeyen kişi haline getiriyor. Fotoğrafçının da tıpkı bir inşaat işçisi gibi aynı dikkatle, kendisini kollayarak bu trafiğe uyum sağlaması gerekiyor ama onun üretimi orada kalmıyor, oraya eklemlenmiyor.  

1876 – 1964 yılları arasında yaşayan ve 1920’lerde dönemin Alman vatandaşlarının portrelerini çekerek etkileyici bir insan envanteri oluşturan August Sander, kendisini izleyerek tipoloji geleneğini bugüne taşıyan Becher’ler ve Thomas Ruff gibi başka Alman fotoğrafçıları için esin kaynağı olmuştur. Sander’in Almanlar serisi mesleklere göre sınıflandırılmıştır. Fotoğraflarda genelde tek bir kişi, en tipik haliyle, göz teması sağlayarak “kendisiymiş gibi” durur, poz verir.

Seride bir meslek eksiktir: fotoğrafçı, yani Sander’in kendisi.

Sander bir yandan da her fotoğrafta vardır. Öznenin göz teması onunladır. İzlediğimiz sahneyi ortakça oluşturmuşlardır.

August Sander’in bu unutulmaz çalışmasında fotoğrafçı  ile öznesi arasında fotoğraf çekiminden kaynaklanan gerilimi en fazla hissettiren kare bana kalırsa, kemerli bir kapının içinde dimdik duran, bir eli belinde, diğer eli omuzlarındaki çok sayıda tuğlayı taşıyan tablayı kavrayan, kasketli inşaat işçisidir. İşçinin delici bakışları ve çatık kaşları, çok daha hassas, narin, güç gerektirmeyen bir iş yapan Sander’e dikilmiştir. Ona meydan okuyarak, “Sen de bir iş yaptığını mı sanıyorsun? Kolaysa bu tuğlaları taşımayı bir dene,” der gibidir.   

Fotoğrafçının şantiyedeki varlığını böyle de düşünmek mümkün. Herkes gibi ama herkesten farklı. O da iş yapıyor ama onun aletleri bu ortama uygun değil. Kırılgan, nazlı, korkak. Ayağı takılıp yere yuvarlanan fotoğrafçılar, ellerindeki kıymetli, özenle seçilmiş makinelerini ve hassas edevatlarıyla dolu çantalarını koruma refleksine sahip olduklarından çoğunlukla kendi kollarını, bacaklarını kırarlar. Fabrika çekimlerinde fotoğrafçı her zaman işçilerin müstehzi bakışlarına hedef olur, ürkek, fazla korunaklı haliyle.              

Gel gelelim bu sergideki fotoğrafçı, yani Bülent Eczacıbaşı, aynı zamanda işveren cephesinde. Onun bu persona içinde şantiyede olması fotoğraflanan insanlara ne hissettirdi acaba?

Zira, şantiye fotoğrafçılığının bir işlevi de denetlemedir.  Sultan II. Abdülhamid’in Hicaz Demiryolu inşaatının aşamalarını -her ne kadar kendisi görüntülemese de- görevlendirdiği fotoğrafçılar sayesinde denetlediğini, bugüne de paha biçilmez bir arşiv kalmasını sağladığını biliyoruz.

Konu yine dönüp dolaşıp meraka geliyor.

İstanbul Modern’in yeni binası, son ve kalıcı biçimini almadan önce, nasıl bir süreçten geçti?

Binalar da doğup büyüyor, bir noktada yetişkinliğe ulaştığından büyümesi duruyor ve hayatlarının büyük bölümünü bu yetişkin hallerinde geçiriyorlar.

İnşaat süreci, binanın bebekliği. Günden güne hızla değiştiği, haftalar içinde tanınmaz hale geldiği, bebeğin zamanla düşen süt dişleri gibi geçici elemanlarını terk ederek büyümeyi sürdürdüğü bir dönem. Fotoğrafçının aceleci davranması gerekiyor. Çehre her gün değişiyor. Sadece çehre mi? Yine tıpkı bir bebeğin gündelik rutini değişir gibi, şantiyede yapılan işler, gündem, iklim, hakim ruh hali sürekli değişiyor.

Yaşamış en önemli mimarlık fotoğrafçılarından Julius Schulman hakkında yazdığım kısa bir yazıda, mimarlık fotoğrafçılığını çevirmenliğe benzetmiştim. Bir içeriği, kaynak dilden (mimarlık, uzam, mekansal deneyim) hedef dile (fotoğraf, durağan, yüzeysel, küçük ölçek, hacim yanılsaması) çevirme süreci. Çevirmenin bu süreci bir yaratıcılık fırsatı olarak görüp görmediği, sonuç üzerinde belirleyici oluyor. Amaç salt belgelemek ve kaynağı olabildiğince kayıpsız aktarmak olduğunda yaratıcılık geri çekiliyor, iki dil arasındaki ifade olanaklarında kendilerini gösteren farklardan kaynaklanan kayıplara katlanılıyor. Ama çevirisi yapılan içeriğin kendisi de bir yaratıcı çalışma olduğunda, tıpkı şiir çevirisinde olduğu gibi daha iddialı bir tutum devreye girebiliyor. Kaynak ve hedef diller arasındaki uçurum büyüdüğünde yorum, yani adaptasyon kaçınılmaz oluyor. Yapılan iş salt çeviri olmaktan çıkıyor ve içerik, hedef dilde, o dile özgü olanaklarla baştan üretiliyor.

Yeni İstanbul Modern’in yukarıda tarif etmeye çalıştığım birinci tutumla, yani sadık çeviriyle üretilmiş fotoğrafları, fotoğraf kalitesinde canlandırmaları şimdiden var ve mekan yaşamaya başladığında daha fazlası da şüphesiz üretilecek, görülecek.

Ancak inşaat sürecinin kestirilemez, an be an değişen, büyümeye odaklı “çocuksu” tabiatı, ikinci çeviri yaklaşımını zorunlu kılıyor.

Bülent Eczacıbaşı’nın da bunu yaptığını görmek mümkün.

Bu fotoğraflarda gördüğümüz hemen hiçbir olguyla bir daha karşılaşmayacağız. Havalandırma borusu dirseklerinden oluşan dev yığın, ıslak beton yüzeyler, kaynak kıvılcımları, baretli, güvenlik yelekli işçiler, vinçler, henüz camı takılmamış pencerelerden görülen manzara.

Birkaç gün önce binayı gezme fırsatım oldu. Bu saydıklarımın hiçbiriyle karşılaşmadım. Çoktan, geri dönmemek üzere geçmişe karışmışlar ama mekanı gördükten sonra, vakanüvis Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarına tekrar baktığımda, tıpkı tanıdığım birinin çocukluk fotoğraflarına bakar ve o çehrelerde bugünün izlerini keşfeder gibi oldum.

Bir fotoğrafın elde edildiği an ile ona bakıldığı an arasındaki uçurum sürekli genişler. O fotoğrafta her ne görünüyorsa, onunla bir daha karşılaşamayacağımızı biliyor olmak, bu uçurumu çok daha derinleştirir. Uçurum genişledikçe ve derinleştikçe, yegane köprü olan fotoğraf imdadımıza yetişir, bizi karşı kıyıya, o çok merak ettiğimiz geleceğe güvenle taşır.

Orhan Cem Çetin / Nisan 2022


“Reflections of a Transformation: Towards a New Istanbul Modern”, Bülent Eczacıbaşı’s photography exhibition is on view for visitors at Istanbul Modern’s former temporary space in Beyoğlu (Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul) between 12 May and 3 July 2022. Bülent Eczacıbaşı is the Chairperson of the Board of Directors of Eczacıbaşı Holding. He also chairs the Board of Trustees of the Istanbul Modern Art Foundation and the Board of Directors of the Istanbul Foundation for Culture and Art (İKSV). The exhibition curated and designed by Bülent Erkmen comprises a collection of photoghraphs depicting the construction of the new building of Istanbul Modern, museum of modern and contemporary art. I was given the honor of writing an introductory essay for the exhibition, which has been published as a booklet also designed by Bülent Erkmen. Please find the English translation below:


Just how the enormous pyramids at Giza in Egypt were built is a great mystery. For thousands of years
people have been curious about how these large structures made of huge building blocks could have been constructed in the span of a human life, what kind of technology was used, and how the process was planned and managed. Numerous theories have been put forward and new ones are proposed regularly, but none are entirely convincing. Some have even claimed that aliens constructed them using technologies not of this world, but there is no proof or narrative that confirms any of these hypotheses. Science will not rest until it has solved this mystery, and neither will ordinary people like us.

Many documents and objects have survived from Ancient Egypt to this day. The exhibits of the marvelous Cairo Archaeological Museum feature small-sized models and figurines that recount everyday happenings: how bread was made, for example. In an age before photography, these three-dimensional representations have captured a moment in time. Yet, no doubt due to the value of the burial items that whet the appetite of grave-robbers, no documents remain on the planning and construction processes of the pyramids.

Curiosity, which is perhaps the most precious aspect of human nature, spurs one to ask, insistently, “How was it made? Why and how was it done?” Judging by the example of the pyramids, the underlying intention was clearly not to learn from the construction process and repeat it. Not only did no one have the capacity to do so, there was no need, either.

Is our curiosity driven by the need to give meaning to existence, past and future?

If curiosity is one of the qualities that make us human and ensures our continuity, it is impossible to prevent the question, “How is a thing made?” from appearing in our minds.

Some years ago, the famous magician David Copperfield expressed his disappointment and sorrow in an interview after a show in Istanbul because the audience was always trying to figure out how he performed his tricks rather than simply enjoying them; they were meant to be entertaining after all.

Why does this curiosity exist? It seems that we want to know the limits of humanity’s capacity and skills, to experience pride and take hope by measuring its extent and range and knowing how an aircraft, a Japanese temple, coffee liqueur, a fire extinguisher, even stomach reduction surgery and many other things are made. It’s likely that each of us possesses a skill that we do a little better than others and which can be the subject of curiosity.

Istanbul Modern’s new building designed by Renzo Piano, which has not yet opened its doors to visitors at the time of writing but is already taking its place among the world’s most popular art venues, is as transparent as the pyramids are mysterious. There is a detailed narrative on why and how it has been built. That’s because it’s a museum, and the function of a museum is the exact opposite of storing secrets; its purpose is to give the public access to the huge prosthetic memory of culture, to make it visible, remembered, produced and used.

This exceptional building created by the most skillful of hands, which salutes Hagia Sofia, Topkapı Palace and the end of the Bosphorus from one side and Tophane, Pera and Galata on the other, is taking its place in architectural history modestly, quietly, and with a respect that deserves respect in return.

How was this done?

We have been given the chance to see how. Before visiting the building itself, we can actually observe the construction process through Bülent Eczacıbaşı’s photographs. In the halls left vacant after Istanbul Modern moved out of its temporary space, the exhibition “Reflections of a Transformation – Towards the New Istanbul Modern”, curated by Bülent Erkmen, spreads over three floors to herald the opening of the museum’s new home to awaiting visitors.

Photography is often referred to as a “language”. If true, a single photograph can be comparable to a word, a series to a sentence, exhibitions to a story, and the corpus of a photographer might be thought of as a novel.

In composing this story, Bülent Erkmen has established the narrative in three paragraphs.

The story takes you through the new Istanbul Modern via a journey of three paragraphs, each rising above the other.

An anatomy lesson. Skeleton, skin, muscles, joints, circulation, vessels, nerve fibers. A cool stroll through the building. The display itself becomes a form of acrobatics for the audience to behold. Inside and out, views that will never be possible again, depictions that will never be possible again, Homo Faber compositions in situations that are fleeting. And habitat.

Construction site photography is not an easy task for the photographer. Machines at work, unstable materials that have not yet reached their final, motionless state, the risk of accidents, and an unpredictable flow of people and tools all mean that the photographer is “persona non grata”. The photographer needs to adapt to this traffic with the same care and attention as a construction worker, but his/her production is not intended for that space, it does not find its expression there.

August Sander, (b.1876, d.1964) created an impressive inventory of humanity through portraits of his German contemporaries in the 1920s, and inspired subsequent photographers like the Bechers and Thomas Ruff, who followed in his footsteps, to carry the typology tradition to its present-day form. Sander’s Germans series is classified by profession. In his photos, there is usually only one person, in a typical posture and making eye contact with the viewer, pretending to be himself/herself.

The one profession that is missing in the series is the photographer: that is, Sander himself.

Yet, Sander is always in every photo; the subject is making eye contact with him. They have collaborated on the scene we are viewing.

In August Sander’s memorable work, the one photograph that most evokes the tension between the photographer and his subject is, in my opinion, the one in which a capped construction worker stands stiffly upright under an arched doorway, one hand on his hip, the other hand supporting a tray of countless bricks on his shoulders. The worker’s piercing gaze and furrowed brow is fixed on Sander, who performs a more delicate, precise task that requires no strength. Challenging him, the worker seems to be saying, “Do you think you’ve done something here? If you think it’s easy, try hefting these bricks.”

It is quite possible to imagine the photographer present at the construction site. Like everyone else, but also very different from everyone else. He is also working, but his tools are not suitable for this environment. Fragile, bashful, cowardly. Photographers who trip and fall down often break their own arms and legs because their innate reflex is to protect their precious, carefully chosen equipment and bags full of fragile accessories. The photographers at industrial shoots are always aware that they are the target of the workers’ harsh gaze; they are timid and far too sheltered.

So, what about the photographer in this exhibition, Bülent Eczacıbaşı, who, at the same time, happens to be the employer of these workers? I wonder how people who were on the construction site felt regarding this aspect of his persona. Because one of the functions of construction site photography is also supervisory. Sultan Abdülhamid II, who couldn’t observe in person the construction of the Hejaz Railway, was able to monitor its progress by commissioning photographers for this purpose, thus leaving us an invaluable archive.

Once again, the subject circles back to the theme of curiosity.

What was the process by which Istanbul Modern’s new building reached its final and permanent form?

Buildings, like people, are born and raised, they stop growing when they reach adulthood and spend most of their lives in this adult state.

The construction process is the infancy of the building. This is a period in which it changes rapidly from day to day and becomes unrecognizable within weeks. The building is growing out of its temporary elements, like the infant losing its milk teeth. The photographer needs to act with speed because the subject’s countenance is changing every day. Just the countenance? Again, just as an infant’s daily routine changes so does the work on the construction site; the agenda, the climate and the prevailing mood are in a state of constant flux.
In a short article I wrote about Julius Schulman, one of the most important architectural photographers ever, I compared architectural photography to translation. The process basically involves taking content from the source language (architecture, space, spatial experience) and translating it into the target language (photo, still, superficial, small scale, illusion of volume). The outcome is determined by whether the translator sees this process as an opportunity for creativity. When the goal is only to record and transfer the source as accurately as possible, the possibility of creative input recedes, and we tolerate the loss stemming from the differences in the expressive capacity of the two languages. But when the translated content is a work of creation, a more ambitious attitude can manifest itself, as it does when poetry is translated. When the gap between the source and target languages grows, interpretation, that is to say adaptation, becomes inevitable. The work becomes something more than simple translation and the content is created from scratch in the target language with all the possibilities that are specific to that language.

Istanbul Modern now has photographs and photo-quality animations produced with the first attitude I have tried to describe above, that is, faithful translations, and more will undoubtedly be produced and seen when the space comes to life.

However, the “childlike” nature of the construction process, which cannot be quite predicted, which changes over time and is focused on growth, makes the second translation approach inevitable.

It is possible to see that Bülent Eczacıbaşı has done this too.

We will never again encounter any of the phenomena that we view in these photos. A giant pile of ventilation pipe elbows, wet surfaces, welding sparks, workers in hard hats, safety vests, cranes, a view from windows yet to be glazed.

I had the opportunity to tour the building a few days ago. I did not encounter any of the things I just listed. Already, they are lost in the past, never to return. But after seeing the building, when I looked again at the photos of chronicler Bülent Eczacıbaşı, it was like looking at the childhood photos of someone I knew and discovering traces of the present in their countenances.

The gap between the moment when a photograph is taken and the moment when it is viewed constantly widens. Knowing that we will never meet whatever appears in that photo adds depth to this chasm. As the rift widens and deepens, photography comes to our aid as the sole bridge between the two banks and transports us safely to that future we are so curious about.

Orhan Cem Çetin / April 2022 / Translated by Deniz Konuralp

Written by Orhan Cem Çetin

09 Haziran 2022 at 13:20

Tepegöz’ün bakışı

leave a comment »

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.


Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

  • Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
  • Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
  • Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
  • Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
  • Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
  • Çerçeve belirsizdir.
  • Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?


Aralık 2020

Written by Orhan Cem Çetin

04 Şubat 2021 at 10:08

Kuyudaki Taş // The Stone in the Well

leave a comment »

Ankara’daki evim haline gelen Ka Atölye, 15 Mayıs 2015 tarihinde HUB Sanat Mekan / Cer Modern’de “Kuyudaki Taş” başlıklı serginin kapılarını açıyor. Ben de 30 Mayıs günü saat 18:00’de bir sergi turu için orada olacağım. Serginin sunuş yazısını yazmak benim için bir zevkti. İyi okumalar.


 For English please scroll down.


Ka Ne Demek?

İlk duyduğumda ben de herkes gibi Ka’nın anlamını merak etmiştim.

Bu sergi sayesinde kavradım ki, Ka meğer “kırk akıllı” sözünün baş harflerinden oluşan bir kısaltma imiş.

Kırk, bizim kültürümüzde “sayılamayacak kadar çok” anlamına gelir. Kırk gün kırk gece düğün, kırk haramiler, kırk ayak (Batı’da yüz ayak – centipede), çok, ama çok fazla anlamına gelen diğer örnekler. Bu serginin adı ile ima edilen kırk akıllı da işte bu yüzden, cümle alem, kendini akıllı sayan herkes demek oluyor belli ki. Kuyuya o bir türlü çıkarılamayan taşı atan deli de, kendimi de dahil ederek, Ka’ya yolu düşen, fotoğrafla akıllı-uslu, iyi huylu değil, aksine hırçın, oyun bozan, çelme takan, hınzır halleriyle ilişki kuran insanlar.

Tüm sanat disiplinlerinde -ya da sanatlı disiplinlerde- olabileceği gibi, fotoğrafa da iki farklı biçimde yaklaşabilirsiniz. Onu bir hedef olarak görüp yola çıkar, iyi, daha iyi, en iyi fotoğrafı başarmaya çabalarsınız. Ya da, onu dolambaçlı, bilinmezliklerle örülmüş bir yol gibi görür, derin, daha derin, en derin düşüncelere, onun üzerinde yaptığınız yolculuklarla ulaşmaya çabalarsınız.

Fotoğraf burada bir taşıyıcı, bir çift kanattır. Düşünmek, hakkında konuşmak, dönüp tekrar düşünmek, gerekirse bozmak, yeniden yapmak, aklını meşgul etmek için bir yoldur.

O sadece bir bahanedir.

Fotoğrafa (ya da müziğe, edebiyata, tiyatroya vb.) yüce bir amaç, bir başına, hayattan soyutlanmış bir hedef olarak bakmaktan vazgeçmenin ne kadar değerli olduğunu, iyi fotoğraf değil anlamlı fotoğraf üretme çabasının yaratıcılığı nasıl köpürttüğünü, sadece fotoğraf izleme deneyiminin bile ne kadar yakınlaştırıcı, kışkırtıcı ve içten olabileceğini, bir fotoğrafın var olabilmesi için onu tüm birikimleri kadar, zaaflarıyla da bütünlenen bir insanın bizzat üretmiş olması gerektiğini, bu seçki hissettiriyor.

Sergide, Ka’da bugüne dek düzenlenen atölyelerde öne çıkan ama çok daha fazlası üretilmiş, bir yandan da üretilmekte olan işlerden, ortak kararlarla sunulmuş bir kesit göreceksiniz.

Umuyoruz ki bu seçki, kuyudaki taşın esasen fırlatılıp atılan bir yük olduğunu, kırk akıllının da, gerçekten akıllılar ise, onu orada, o derinlikte bırakmaları gerektiğini hissettirecektir.

Ka’da, kuyunun ağzında görüşmek üzere.

O. Cem Çetin
Fotoğrafçı, vs.

What does Ka mean?

When I first heard it I had – like everyone else – wondered what the meaning of Ka was.

With this exhibition now I realize that Ka is actually an acronym for “kırk akıllı” (forty clever people).

In our culture, “forty” is the largest number one can imagine. Hence, a wedding ceremony for forty days and forty nights, the forty thieves, fortypede (instead of centipede)… all signifying a number that is way too big. Obviously, the forty clever people implied by the title of this exhibition are thus the whole world, every person who considers himself /herself smart. The fool who cast the somehow irretrievable stone into the well*, on the other hand, are those who, including myself, have ever stopped by at Ka and associate themselves with the ill-tempered, game-changing, ambush-like and naughty forms of photography rather than its well-behaved and good-tempered side.

Like all art disciplines – or disciplined arts –, you can approach photography in two different manners. Seeing it as a goal, you set out on the road to succeed in taking the good, the better and the best photograph. Or, you consider it as a meandering adventure intertwined by the unknown and try to reach the deep, the deeper and the deepest thoughts through your personal photographic journey.

Photography is therefore a carrier, a pair of wings. It is an instrument that makes you think, talk about it, think again, destroy if necessary, rebuild and be mentally occupied.
It is only an excuse.

This selection of works enables you to realize how invaluable it is to avoid looking at photography (or music, literature, theater etc.) as a holy cause, a sole, isolated target; how trying to produce a meaningful rather than a fine image fosters creativity; that even the act of observing photographs can be acquainting, alluring and earnest; and that a photograph should be created by a person who integrates not only his/her whole experience but also the weak spots into the photograph for it to exist.

In this exhibition, you will see a fraction of the works that have stood out among so many others produced and in progress at Ka’s workshops so far.

We hope that this selection will make you think that the stone in the well is actually a burden cast off, and that the forty clever people, if they are really clever, should leave it right there at the bottom.
See you at Ka, at the mouth of the well.

O. Cem Çetin
Photographer, etc.
Translation by: Serap Acemi
*The Turkish expression goes as follows: A fool casts a stone into the well, and forty clever people can not retrieve it.

Written by Orhan Cem Çetin

15 Mayıs 2015 at 00:26

Ben şimdi sensiz ne yapacağım?

with one comment

Güncel SANAT Aralık 2014 için, kaygı hakkında kaleme aldığım yazım.
İyi okumalar.

Yakınlarda -kendi isteği ile ve terk eden taraf olarak- uzun süredir birlikte olduğu sevgilisinden ayrılan genç bir arkadaşım, kendisini ziyadesiyle mutsuz hissettiğini, yıkıldığını, çaresizleştiğini, ne yapacağını bilemez halde olduğunu anlatıyordu. Tümüyle gereksiz pahalı eşyalar satın alıyor, hiç adeti olmayan saçma işler yapıyor, kişilik değiştirmiş gibi davranıyormuş. Öyküsünün bir noktasında, “Hafızamın bir bölümünü kaybetmiş gibiyim,” demez mi?

Yıllar önce anksiyete ölçümü hakkındaki bir makalede, insanlarda en yüksek düzeyde kaygıya yol açan travmanın, eşin ölümü olduğunu okumuştum. Şaşırmamak elde değildi. Evlat değil, anne, baba ya da kardeş değil de eşin ölümü.

Öte yanda, birlikte uzun yıllar geçirmiş yaşlı çiftlerden birinin ölmesi halinde diğerinin de kısa süre sonra, hatta kimi zaman saatler içinde hayatını kaybettiğini çokça duymuşuzdur.

Demek ki ayrılık anksiyetesi bu denli güçlü, kimi zaman ölümcül olabilen bir sarsıntı. Acaba neden? Sadece çok sevdiğimiz birini kaybetmenin acısı mı bu? Yoksa temelde daha farklı, derin üzüntüyle açıklanamayacak, hatta onun üzerine binen, yoğun gelecek korkusu ve çaresizlik duygusu yaşatan çok daha yıkıcı bir darbe mi yiyoruz böyle durumlarda?

Cenazenin arkasından, “Ben şimdi sensiz ne yapacağım?” diye feryat edenler aslında sorunun yanıtını vermiş oluyorlar.

Arkadaşım da, sevgilisiyle birlikte hafızasını da kaybettiğini söylerken kendi şiddetli sarsıntısı hakkında çok isabetli bir saptamada bulunmuştu. Ayrılık gerçekten bir hafıza kaybı. Ortak yaşam inşa ettiğiniz kişiyle zaman içinde ortak bir hafıza da oluşturuyorsunuz. Bazı şeyleri bilmeyi, düşünmeyi, yönetmeyi ona bırakıyorsunuz. İşbölümü gereği aynısını o da size yapıyor. Ayrılık, söz konusu bilgiler ve deneyimler bütününden de kopma anlamına geliyor. Ölüm bu kopuşu kesin kılıyor.

Hafıza ve huzur arasındaki derin ilişkiye değinmeyi bir başka yazıya bırakarak, toplumların da çoğu kez birey gibi davrandığını hatırlayalım. Tüm insanlık tarihsel olarak, büyüyen bir bebeğin geçtiği evrelerden geçiyor adeta. Ayağa kalkmak, konuşmaya başlamak, okuma-yazma öğrenmek, farkındalık geliştirmek, benmerkezcilikten sıyrılmak, oyuncu olmak, zeka ve ahlak gelişiminin evrelerinden geçmek vs. dahil.

Şu an kaç yaşındayız bilemiyorum ama, bu benzetmeyi kabul edecek olursak, ayrılık anksiyetesini de toplumsal ölçekte tatmamış olmamız mümkün değil. Toplumsal kopuşlar, tahrip edilen tarihi değerler, erişilmez hale gelen sanat eserleri, eskiden kardeş iken düşmanlaşan topluluklar, izleyicisine küsen sanatçılar, bilime küsen toplumlar.

Bütün bunlar, bu ayrılıklar, terk edişler ve terk edilişler içten içe bizi kahrediyor ve belki de sonumuzu hazırlıyor. Ne dersiniz?

Orhan Cem Çetin

Kasım 2014

 

Written by Orhan Cem Çetin

13 Aralık 2014 at 17:28

Pardon geç kaldım, sanat art, Yazdım I_wrote kategorisinde yayınlandı

Tagged with , , , ,

Sorular, Yanıtlar, Yorumlar // Questions, Answers, Critiques

with one comment

 

Ankara’da, Tekin Ertuğ’un fikri ve koordinasyonu ile süregiden, inanılmaz hacimdeki “Fotoğraf Ustaları / Anılar, Söyleşiler” kitap dizisinin 7. cildinde bana da yer verildi (Yayıncı: Fotoğraf Sanatı Kurumu). Görüşmeler 2014 yılı içinde tamamlandı. Muhtemelen, benimle yapılmış en uzun, en kapsamlı söyleşi. O kadar ki, bazı şeyleri birkaç kez söylemişim.
Tekin, minnettarım.

I. BÖLÜM

Görüşme ve Kayıt: Nurhan Han Erdem – Kadriye Baran

Metin Yazımı: Nurhan Han Erdem

Düzeltme: Tekin Ertuğ

 

II. BÖLÜM

İnternet Üzerinden Ek Söyleşi-Röportaj: Tekin Ertuğ

Düzeltme: Tekin Ertuğ

Son Düzeltme (ekleme, çıkartma): O. Cem Çetin

 


BİRİNCİ BÖLÜM

(Söyleşi/Röportaj: Nurhan Han Erdem-Kadriye Baran)


N.H.E. Hocam fotoğrafa ilginiz 10 yaşlarında başlamış şüphesiz bu yaş grubunda aile desteği çok önemli bize biraz o dönemlerden bahsedebilir misiniz?

Öncelikle çok teşekkür ediyorum. Merak edilmek çok güzel bir duygu, gurur verici. Ailede fotoğrafçı yok, bir tek ben. Ağabeyimin hayal meyal bir şeyler yaptığını hatırlıyorum. Sünnet oldum; malûm, sünnet çocuklarına hediyeler gelir. Bir baktım, teyzemden bana bir Diana. Hani şu an popüler olan toy kameralar var ya, işte onlardan. Tabii ki o sıralar bu bilinmiyor, öyle bir şey yok. Plastik orta format bir fotoğraf makinesi. Hediye olarak geldi ve ben müthiş mutlu oldum. Çünkü gerçekten bu çok özel bir şeydi.

Ben bu makinayla fotoğraf çekmeye başladım. O günlerde bir komşumuzun oğlu da aynı dönem sünnet oldu, O’na da hediye olarak bir fotoğraf makinesi gelmiş. Ama onunki biraz daha farklı. Çift objektifli, üstten bakılan, fakat o da plastik. Bilirsiniz sünnet çocukları bir nekâhat dönemi geçirir ve bir süre dışarı çıkamazlar. Ancak O’nunla altlı üstlü oturduğumuz için birbirimizi ziyaret ediyorduk. İkimize de birer fotoğraf makinesi hediye edildiği için, ortak bir meşgalemiz oldu ve araştırmaya başladık.

Hani bir çocuk merakı vardır ya “acaba nasıl çalışıyor?” Anlamak için kırıp bakmak istersiniz. “Acaba nasıl fotoğraf çekiyor?” Nasıl merak ediyoruz, anlatamam. “Bizde artık bir fotoğraf makinesi var, tamam, ama nasıl çalışıyor?” Öyle böyle bir merak değil.

Eskiden hemen hemen her evde bulunan 5 ciltlik “Hayat Ansiklopedisi” vardı. Ansiklopedideki “Fotoğraf” maddesini açtık ve sonuna kadar okuduk. 7-8 sayfa tutan küçük yazılar. O zamana uygun şekilde fotoğrafçılık ana hatlarıyla anlatılıyordu. Tabii ki dünyanın en kolay işi gibi anlatılıyordu. Sürekli “eczalar” diye bir şeyden söz ediliyordu. Şu sıvı ile şu yapılacak, şöyle yapılacak, böyle yapılacak, bilmem ne diye. Dedik ki “biz bunu yapabiliriz.”

Artık biraz iyileşip sokağa çıkabilecek hale geldikten sonra, ilk işimiz, en yakındaki eczaneye gitmek oldu. İçeri girdik ve “iyi günler biz fotoğraf eczaları istiyoruz” dedik.

N.H.E. Bunları yaparken henüz 10 yaşındasınız

Evet, 10 yaşındayız. Orada çok enteresan bir şey oldu; kader de böyle bir şey sanırım, bunu ben yıllar sonra öğreniyorum. Eczacı hanımefendi güldü bize, “burada bulamazsınız “ dedi. “Ama şu adrese giderseniz, orada satılıyor” diye bize Üsküdar’da başka bir yer, bir gazete bayii söyledi. Biz de kalkıp oraya gittik. Yaşlı bir amca… bize gereken asgari şeyleri verdi. Bir kutu Forte kartpostal boyutlu kâğıt, F74 olması lazım, hâlâ hatırlıyorum; 9×13 boyutlu bir paket kâğıt. Üzerinde “Jonson” yazan bir kutu geliştirici toz. Bunu karıştıracağız. Bir torba da kristal hiposülfit verdi bize. Saptama işlemi için. Biz bunları aldık ve eve döndük.

Biraz önce kader demiştim ya, gittiğimiz eczacı ile ilgili. Niyazi Sayın’ı biliyorsunuz, büyük neyzen. Aynı zamanda ileri derecede fotoğrafla ilgilenen birisi. Hasselblad makinaları var ve hobi olarak fotoğraf çekiyor. Bu eczacı hanım da onun eşi imiş. Eşinden dolayı da fotoğrafçılık bilgisi var. O yüzden bizim nereye gitmemiz gerektiğini rahatlıkla söyleyebildi ve bunu yaparken de eminim bizi çok takdir etti. Eğer biz o gün başka birisi ile karşılaşmış olsa idik, çocuk olduğumuz için belki de dalga geçecekti bizimle ve fotoğraf konusu o gün kapanacaktı muhtemelen.

K.B.O zamanlar film var. Çektiğiniz filmleri profesyonel fotoğrafçılara verip baskılarını alabiliyorsunuz aslında. Çocuk yaşta iken ne kadar güzel bir şey aslında. Peki bu araştırma isteği, yani film yıkama vs gibi şeyleri kendinizin yapma isteği nereden geldi?

İşte biz de fotoğrafçıların yaptığı şeyi yapmak istedik zaten. Biz filmi verdikten sonra orada ne oluyor, o görüntüler nasıl beliriyor, fotoğraf nasıl elde ediliyor? Merak ettiğimiz şey bu olduğu için kendimiz yapmak ve görmek istedik. nlatılan şeden  beliriyor? ne oluyor? o yi yapmak istedik zatenalıyorsunuz ne güzel, o araştırma isteği nereden geldi
OCÇ:

Biz malzemeleri aldıktan sonra eve geldik ve kimyasalları bir güzel karıştırdık. Mesela ilk olarak “fotogram” yaptık. Çünkü ortada bir agrandizör yok. Hiçbir şey yok. Ama biz bir an önce malzemeyi kullanıp, bir görüntü elde etmek istiyoruz. Akşam olmasını bekledik, paketten bir kâğıt çıkarıp yere koyduk ve karanlıkta o kağıdın üzerine objeler yerleştirdik. Sonra da banyonun ışığını açıp kapatarak bir deneme yaptık. Daha sonra o kağıdı banyo ettik ve baktık ki bir şekil çıkıyor.

K.B. Büyükler ne diyor bu işe?

Hayretler içinde bizi izliyorlar. Yaptıklarımızı gösteriyoruz, şaşırıyorlar. Arkadaşımın adı Murad’dı, bu arada onu da belirtmiş olayım. Murad’ın babasının bir sinema makinesi vardı. Onunla projeksiyon yapılabildiği için, biz şunu düşündük; “bunun içine bir negatif sokmayı başarırsak, karşıda o görüntüyü oluştururuz ve oradan bir baskı yapabiliriz belki.” Murat’ın babası bize izin veriyordu. Negatifleri incecik kesiyorduk. Çünkü “süper8 projektör”, küçücük bir film yeri var. Oraya aradan filmi sokuyorduk, ancak sonuçta artık tanınmayacak kadar büyümüş bir detay çıkıyordu. Ne olduğu pek belli olmayan bir görüntü.

Sonra, Murad’ın stereografları vardı, hani vardır ya üç boyutlu görüntü diskleri, Disney karakterleri falan, onları diskin içinden çıkarıp sinema makinesinin içine sokarak basmaya başladık. Ayı Yogi gibi karakterleri.

Sonra baktılar ki biz baya takıntılı bir vaziyetteyiz. Sabah gözümüzü açtıktan, akşam uyuyana kadar bunlarla uğraşıyoruz. Üsküdar’da “Foto Kenan” diye (sanıyorum şu anda da var) bir stüdyo. Murad’ların tanıdığı oluyormuş. “Biz O’nunla konuştuk, merak ediyorsanız izlemenize izin verecekler” dediler bize. Hemen oraya gittik. Günlerce karanlık odanın bir kenarında durup seyrettik. Orada büyük agrandizör baskıdan daha çok kontakt baskı yapılıyordu. Orta format çok yaygındı. Bir tane kutu, alttan ışık vererek üstten de keçeli bir şeyle bastırarak kontakt baskı yapma yöntemi. Küvette film yıkıyorlardı. Bunların hepsini gördük.

Ben bir marangoza gittim, çizimler yapıp verdim marangoza. Stüdyoda gördüğümüzün bir tür minyatürünü yaptırdım. Böylece kontak baskı yapacağım. Bütün ayrıntısıyla çizdim, araya da buzlu cam koydum, ışık difüze olsun diye. Böylece minyatürünü elde etmiş oldum.

Artık 35mm makine kullanmaya başlamıştım. O ilk hediye plastik makinayı bir kenara atmıştım. En küçük teyzemin, satılsın diye bize bıraktığı bir Kodak Werra model bir makinası vardı. Hazır satılmayı bekliyorken, o makinayı kullanmaya başladım. Ve işte sonra böyle yürüdü gitti.

Murat bir noktadan sonra bıraktı. Sıkıldı, bu işin karanlık oda kısmını sevemedi.

K.B. O şimdi ne yapıyor?

Murat müzikle uğraştı. Çok iyi bir basgitarcı oldu. Fakat marjinal bir hayat yaşadı, mutsuz oldu ve maalesef erken yaşta kaybettik.

İstanbul Modern’de benim yaptığım işi görebildiniz mi?

N.H.E. Evet gördük.

Orada eli ile ağzını kapatmış sakallı-bıyıklı bir portre var. O kişi Murad’dır. O’nun orada bulunması benim için çok önemlidir. Murad benim için çok özel bir insandır. Fotoğraf geçmişimi düşündüğümde ilk aklıma gelen insandır.

Murad fotoğrafı bırakıp müzikle uğraşmaya başlayınca, ben yalnız kaldım. Tek başıma takıntılı bir şekilde fotoğrafla uğraşmaya başladım. Hep daha iyisini yapmak istiyordum. Bir yılın sonunda artık benim de bir agrandizörüm vardı.

Ama ondan önce bir fotoğraf makinem daha oldu. Lubitel. Çift objektifli ve 6×6 format. Sonra bir Zorki. Rus Leicası diye geçen, Leica M serisinin kopyası olan bir makine vardır, onu kullanmaya başladım. 14 yaşında iken de bir SLR makinem oldu.

K.B. Onları kim alıyordu? Fotoğraf oldukça pahalı bir uğraş

Annem ve babam devlet memuru idiler. Onlar alıyorlardı. Fotoğrafa olan ilgimi farkettiler ve desteklediler. Bu destek daha çok teyzemle başladı aslında. Sağolsunlar, “böyle şeylerle uğraşma” demediler.

Fotoğraf, o zaman olduğu gibi, şimdi de pahalı bir uğraş. Şiir yazmak gibi sadece bir kurşun kaleme ve bir miktar kâğıda bakmıyor. Gelişmiş makineler kullanmanız gerekiyor. Üstelik teknoloji sürekli yeni imkânlar getiriyor. Yerinizde saymamak için, bunları alıp kullanmanız gerekiyor. O nedenle ben sanat olarak yapabilmek amacıyla, meslek olarak da fotoğrafçılık yaptım. Başka bir alanda para kazanıp, buraya taşımak mümkün değil. Fotoğrafçılığı meslek olarak seçmesem, ne stüdyom olurdu ne de başka bir şey. Benim için başka seçenek yoktu. Deli gibi bu işlerle uğraşmaya başladım.

Babam, Üniversitede Edebiyat Fakültesi’nde Arap Dili konusunda hocaydı. Onun elinin altında fazla miktarda mikro film bulunuyordu. Bazı el yazması kitapların sayfa görüntüleri vs çekiliyordu. “Madem ki böyle bir şey yapıyorsun, bari işe yara” diyerek bana onların baskılarını yaptırıyordu. Sayfalarca basıyordum. Böylece babam da benim fotoğraf merakıma bir nevi destek vermiş oluyordu.

N.H.E. Sonraki zamanın fotokopi işlemleri gibi

Evet, aynen öyle. O zamanlar mikro filmler vardı. O filmlerle her sayfanın görüntüsü çekilir, daha sonra bunlar basılırdı… Annem de emekli ikramiyesi ile bana bir teleobjektif aldı. Ortaokul ve Lisede iken kendimi biraz finanse edebiliyordum. Kadıköy Anadolu Lisesine gidiyordum. O zamanki adı Kadıköy Maarif Koleji idi. Fenerbahçe’nin antrenman yaptığı Dereağzı vardır, bilirsiniz. Bizim okul oraya yakındı. İnsanlar oraya gidip, Fenerbahçeli futbolcuları antrenman yaparken seyrediyorlardı. Arkadaşım Neşet’le beraber oraya giderdik. Benim Lubitel de yanımızda olurdu. Oyuncular antrenman bitip Kulüp kapısından girerlerken (büyük bir Fenerbahçe logosu vardı, onun önünden geçerlerken) Neşet seslenip onları durduruyordu, ben de fotoğraflarını çekiyordum… O dönemin flaş futbolcuları vardı.

N.H.E. Cemil vardı mesela, Fenerbahçeli.

Evet, bravo. Cemil vardı. Brezilya’dan Didi gelmişti, Pele’nin takım arkadaşı. Datcu diye bir kaleci vardı. Ben bunları çekip çoğaltıyor ve satıyordum. Alanlar da o fotoğrafları götürüp imzalatıyorlardı. Kendime böyle mütevazı bir sektör üretmiştim.

N.H.E. Finans bulma anlamında da yaratıcılığınız işin içine girmiş.

(Gülüşmeler)

Aslında futbolla hiçbir alakam yok. Ama dediğim gibi, bir şekilde kendimi finanse etmem gerekiyordu.

Sonra, bir okul gazetemiz vardı, onun fotoğrafçılığını yapmaya başladım. Lisedeyken giderek ilerledi.

N.H.E. Fotoğraftan hiç kopmamışsınız.

Evet, hiç kopmadım. Zaten benim işimin bu olacağı giderek belli oldu. Gelgelelim Üniversite çağına gelince acı gerçekle karşılaştık. Türkiye’de fotoğraf okulu yok. Ve aile “buraya kadar” dedi. “Sen fotoğrafla çok ilgilisin ama o kadar da değil. Kendini sağlama alman lazım. Gidip başka bir şey okuyacaksın.”

Klasiktir işte. Her ailede olduğu gibi, benim yerime Üniversite tercihleri yapıldı, Üniversite sınavına girdim. Biraz yüksekçe bir puan alarak ilk sıradaki tercihime girdim “Boğaziçi Mühendislik.” Yıl 1977.

N.H.E. Boğaziçi o zamanlar da en gözde Üniversitelerden biriydi

Çok iyi bir puanım aldım Üniversite giriş sınavında. Türkiye 76’sı oldum. Giremeyeceğim bir okul yoktu zaten. İlk tercihime girmiştim.

O zamanlar Lisede Tabi Bilimler ve Matematik diye, bizi Lise ikinci sınıftan sonra ayırmışlardı. Ben Lise 2 ve 3’te biyoloji okudum, matematik okumadım. Üniversite sınavında da o soruları cevapladım. Boğaziçi Mühendisliğe gittim, karşımıza kocaman bir calculus belası çıktı. Bir fikrim yok, hiçbir şey anlamıyorum. Çok kötü bir huyum var, herhangi bir konuda bir şey öğrenirken kafamda çok hızlı sağlama yapmam gerekiyor. Eğer ikna olamıyorsam, o şeyi öğrenemiyorum.

N.H.E. Kapatıyorsunuz kendinizi.

Evet, kapanıyorum. İkna olmuyorsam eğer, ne yapsam öğrenemiyorum ve anlamıyorum. Ve bu calculus, trigonometri vs bir Allah’ın kulu bunların neye tekabül ettiğini, karşılığının ne olduğunu, bu hesapları neden yaptığımızı bana izah edemedi. Eminim bir izahı vardır bunun. Ama ben bunun fiziki dünyadaki karşılığını bir türlü hayal edemediğim için, kesinlikle kavrayamadım ve sevmedim. Bir tek kendimi Kimya dersi ile avutuyordum. O zamanlar Boğaziçi’ne Mühendislik Fakültesi diye giriyordunuz, branş yazmıyordunuz. İlk yıl herkes aynı dersleri okuyordu. İkinci yıla geçerken, aradaki yaz döneminde tercihinizi yapıyordunuz, ona göre bir oryantasyon eğitimi alıyordunuz, yaz okulunda. Bu farklılaşma olduktan sonra bölüm derslerini okumaya başlıyordunuz. Benim de hangi mühendisliği okuyacağım belli değildi, daha baştayken. Ben de Kimya gibi bir şey okursam, karanlık odada kimya falan var ya, işte biraz yakın olurum diye hesaplar yapıyordum.

Üniversite’de BÜFOK’a girdim. Boğaziçi Üniversitesi Fotoğraf Kulübü. Sonradan “Geniş Açı” dergisini çıkartan kulüp.

N.H.E. Boğaziçi o dönem fotoğraf konusunda oldukça faal.

Evet. Biz, Nuri Bilge Ceylan’la o dönem tanıştık. Çünkü O da aynı dönem geldi Boğaziçi’ne, beraber okuduk. O da mühendislikteydi. BÜFOK’ta Yönetim Kuruluna girdim. Kulüp kendi içinde fotoğraf dersleri veriyordu. Orada ders vermeye başladım.

Armağan Tekdöner, Laleper Aytek, Nuri Bilge Ceylan ve daha çok sayıda insan o dönemdendir. Sonrasında Ali Taşkıran, bizim Geniş Açı ekibinden Refik ve Serdar. Anlayacağınız, BÜFOK tan çok sayıda insan yetişti. İyi işler yapılıyordu gerçekten. Ben de ilk defa böyle organize bir olayın içinde yer alıyorum. Çünkü o zamana kadar çalışmalarım hep bireyseldi. Fotoğrafçı hiç tanıdığım yoktu. Hep kendi kendime bir şeyler yapıyordum.
“Dersler berbattı ama BÜFOK şahaneydi”. İşte böyle bir durum vardı. Daha önce söylememiştim, ilk defa dile getiriyorum ama o dönem benim hayli psikolojik sorunlarım oldu. Üniversitenin ilk yılları benim için gerçekten de kayıp bir dönemdir.

N.H.E. Bu duruma belki aradığınızı bulamamanın da etkisi olmuştur.

Sadece o değil. Dışarıda da bir iki problem yaşadım ve okul berbat bir şekilde sarpa sardı. O dönemdeki en iyi şey, fotoğrafçılığın olmasıydı.

Ben o güne kadar, fotoğrafla çok teknik bir şey olarak ilgileniyordum. Bir sürü deneysel teknikler deniyordum. “Karanlık odada daha iyi nasıl fotoğraf basabilirim, çift geliştirici kullansam ne olur?” şu, bu, ışık teknikleri vb.

Bunun entelektüel bir şeye hizmet edeceğini, aslında bunun bir dil olduğunu ve doğru grameri kullanırsam bir şeyler yapmaya başladığımı farkettim. Benim fotoğrafla kurduğum entelektüel ilgi biraz da o dönem BÜFOK’ ta oluştu.

N.H.E. Sonuçta orada bir grup var ve herkesin farklı bakış açısı var. Orada kendinizi başkaları ile değerlendirme, karşılaştırma fırsatı buldunuz.

Evet, “başkaları fotoğrafı nasıl ele alıyor?” onu görüyordum. Mesela Nuri Bilge çok etkileyici idi, acayip bir adamdı. Bence O’nun sinemaya geçmiş olması fotoğrafçılık adına çok büyük bir kayıptır.

Derken, dersler iyice sarpa sardı ve sınamalı öğrenci durumuna düştüm. Eğer notlarımı belli bir ortalamanın üzerine çıkartamazsam, okuldan atılacağım. Üçüncü sömestr, okulda bir sürü dersi tekrarlıyorum. Başka bir bölüme kapağı atmam gerektiği ortaya çıktı. Rastgele, beni kabul edebilecek bölümlerden biri olan İdari Bilimler Fakültesine başvurdum. Dediler ki “bu transkriptle biz seni bir tek Sosyal Bilimlere” alırız. Oraya geçtim. Dersleri baştan almaya başladım. Birinci sınıf gibi oldu. Ne okuyacağım da belli değil. Sosyoloji, Psikoloji ve Siyaset Bilimi olabilir. Bu üçünden, bir tek Psikoloji ilgimi çekiyor ama “daha sonra belki başka bölüme geçerim” diye de düşünüyorum. “Psikoloji 101” diye bir ders vardı. İlk ders Gündüz Vassaf geldi ve her şey birden değişti. Çok etkilendim, resmen büyülendim. Kendisi ile daha sonradan da bunu konuştum; benim hayatımı değiştiren birkaç kişiden birisi de O’ dur.

Psikoloji okumaya karar verdim ama ailem çok itiraz etti. “Öyle meslek mi olur, yanlış yapıyorsun, şu bu…” Kararımı değiştirmedim ve ısrar ettim. Psikoloji okudum, fena da bir öğrenci olmadım, hatta hocaların gözdesi haline geldim diyebilirim. Okulu bitirdim. Ayrıca Sosyal Psikoloji yüksek lisansa da devam ettim.

Bu arada fotoğrafçılık da devam ediyor tabii ki. Ancak Yüksek Lisansa başladığım zaman evlendim. Geçinebilmek için çalışmam gerekiyordu. O dönem okulda araştırma görevlisi olmak gibi bir ihtimal vardı ama sonradan olmadı ve bende dönüp serbest fotoğrafçılık yapmaya başladım. 1980’lerdi ve elimdeki tek hazır meslek oydu.

Psikolog olarak çalışmayı da aklımdan geçirmiştim, çünkü o iş de ilgimi çekiyordu. Ama Gündüz Vassaf’ın etkisiyle, terapi alanında değil de, daha çok Koruyucu Hekimlik gibi bir anlayışla çalışmayı arzu ediyordum. O’nun bize telkin ettiği şöyle bir şeydi; “Dünyada Psikiyatri çok yanlış uygulanıyor. Bununla ilgili pek çok şey söylenebilir bir tanesi şu; ‘akıl hastası’ diye bir insana tanımlama yapıp, ‘çevre ile uyumsuz’ diye bir hastaneye getiriyorsunuz ve burada tedavi ediyorsunuz. ‘Tedavi oldu’ dediğiniz de O’nun hastane ortamına uyum sağlaması. Aslında hastane yapay bir ortam, ‘iyileşti’ deyip ailesinin yanına gönderdiğiniz zaman, O’nu hasta eden ortama tekrar göndermiş oluyorsunuz ve muhtemelen nüksediyor.” Zaten ‘hasta’ kelimesi yanlış. Bunu bir yetişkin tercihi ve hayatta kalma stratejisi olduğunu düşünmeye başladım. Delilik denen şeyi ve terapiye hakkımız olmadığını düşünmeye başladım. Bu gün de aynı şekilde düşünüyorum. Bu nedenlerle terapiden biraz uzak durdum.

N.H.E. Şimdi fotoğrafla terapi yapan psikologlar var

Bizde TAT diye bir test vardır. Mesela masada bir keman duruyor ve bir çocuk ona bakıyor, böyle bir fotoğraf. “Burada ne oluyor?” diye anlatması isteniyor. Bu testlerle o kişinin hayatındaki temel meseleler ortaya çıkıyor. Diyelim ki; o kemana bakan çocuk fotoğrafında diyebilir ki, “çok nefret ediyor ama annesi onu çalmaya zorluyor.” Genellikle insanların yansıtma eğilimi vardır. Kendi hayatlarındaki, gündemlerindeki bir şeyleri oraya yansıtırlar. Bu test de bir nevi sorgulama tekniği.

Psikolojik testlerde dolaylı yollardan kişiyi anlamaya çalışırız ya çaktırmadan, aynı şeyi başka türlü iki üç defa sorarsınız falan. Bence direk sorulmalı. Ne gerek var dolaylı sorulara. “Arkadaşım nedir senin derdin?” diye açıkça sorulmuyor. Sorsalar belki de bir şey söyleyecek. Duymak istediğiniz şeyi söyleyecek, filtre edecek diye buna itibar edilmiyor. Halbuki beyana önem vermek bence önemli. Siz bir sorun, bakalım ne söyleyecek. Her ne şekilde söylüyorsa söylesin, siz ona inanın. Belki saptırıyordur ama sizin öyle inanmanızı istiyordur, saygı gösterin. “Ben Napolyon’um” dediğinde, inanın.

N.H.E. Farklı bir bakış açınız var

Ben böyle düşünüyorum. Bu yüzden de o alandan biraz uzak durdum. Çocuklarla çalışmayı çok istedim, çünkü zekânın gelişimi çok ilgimi çekiyordu. Öğrenme süreci, zekânın gelişimi ve yapısı. Bunun için girişimlerde de bulundum. Yuva öğretmenliği yaptım. Okurken, aynı zamanda çalışan bir öğrenciydim. Orada bana bir kadro problemi olduğunu söylemişlerdi ama ben durumun ne kadar vahim olduğunu anlayamamıştım. Beni kadroda müzik öğretmeni olarak gösteriyorlardı. Gitar çalıp çocuklara şarkı söyletiyordum. Müzik öğretmenliği kisvesi altında bir nevi yuva öğretmenliği de yaptım bir yıla yakın. Sonra da bunu hayatta bir iş olarak yapmak istedim. Hatta bekli bir çocuk yuvası bile açabilirdim. Fakat bir de öğrendim ki erkek yuva öğretmeni olamıyormuş. Bunu engelleyen bir yasa varmış. Oya ben bu işi yapmayı gerçekten çok istemiştim.

Sonraki yıllarda da çocuk yayıncılığı yaptım. Çocuk kitapları çevirdim, sayısız. Birkaç sene öncesine kadar da bu devam etti. Winnie the Pooh diye bir dergi var, Doğan Egmont’un çıkarttığı. O’nu 1,5- 2 yıl kadar ben çevirdim. Yine Egmont’un kitaplarının bir kısmını, TÜBİTAK’ın bazı çocuk yayınlarını. Yani, çocuk kitaplarını halen çeviriyorum.

Aslında çocuk kitapları çevirisi benim daha çok ihtisas alanım gibi görünüyor. ABC yayınevi diye bir yayınevine çocuklar için ansiklopedi çevirdim. Sürekli çocuklarla ilgili bir şeyler yaptım diyebilirim.

N.H.E. O dönem eğitimini aldığınız meslek, yani psikoloji ile ilgili çalışmalar yapmak istediniz ama birtakım engellerden dolayı bu olmadı ve siz fotoğrafa yöneldiniz.

Para kazanma aciliyeti doğunca, yapabileceğim iş olarak fotoğrafçılık zaten elimde hazırdı. 1981- 82 yıllarında profesyonel olarak fotoğrafçılık yapmaya başladım. Yaptığım iş de çekim yapmak değildi aslında. Başka fotoğrafçılara renkli baskı yapıyordum, karanlık oda baskısı.

K.B. Bunun için bir stüdyonuz mu vardı?

Taksim’de bir yerim vardı. Eşim ve kardeşiyle birlikte çalışıyorduk. Mesela bir müşterimiz Levent Veziroğlu; tiyatro fotoğrafları çekerdi, İstanbul Devlet Tiyatrosunun anlaşmalı fotoğrafçısı. Kostümlü provada oyunları çekiyor, onlar basılıyor ve vitrine konuluyor. Fuaye fotoğrafları. Baskıları biz yapıyorduk. Diyelim ki tekstil fotoğrafları çeken bir fotoğrafçı. Fuarda duvarlara asılacak veya dağıtılacak olan baskılar istiyor. Baskıları biz yapıyorduk. Böyle profesyonel işler geliyordu, siyah-beyaz ve renkli çoğu kez 50×60 cm büyük boyutlu baskılar yapıyorduk. Reklam şirketlerine, reklam fotoğrafçılarına uzunca bir süre bu işi yaptık. Askere gitme vaktim geldi, orayı kapatmak zorunda kaldım.

Askerlik dönüşü yeni bir yer açamadım ve sektörde çalışmaya başladım. Uzun bir süre Teknik Müdür olarak Polaroid firmasında çalıştım. Ondan sonra Ilford için çalıştım, Satış Müdürlüğü yaptım. Dışarıdan birçok firmaya; Kodak’a, Fuji’ye vs danışmanlık yaptım. Şu an da Sigma objektifleri getiren firmanın kalite danışmanıyım. Onlarla da bazı işler yapıyorum.

Yani sektörle her zaman bir bağım oldu. Bu durum benim için çok iyi idi. Bu firmalarla çalışırken yurtdışında eğitimler oluyordu. Yurtdışında birçok fabrika ziyaretim oldu. Oralarda eğitim alıp firma çalışanları ve müşteri eğitimi için o bilgileri Türkiye’ye getiriyordum. Ama o sıralarda hâlâ fiilen fotoğrafçılık yapmıyordum.

1990 yılında en son Polaroid için çalışırken istifa ettim. Kendi stüdyomu kurarak, reklam fotoğrafçılığı yapmaya başladım.

N.H.E. Hezarfen

Evet. Hezarfen, bin ilim, bin meslek demek. Osmanlıda birden fazla mesleği olan kişilere verilen bir ünvanmış. En ünlüleri de Hezarfen Ahmet Çelebi. Ama yakın zamanlarda, 1960’larda Üsküdar’da yaşayan Necmettin Okyay diye bir hezarfen vardı. Bir üstaddı. Hat yazar, tezhip yapar, cins gül yetiştirir, böyle bir takım işler yapardı. İşte böyle insanlara hezarfen denirdi. Bizde o zaman kendimize öyle bir şey yakıştırdık.

Hezarfen 1990 da kurulmuştu ama 2 sene önce ben ilk sergimi açmıştım. Yıl 1988 “Tanıdık Şeyler.” Yine benim bulduğum bir karanlık oda tekniği idi. Diadan baskı yapıp büyük negatif kâğıtlar elde ediyordum. Onları şeffaf boyalarla boyayıp, tekrar renkli kâğıda kontakt baskı yaparak son fotoğrafı elde ediyordum. Biraz çetrefilli görünse de kendine özgü estetiği olan enteresan bir teknikti. Ama kavramsal bir şey değildi, entelektüel yanı kesinlikle yoktu. Sadece denenmemiş bir yöntem ve onun ürettiği bir estetik vardı.

N.H.E. İlk serginiz ve olay oldu bu sergi

Evet, ilk sergim. Hayli heyecanlıyım, insanlar gelip bakacaklar sergiye. Görücüye çıkmak baya sarsıcı olmuştu. Gerçi ben her sergimde bu heyecanı yaşarım. Fotoğraflar duvara asılır ve bakarım, “Allah’ım ben ne yaptım, rezil olacağım” gibi garip bir pişmanlık duygusunu hep yaşamışımdır. O gün de “eyvah ben niye böyle bir şey yaptım” diye fotoğraflara bakıyorum. Serginin olduğu galeri “Refo Fotoğraf Galerisi” idi. Şimdiki “Difo”.

Refo, Türkiye’de renkli baskıya otomasyonu getiren ilk firmadır. Başında Halim Bey, Halim Kulaksız vardı. Şimdi oğlu Coşar, Difo’nun başında ve o işi yapmaya devam ediyor. Şu an Türkiye’nin önde gelen baskı merkezlerinden biridir. Aynı zamanda böyle küçük bir galeriyi de işletiyorlardı, sanata destek olarak. O dönem pek çok fotoğrafçı Halim Bey’le çalıştıkları için oraya gidip geliyordu. Ben sergiyi astım, bakıyorum. Akşam da açılış var. Birden içeri o dönemler idolüm olan Nusret Nurdan Eren girdi. Uzaktan bakıyorum, ama elim ayağım kesildi. Sergiyi dolaştı, sonra beni gördü. “Senin mi bu işler?” dedi, gitti serginin künyesinin asıldığı afiş gibi bir şey vardı, ona baktı. Ve “burada fotoğraf yazıyor ama bunlar fotoğraf değil ki” dedi, sonra yürüyüp gitti. Bana söylediği şey bu kadardı. Ben şok oldum tabii. Benim için çok korkunç bir şeydi. “Ya nasıl fotoğraf değil. Bence fotoğraf. Ama hakikaten fotoğrafa da benzemiyorlar. Her şey daha çok fırça darbeleri gibi.”

Allak bullak oldum. Kendi kendime tartışıyorum, “Ya nasıl fotograf olmaz, sonuçta bu fotografik bir süreç. Boyamak onu resim haline getiriyorsa, fotoğraflar ilk günden beri boyanmıştır. Benim ilk kez yaptığım bir şey değil ki bu.” Üstelik ben resimden de anlamam. Bir fotoğrafçı olarak ben yıllardır kendimi bu güne hazırlamışım. Nusret hoca bunları yadırgadı ama haklıydı. Gerçekten yapılan işler bilinen fotoğrafa benzemiyordu.

O akşam bu duygu ile başladı, herkes de aynı şeyi söyledi. “Ne biçim fotoğraf? Fotoğraf mı, resim mi?” gibi şeyler söylendi. Ben, ”hayır, resimden ne anlarım ben, bunlar fotoğraf” diyorum. Aslında yıllarca da bana bu yapıldı. “Bu nasıl fotoğraf? Sen ne biçim fotoğrafçısın?”

N.H.E. Genellikle yeniliklere karşı bir çekince vardır, filmli sistemden dijitale geçerken de böyle olmuştu. Dijitale tepki verenler bir süre sonra dijital makine kullanmaya başladılar.  Böyle çalışmalara tepki verenlerden bazıları daha sonra aynı şeyleri yaptılar.

Ben o dijitaller yüzünden ne sopalar yedim… Yılarca bunu izah etmeye çalıştım. Ne kadar karşı çıkarsanız çıkın, bu teknoloji geldi artık. Bugüne kadar hiç kimse, hiçbir firma bize dönüp sormamıştır “sen nasıl bir makine kullanmak istiyorsun, ona göre yapalım” diye. Bu güne kadar ne üretildiyse, biz onu kullandık. AF çıktığı zaman da herkes “yok artık, bari kompozisyonunu da kendisi yapsın” demeye başladı insanlar. Ne zaman fotoğrafta bir yenilik olduysa hemen karşı sesler yükselmiştir, “peki bize ne iş kaldı” falan diye.

Ben bunların hepsine şahit oldum, 1970’li yıllarda otomatik pozlama çıktı. Pentax’ın ilk modelleri, AE diye. Daha önceleri ibreyi ortalayarak çekiyorduk. Daha sonra kendisi o değeri bulup çekmeye başladı. 1970’lerde. Daha sonra AF çıktı. Barkod, DX Kod çıktı, ISO’yu kendi algılıyor film kasetinin üzerinden.

Yeni bir şeyler çıktığında insanlar hemen çıkıp “yok artık, makine netliği de yapıyorsa bize ne düşecek?” diye tepki gösteriyordu. Yahu senin işin netlik yapmak mı? Bırak onu makine yapsın. O çok basit bir teknik mesele. Sen daha anlamlı bir şey düşün.

Benim derdim şuydu; fotoğraf, evet, çok kuvvetli bir malzeme ama fotoğrafın taşıyamayacağı bazı şeyler var. Atıyorum, mesela, koku veya o fotoğrafı çekme anındaki benim duygum, yani gerilim veya mutluluk ya da o fotoğrafın içinde gördüğümü sandığım bir şey, bunu fotoğraf aslında bize gösteremiyor. Çok kör bir malzeme aslında, bir durum gösteriyor ama o ne anlama geliyor, duygu tonu nedir onun, orada ne cereyan ediyor? Bu konuda potansiyeli çok sınırlı bir malzeme.

Acaba fotoğrafı biraz dönüştürerek benim o an yaşadığım veya fotoğrafta gördüğümü sandığım şeyi ben karşı tarafa geçirebilir miyim? Benim başından beri bütün derdim budur. Bunu mesleki çalışmalarda yapamayız, orada standart bir tarife var ve ona göre çekiliyor. O yüzden benim reklam fotoğraflarımla sanat işlerim arasında her zaman çok fark olmuştur. Bir tarafın çok yüksek beklentisi var, 4×5 inç çekiyoruz, netlik, ışık mükemmel olmak zorunda. Müzelere, mimarlara çalıştık, bir takım yüksek bütçeli çekimler yaptık. Oradaki beklenti ve mesleğin koşulları çok farklıdır.

Sanat alanına döndüğüm zaman benim için kalite sadece gerektiği kadar olmalıdır diye bir prensibim vardır. Gereğinden fazla kalite oraya koymamak lazım. Çünkü insanlar orada başka şeyi takdir etmeye başlıyor. Örnekler de verebilirim; mesela çok takdir ettiğimiz… neyse Türkiye’den isim vermeyeyim. Bu konuda en klişe örnek Salgado’dur; fotoğraflarında o kadar aşırı bir kalite var ki insanlar o fotoğrafta ne anlatıldığını unutuyorlar. Fotoğraftaki üstün baskı kalitesi, tonlar, kompozisyon o kadar iyi bir tablo ki sanki. Bu dünyaya ait değilmiş gibi algılanıyor, gerçekliği olmayan bir tablo gibi. Halbuki orada bir dram var ve insanların bunu düşünmesi lazım. Çünkü kendisi de bunu çektiğini söylüyor.

K.B. Ben Salgado’nun fotoğraflarını çok samimi buluyorum

Ben de samimi buluyorum. Samimiyetinden hiç şüphe yok ama orada kaliteyi belli bir dozun üzerinde kullanmaması gerektiğini düşünüyorum. Bunu tek düşünen de ben değilim. “Sefaleti acıları estetize ediyorsun, zenginlere pazarlıyorsun, onlar da sanki bu kitapları alınca, bu konuda vazifesini yapmış gibi hissediyorlar” diye eleştirilmiştir.

N.H.E. Teknik çok ön plana çıkınca, fotoğraf asıl amacını, vermek istediğini kaybediyor diyorsunuz.

Evet, kaybediyor. İnsanlarda fotoğrafla ilgili fetiş bir şey vardır ya hani, kaliteli fotoğraf insanların hemen dikkatini çekiyor “ne kadar şahane, ne kadar net” diye.

N.H.E. Evet, benim de tanık olduğum birçok değerlendirmede fotoğraf için “netliği şöyle, kompozisyonu böyle, leke dağılımı vs” söylenir ama içerik hakkında pek konuşulmaz.

Halbuki konsept gerektiriyorsa böyle bir değerlendirme yapılır. Sayısız örnekleri var; mesela Capa’nın Normandiya Çıkartması fotoğrafları teknik olarak berbattır ama o sahneyi, o durumu başka hiçbir fotoğraf bu kadar iyi anlatamaz. O telaşı, ateş yağmuru içinde o fotoğrafların çekilmiş olması, oradaki karmaşa vs onun fotoğraflarında çok iyi hissedilir. Çok net bir fotoğrafta bence bu olamazdı. Fotoğraftaki kalite arttıkça inandırıcılık daha az oluyor, bu da kesin bir kural. Fotoğrafta kalite ne kadar artarsa, izleyiciye kurgulanmış duygusunu o ölçüde verir. O anlamda da fotoğrafçının kendi konseptiyle ilgili aleyhine çalışmış olur.

N.H.E. Sizi araştırmaya başladığımda farklı bir bakış açısıyla karşılaştım. Aldığınız psikoloji eğitiminin bu bakış açısını etkilediğini düşünüyorum. Nasıl ki psikoloji insanların görünmeyen dünyasını keşfetmeye çalışıyorsa, sanki siz de fotoğraflarınızda fotoğrafın bilinçaltına inmeye çalışıyorsunuz, yanılıyor muyum?

Kesinlikle öyle. Ben de fotoğraf eğitimi almadığım için birazcık da kendi rotamı bulmam ve bunu kendi kafamda daha bütünlüklü bir kültüre dönüştürmem çok zaman aldı. Dediğim gibi, fotoğraf en başta benim için çok teknik bir şeydi, sonra çok estetik potansiyeli olan bir şey oldu. Mesela “Tanıdık şeyler” serisini hemen sonraki yıllarda “Yumuşak şeyler” diye başka bir seri izledi. O da, kendi yaptığım objektiflerle çektiğim biraz dar açılı çekimlerdi. Çok uydurma objektifler yapıyordum. Özellikle, nasıl desem, görüntüde renklenme oluşturan, çok soft puslu kareler çıkıyordu ortaya. Yine hiçbir entelektüel derinliği olmayan, bugün bakınca sadece dekoratif gelen işlerdi.

Ama yıllar geçtikçe, özellikle psikoloji eğitimi aldıktan sonra, benim de kendi gündemim değişmeye başladıktan sonra, daha çok bugün geldiğim noktaya baktığımda, daha şairane bir fotoğrafçılık yaptığımı söylüyorum. Bunu da bir güzelleme olarak söylemiyorum, asla. Çünkü en korktuğum şey kibirdir. Ben bütün bunları sanatçı olmak, şair olmak vs kategorik olarak söylüyorum sadece, bir davranış biçimi olarak iyi-kötü anlamında değil.

Tarzım daha şiirsel olduğu için, öncelikle bir düşünce ile başlıyor, bir söz veya hayata dair bir tespit, sonra bunu en çarpıcı, en iyi şekilde göz önüne koyabilecek olan fotografik dil hangisi olabilir? Nasıl sergilenebilir? Nasıl fotoğraflar olmalı bunlar? Bu, peşisıra geliyor.

Birçok kişinin bunu tam tersten yaptığını görüyorum. Okulda öğrencilere sürekli söylediğim bir şey vardır; “Neden fotoğraf çektiğini bilmeden bir kare dahi çekme, o makineye hiç elini sürme.”

Bana göre omzuma makineyi atayım çıkayım dışarı, bakalım bugün ne ile karşılaşacağım” şeklinde bir fotoğrafçılık anlayışı olmaz. Bir nedeniniz olmalı, bir şeyin peşine düşmüş olmalısınız. O zaman oraya gidersiniz. Doğru zamanda doğru yerde olmak bu şekilde olur.

K.B. Ama bunu çok da bilemezsiniz ki hayat sürprizlerle dolu. Hiçbir şey çıkmayacak dersiniz ama çok ilginç bir şeyle karşılaşabilirsiniz.

Bizim işimiz ilginçlikleri yakalamak olmamalı…

N.H.E. Bu, zamanınız varsa, olabilecek bir şey

K.B. Oda bir yöntem, bir tarz belki…

İddianız sanat ise eğer, bu şekilde olmaz. Bütün büyük sanatçıları düşünün; mesela Dostoyevski’yi düşünün. Bir ilginç şey görüp onu yazmayı beklemedi, bir gündemi vardı.

N.H.E. Ben temel eğitim alalı çok uzun bir süre olmamıştı. Bittikten sonra bir süre gördüğüm her şeyi fotoğrafladım. Daha sonra hocamız Tekin Ertuğ  “Kuram ve Kurgu” atölyesi açtı.

İşte bu… Harika.
N.H.E. Bir dernek ortamında (Fotoğraf Sanatı Kurumu) böyle bir atölyenin açılması belki de benim için bir şanstı ve fotoğrafa bakışım değişti. Daha sonraları şunu düşündüm” belki Tekin Hoca ile tanışmasam, bu atölyeyi görmeseydim bir süre sonra bırakırdım ve gezilerle tatmin edilen bir heves olarak devam ederdi. Bu arada Doğa fotoğrafı çekmeyi de çok seviyorum, bunun yeri de ayrı tabiî ki.

Yeri ayrı tabiî ki. Ama radikal olarak ayrı. Bu bahsettiğiniz şeyler, fotoğrafın mesleki uygulaması ile ilgili olan şeylerdir, sanatla alakası yoktur.

Kuş çekmek, çiçek çekmek, manzara çekmek vs. bunlar sanatla hiç ilgisi olmayan şeylerdir. Bunu da yine kategorik olarak söylüyorum, yanlış anlaşılmasın.

Çünkü sanat aslında bir metafor içerir, görünenden başka bir şeyi ima eder daima, sanatın değişmez kuralıdır bu. Siz manzarayı manzara olarak çektiğiniz sürece, bunun sanatla bir alakası olamaz. Siz oradaki arıkuşunu arıkuşu olarak görüntülediğiniz sürece, bunun sanatla hiçbir ilgisi olamaz. Bununla sadece dokümantasyon yapmış olursunuz. Bu da iyi bir şey, hiç kötü bir şey değil tabiî ki.

Mesela tiyatroyu düşünün; orada bir trafik polisi oynuyorsunuz, birebir trafik polisinin aynısını yaptıktan sonra, buna hiçbir yorum yapmayıp, karikatürize etmeden vs sokaktakinin aynısını gelip ben izleyici olarak bir de orada gördükten sonra ne anlamı olabilir ki.

N.H.E. Tekin Hocamızın çok sık söylediği bir şey vardır; “Tamam günbatımını da çekin ama zaten aynı yerden yüz binlercesi ve en iyileri çekilmiştir. Sizin yapacağınız belki o iyilerin içine bir yenisini eklemek olur”

Evet, ben de aynı fikirdeyim. Tabi ben burada kendi fikrimi söylüyorum, buna kulak verenler de var, birisi aksini söylerse konuşuruz, belki de ben ikna olurum. Çok katı değilim, fikirlerim her zamanda değişebilir. Ama ikna olmam lazım. Sonuçta ben de günbatımı çekiyorum, biraz önce baktığınız kitabın gerçek kapağı bu (Günbatımı) ama bununla sanat yaptığımı iddia etmiyorum. Bu günbatımı fotoğrafı, bu kitap kapağı için doğru fotoğraf ve bir sürü de çekildi, bu da benim versiyonum.

N.H.E. Doğru Fotoğraf denir? Bir de böyle bir şey var; kime göre doğru, neye göre doğru?

Benim sanat eleştirisi ile ilgili formülüm şudur (bütün projeler içinde geçerli olabilir; sadece sanat için değil, bir reklam kampanyası içinde geçerli olabilir); Her müellif, yani yaratıcı kişi, üstü örtülü veya açık bir vaad ile gelir, “ben burada bunu yapmaya çalışıyorum, karşıdakine şunu geçirmeye çalışıyorum.” Bu olmuyor mu? Oluyor. Tek kıstas bu. Benim tek derdim, bu kitabın içindekini merak ettirmek, okuyucuyu hazırlamak vs. Bunları yerine getiren bir fotoğraf arıyorum. O zaman da bu, aradığım kıstaslara uygun, doğru fotoğraf oluyor. Bu kitap (Bilinmeyen İstanbul / İBB Yayınları) belgesel bir çalışmadır, sanatla falan hiçbir alakası yoktur. Siz kafanızda belirli fikirlerle projeye başlıyorsunuz, işte atıyorum, “insanların merak ettikleri İstanbul ile ilgili bir açılım sağlayacağım, görmedikleri mekânlar falan filan…” “Oraya gittiğiniz zaman da bir şeyle karşılaşıyorsunuz, diyelim ki; kaptan köşkü çok kapalı bir yer. Bir aile gibi sadece 5 kişi birbirini gördükleri halde, sürekli üniforma giyiyorlar, ama onları yolcu görmüyor. Bütün bunları orada yaşadım. O zaman ben bunları çektiğim fotoğraflarla göstermeliyim…” gibi.

Belgeselin de kendine göre teorisi ve belli bir pratiği var. İş sanat oldu mu, dediğim gibi kafam başka türlü çalışıyor, başka bir gündemim oluyor, bir şeyler söylemek istiyorum. Görseller ne olmalı? Yanında eşlik eden sözler ne olmalı? Ben bunu kime söylüyorum? Kimin imge sözlüğünü kullanmalıyım?

N.H.E. Siz uzun yıllar fotoğraf ve metin ikilisini birlikte kullandınız. Fakat çok sık duymuşuzdur, “fotoğraf kendisini anlatır, söze gerek yok.”

Bir fotoğraf kendisini anlatamaz. Böyle bir şey yok. Bunu kuramsal olarak da ispatlamak mümkün. Böyle bir ütopya ile yaşıyor insanlar. Ben bunu anlayamıyorum. Fotoğraf nasıl kendini anlatabilir? Fotoğraf kendini anlatıyormuş gibi görünebilir. Derslerde, bunun deneylerini de yapıyoruz; mesela bir fotoğraf gösteriyorsunuz, hemen herkesin aklından aynı sözcük geçiyor. O zamanda zannediliyor ki fotoğraftan o şey bize geçti. Hayır. Aslında sizden ona gitti. O kadar klişe bir şeye bakıyoruz ki herkesin aklında aynı çağrışımı yapıyor, bütün mesele bu. Burada ki geçiş yönü ters algılanıyor. Hani yıldırımı herkes yukarıdan aşağıya inen bir şey gibi algılar ya, bu da onun gibi bir şeydir.

K.B. Bir sanat eserine bakıyorsunuz, önce bir şey anlamıyorsunuz ama oradaki bir renk, doku size bilinçaltında bir şey çağrıştırıyor.

Oradakini siz üretiyorsunuz işte. Ben istisnasız olarak sadece fotoğraf için değil, bütün sanat dalları için, yapıtın, izleyicinin zihninde oluştuğunu düşünüyorum. Biz duvara bir fotoğraf astığımız zaman, yapıt o değil, o sadece bir aşama. Asıl yapıt, ona bakan kişinin zihninde oluşuyor. Bu ,roman içinde geçerli, sinema, tiyatro vs her şey için geçerli.

Bir sinemanın tortusundan bahsediliyor mesela. Bu nerede oluşuyor? İzleyicinin zihninde oluşuyor. Oradaki fiziki olarak seyredilen film sadece bir aracı, başka hiçbir şey değil. Benim için de fotoğraf böyle bir şeydir, sadece bir taşıyıcıdır ve asıl etki izleyicinin zihninde oluşuyor, ben de bunu kontrol altında tutmaya çalışıyorum.

Tabii ki yanında hiçbir söz söylemediğiniz fotoğraf olabilir. O zaman deyim yerindeyse, onu başıboş bırakmış olursunuz. Şansınız varsa, şimdilik sizin okunmasını beklediğiniz şekilde okunacaktır. “Şimdilik” dedim ama bir yüz sene sonra başka bir tarihte, başka bir coğrafyada bambaşka biçimde okunacaktır. Bu, kaçınılmaz bir şeydir. Çünkü fotoğraf, bunu artık herkes söylüyor, “muğlaktır”, hiçbir şey söylemez, sadece gösterir. Bunun çağrışımlarını, biz kendimiz üretiriz.

Aynı kültürde, aynı geçmişe sahip olan, aşağı yukarı aynı profile sahip olan insanlarda da doğal olarak aynı çağrışımı oluşturacaktır. O zaman zannediliyor ki bunu fotoğraf beceriyor. Böyle bir şey yok.

Ağabeylerimiz “bir fotoğraf kendi kendini anlatmalı” dediğinde, hiç umurumda değil. Eğer bu bir meziyet, fotoğrafçılıkta bir aşama olarak söyleniyorsa, benim ona ulaşmak gibi bir derdim de yok.

Ben, her ne şekilde olursa olsun, sadece sözümü söylemek istiyorum. Orada ne kadar iyi bir fotoğrafçı olduğumu kanıtlamak gibi bir derdim yok. Varsın beni kötü fotoğrafçı bilsinler, yeter ki ben sözümü söyleyeyim.

Fotoğraf bu sözü aktarmaya yetmiyorsa (ki yetemez), o zaman ben sözcüklerle onun etrafında bir bağlam oluşturuyorum, bir çerçeve içinde sunuyorum. En azından o düşünceleri bir sınır içine koyuyorum. Tıpkı “ready made (hazır yapıt)” tarzı sanat eserlerinde olduğu gibi. Sırf etraftaki bağlamı değiştirerek, o görüntünün nasıl bir etki yarattığını, karşı tarafta nasıl bir düşünce zincirini tetikleyeceğini kontrol altında tutmaya çalışıyorum. Benim yaptığım budur.

K.B. Teknolojiyi iyi takip ettiğinizi biliyoruz. Bu nedenle olsa gerek dijital manipülasyonu ilk yapan fotografçılardansınız. Bundan söz eder misiniz biraz.

İlk kez 1993’ te öyle çalışmalar yaptım. Türkiye’ de ilktir gerçektende. O sırada ortalıkta daha photoshop yoktu. Nuri Bilge bir scanner almış, bir şeyler denemiş, memnun kalmamış, satıyordu. Ben ondan satın aldım. Dijital fotoğraf diye bir şey duyuyorduk. Belli alanlarda kullanılmaya başlanmıştı. Ben sektörle ilişkili olduğum için haberlerini çabuk alıyordum.

Mesela fabrika ziyaretleri için geçici kimlik kartları yapıyorlardı. Fotoğrafı çekip hemen fax çıkışı gibi arkası yapışkanlı bir misafir kimliği yapıp yakanıza yapıştırıyor yahut ilk dijital back’i SINAR firması duyurmuştu “böyle bir şey yaptık” diye, kameraya bir sensör takıyorsunuz, bu oraya düşen görüntüyü bir ekrandan görmenizi sağlıyor. Böylece buzlu cama bakacağınıza monitörden netlik yapıyorsunuz ve telefon hattı üzerinden müşteriye ya da ajansa geçiyorsunuz, o da oradan bakıp “tamam, çek bunu” veya “şurasını değiştir” diyor. Polaroid yerine kullanılıyordu. 80’lerin sonunda İsviçre’ de bunu yapmışlardı.

Ben yavaş yavaş bunun estetik bir potansiyeli olabileceğini düşünmeye başladım. O scanner’ı ele geçirdikten sonra denemeye başladım, sadece siyah-beyaz tarayan bir scanner’dı. Saplı bir silindiri vardı, herhangi bir fotoğrafı koyuyor ve üzerinden geçiriyorsunuz, onu tarıyor, siyah beyaz bir fotoğraf elde ediyorsunuz. Onu alıp, o zaman Corel vardı Photo Paint, orada açıp renklendirmeyi deniyordum. Yavaş yavaş “Renk’arnasyon” serisi ortaya çıkmaya başlamıştı.

O dönem şöyle bir problem yaşadım; bilgisayarda ben bitiriyordum, tamam bitti, ama peki bunu dışarı nasıl çıkartacağız? Böyle bir sorun var. Çünkü o sıralar renkli printer yok. O sıralar plotter’lar var,  laser printer’ler siyah-beyaz basıyor, dot matrix printerler nokta vuruşlu, renkli olanlar hiçbir şekilde bu işe yaramaz, yani bir çıkış alamıyoruz. Daha sonra Polaroid’de bir makine olduğunu duydum. Printer gibi bilgisayara bağlanıyor, ekranda gördüğün herhangi bir görüntüyü filme pozluyor. “Film recorder” diye geçiyor. Arkasına fotoğraf makinesi gövdesi takılmış, yüksek çözünürlüklü minyatür bir monitör aslında. Toplamsal çalışıyor, kırmızı, mavi, yeşil görüntü geçiyor arka arkaya. Toplamında da film üzerine renkler geçiyor. Satır satır tek bir nokta geçiyor, tek kare için 10-15 dakika pozlama sürüyordu. Bir tane bu makineden edindim.

Poloroid bunu fotoğrafçılara değil, bugünkü power point slaytları gibi dia’lar hazırlamak için daha çok tıp sektörüne satıyormuş. Pahalıydı ama yine de o makineyi aldım ve o görüntüleri filme bastım. Yani analog fotoğrafı tarayıp bilgisayara alıyorum, renklendirip tekrar filme basıyorum.

N.H.E. Zaman alıcı bir iş

Evet, çok oyalayıcıydı. Bir de inanılmaz “reciprocity” oluyor, filmlerde böyle bir sorun vardır, pozlama süresi uzayınca renkler kayar ve ISO düüşer. Burada da 10-12 dakika pozlama olunca, ne ISO tutuyor ne de başka bir şey. Sayısız provalar alarak, en sonunda düzgün yapabildim ve o dijital görüntülerden 35mm dia olarak çıktı aldım.

Renk’arnasyonu ilk defa Aksanat’ta gösterdik, insanlar dehşete düştü. “Bu ne ya?” şeklinde bir şaşkınlık yaşadılar. Öfkelendiler. Ben de ne olduğunu anlayamadım. Sanki onlara hakaret ettim. Birisi çıkmış “sen fotoğrafı soysuzlaştırmışsın” diyor. Benim fotoğrafım, kime ne? Soysuzlaştırdıysam da kendi fotoğrafımı soysuzlaştırdım, sana ne? Bu benim çektiğim bir fotoğraf, canım ne isterse yaparım.

N.H.E. Artık bu tarz eleştiriler kalmadı. Her şey çok büyük hızla değişiyor.

Elbette, bu saatten sonra artık olamaz. Ama o zamanlar da diyorduk, “bir durun bakalım…”  Dijital fotoğrafın kalitesi çok kötü diyorlardı, “bir durun bakalım, daha bu bulunalı 3-5 yıl oldu, ona bakarsanız analog fotoğraf da ilk 5-6 senesi içinde berbat bir şeydi.”

K.B. Photoshop’tan faydalanıyor musunuz? Oradan geçmeden son halini alması mümkün değil.

İster istemez. Ben sadece RAW çekiyorum. Meslek hayatımız içinde de zaten bir fotoğrafın photoshop tan geçmeden son halini alması mümkün değil.

N.H.E. Şu dönem aynasız fotoğraf makineleri yaygınlaşmaya başladı, sürekli bir değişim var.

Şunu anlamıyorum;  dijital kullanmaya başladığımızda, “evet artık dijital çıktı, analog makineler çöpe atılıyor, bunları kullanmazsanız yeterince cool değilsiniz vs.” Sanki böyle bir şey dedik. İşte RB67 orada duruyor. Bu olay, o geldi bu gitti gibi bir şey değil. Onların üzerine bu ilave olarak geldi. Canı isteyen hâlâ analog çeker. Kimse onu “kullanma” demiyor. Yasaklanmadı. Ben de hâlâ kullanıyorum. Ben buna, bizim paletimize eklenen bir renk olarak bakıyorum.

N.H.E. Zaten teknolojinin gerisinde kalmamalıyız, zaman her şeyi değiştiriyor, geliştiriyor, karanlık odaya herkes giremiyor, eskisi gibi yaygın değil.

Mesleki olarak zaten gerisinde kalamazsın. “Hayır, ben anolog çekiyorum” filan… Böyle bir şey olmaz. Laboratuvara çok kafayı takarsanız, girersiniz. Bakın agrandizör duruyor orada. Nefistir, 4×5 inç bir Omega.

K.B. (oldukça fazla nesne/materyal içeren ofisten bahsederek) Bu arada, buranın temizliğini siz mi yapıyorsunuz? Çok sayıda obje var ama ortalık temiz ve sanki kendi içinde bir düzeni var.

N.H.E. Düzenli bir dağınıklık var (Gülüşmeler)

Temizliği ben yapıyorum. Öyle olmak zorunda.

N.H.E. Konuştuğum çoğu usta fotoğrafçı İFSAK’ tan bahseder. Bir dönem oranın bir okul gibi olduğu anlatılır. Siz de uzun yıllar İFSAK’ a devam etmişsiniz. Bundan bahsedebilir misiniz?

İFSAK’ın yönetiminde uzun süre çalıştım. Derneklerde ben daha sonra şöyle bir şey gördüm;  zaten daha sonra İFSAK la bir noktada kötü olduk; Derneklerin tüzüğünde “fotoğrafa bakış açısı” tarif edilmiyor. Türkiye deki fotoğraf dernekleri tüzüğü birbirlerinden kopyaladıkları için, açtığınızda şunu görürsünüz “derneğin kuruluş amacı, fotoğraf sanatını sevdirmek, saydırmak, yaygınlaştırmak vs vs vs…” Böyle bir şey değil mi?

Bunu bu şekilde yazarsanız, oraya fotoğraf ile herhangi bir şekilde ilişki kurmuş birisi gelebilir, bunu hobi olarak yapmak isteyen gelir, çocuğu doğacaktır onu çekmek isteyen gelir, ne bileyim ben, çerçeve imal eden birisi gelebilir vs. Her kesimden fotoğraf ile ilişki kuran birisi gelebilir. O yüzden, bu çok geniş bir yelpaze. Halbuki şunu dese; “Biz dernek olarak fotoğraf ile hayatı araştırıyoruz, gerçeği söylemek için araç olarak kullanıyoruz vs” atıyorum şimdi, ne olması gerektiği de oturup konuşulur, tartışılır. Bunu bu şekilde söylese, oraya herkes gelmez. Bu bir manifesto olur ve insanlar böyle bir ideal ya da fikir etrafında toplanırlar. O zaman da yıllar boyu yaptığınız çalışmaların bir tutarlılığı olur. Bir misyonunuz olur, bir hedefiniz olur ve herkes kendinden öncekinin bıraktığı yerden devam eder. Burada bu kadar geniş tarif edildiği için her yeni gelen insan derneği bambaşka şekle sokuyor. Bütün o yapılan çalışmalar boşa gidiyor. Bir süreklilik olmuyor. Kimi daha snob oluyor, biri halk tipi oluyor, bir başkası daha solcu oluyor, başka biri ticari oluyor… yani her gelen derneği başka bir çehreye sokuyor.

K.B. Herkes kendi bakış açısını oturtmaya çalışıyor

Bunda şaşacak bir şey yok. Çünkü sistem öyle kurulmuş. Böyle olması kaçınılmaz. Devamlı başa sarmaktan ben de sıkıldım, o yüzden bıraktım. Bir süredir derneklerle bir şey yapmıyorum.

N.H.E. Okullar peki, onlar nasıl gidiyor?

Okullara devam ediyorum. Bilgi Üniversitesi’nde kadroluydum. Uzun süre orada fulltime çalıştım. Bölüm Başkanlığı da yaptım. Emekliliğim geldi, geçen sene emekli oldum. Şimdi parttime Bilgi Üniversitesi’nde, Bahçeşehir Üniversitesi’nde ders veriyor ve Galata Akademi’ ye devam ediyorum.

N.H.E. Üniversitede fotoğraf bölümüne gelen öğrenciler gerçekten bilinçli mi geliyor ve potansiyelleri nasıl?

Geçmişte Yıldız Üniversitesi’nin 2 yıllık Fotoğraf Bölümü’nde görüyorduk. İşte “kulağa hoş gelen bir şey, muhtemelen kolaydır” falan deyip geliyorlardı. Tabii çok kolay olmadığını görünce, bir kısmı ortadan kayboluyordu. Ama bugün bölümün bilinirliği daha fazla. “Total eğitiminde ne var? Biz bu insanları nereye hazırlıyoruz?” bunu bilerek geliyorlar. O yüzden yanlışlıkla gelen olmuyor, özellikle bunu seçmiş insanlar geliyor. Hele ailesi de destekliyorsa, süper oluyor.

N.H.E. Açık öğretim fakültesinin “Fotoğrafçılık ve Kameramanlık” bölümü var. Daha önce okumaya fırsatı olmayanlar veya zamanı olmayanlar için güzel bir fırsat olabilir. Çok iyi yazılmış ve faydalı kitaplarının olduğunu söyleyebilirim.

Evet, kitaplar çok iyi, çünkü orada bu kitapların kurgusunu ve altyapısını müthiş bir ekip hazırlıyor. O kitaplar bu eğitim için özel hazırlandı. İki kitapta benim yazdığım bölümler var. Bir tanesi “Fotoğraf ve Görüntülü Hareket Tarihi” kitabındaki “20.yy da Fotoğraf” bölümü, diğeri “Sayısal Baskı Teknikleri” adlı kitapta ise, matbaa sürecini (dijital matbaa) anlattım.

N.H.E. Bu bölümle ilgili şunu duydum. A.Ö. de en çok talep alan bölümlerden birisi. Tabii ki fotoğrafa olan bu ilgi çok sevindirici. Şüphesiz dijital fotoğrafa geçiş ve maliyetin düşmesi bunda önemli etken. Bunun dışında ne söyleyebilirsiniz?

Fotoğrafa olan bu ilgi aslında hep var. İnsanla beraber olan bir ilgi bu. Yani, resim yapma isteği ile birlikte, resmetmek, oradan hatırlamak, kendi hafızasını tazelemek, sağlamasını yapmak gibi bir ihtiyaç nedeniyle ilk andan itibaren var. Fotoğraf ise bunun için biçilmiş kaftan. Yani, insanın kendi aklından şüphe etmesi, bir şeyi hatırlamak istemesi, gördüğü bir şeyi başkası ile paylaşma isteği hep olan bir şeydi. Fotoğrafa ulaşmak kolaylaşınca yoğun bir şekilde devreye girdi. Cep telefonlarında sesli görüşmeye eklenen ikinci özellik fotoğraf çekmekti. Bu manidar değil mi? İnsanlar adeta bunu bekliyorlardı. Hatta ben çoğu kez fotoğrafın videoyu da ikame ettiğini düşünürüm. “İnsanların çoğu kez ihtiyacı olan şey videodur ama ona ulaşamayacağı için fotoğraf çeker, fotoğrafla yetinmek zorunda kalır”, diye düşündüm yıllarca. Nitekim youtube bu konuda haklı olduğumu gösterdi. Videoyu üretmek ve paylaşmak da kolaylaşınca, fotoğraf ve video ayrıştı.

N.H.E. Cep telefonları ile en çok çekilen fotoğraflar hatıra fotoğraflarıdır. Bu fotoğraf çekmenin altında kişinin hep bir var olma savaşı vardır

Benim Blog’umda bir yazı var. Bu konuyu uzun uzadıya anlatmaya çalıştım. Manifesto gibi bir yazıdır. Bir kitap bölümüdür, “Fotoğraf Bir Kırık Ayna” diye. Uzunca bir yazıdır. Orada anlatmaya çalıştığım şey şudur aslında; tabi gene benim biraz psikoloji okumamla ilgili kuşkusuz, oralardan besleniyorum çünkü. Egonun görevi her zaman bizi rahatlatmaktır. İnsan hayatı boyunca zaman zaman durup muhasebe yapıyor, “ben imkânlarımı doğru kullandım mı? Potansiyelimi tam gerçekleştirdim mi? Doğru tercihler yaptım mı? …” falan diye. Burada cevabın “hayır” çıkması çok yıkıcı bir şeydir. O yüzden de insanlar davranışlarıyla ilgili kendilerini haklı göstermek için çeşitli şeyler yaparlar. Rasyonalizasyon, şu bu gibi yöntemlerle “başka şansım yoktu” gibi kendilerini haklı çıkartma eğilimleri vardır. İşte fotoğrafı da bu amaçlı kullanıyoruz.

Dönüp de hayatımıza baktığımızda; “evet, ben güzel bir hayat yaşadım, her şey yolunda idi, bana verilen hayatı güzel dönüştürdüm vb” gibi bir şey söyleme ihtiyacı hissediyoruz. Bu da fotoğraflarda günbegün yapılıyor. Mutsuz anları, aile kavgalarını, hatalarını vs paylaşmıyorsunuz. Tam tersine hep mutluyuz, ayrılanlar buluşur, okullardan hep mezun oluruz, hiç atılmayız, ölümler yoktur, sadece doğumlar vardır. Bütün bunları “evet çok iyi bir hayat yaşadım” deyip, kendimizi haklı çıkartmaya yönelik çok taraflı bir arşiv olarak tutuyoruz.

Tabiî ki bu da çok yanıltıcı oluyor. Orada güya hiçbir kurgu yok. “Çok samimi hatıra fotoğrafları” derken, aslında onların bir araya gelip kurduğu cümlede çok ağır bir kurgu var. Yani, çok büyük bir yalan var.

Ben diyorum ki, atıyorum bundan bin sene sonra arkeologlar insanların hatıra fotoğraflarını buldular diyelim “nasıl bir hayat yaşıyorlar? Ooo süper bir hayat varmış, hep parti halinde vur patlasın çal oynasın, sürekli seyahat ediyorlar, güzel yemekler yiyorlar, hepsinin sevgilileri var, şahane bir hayat yaşıyorlar” diye bir sonuca varacaklar. Ama mesela basın fotoğraflarını, bir gazetenin arşivini de bulurlarsa, tam tersine, “bu ne yaa, sırf zulüm var, sürekli felaketler, savaşlar, sel baskınları, açlık… kabus gibi bir hayat” diyecekler.

Bu nasıl bu kadar farklılaşabiliyor? Motivasyonları değişik aslında. Hatıra fotoğrafları geçmişe işaret eder ve “ben bu hayatı güzel yaşadım” deyip kendisini rahatlatmaya yönelik bir kişisel tarihtir. Basın fotoğraflarının ise daha çok geleceğe yönelik bir mesajı var, “bunları yaptınız bu oldu, böyle bir felaket bir daha olmamalı, bu savaş bir daha yapılamalı, gerekli dersler alınmalı… vs”

N.H.E. Basın fotoğrafları aslında bir nevi uyarı niteliğinde

Evet, bir uyarıdır. O nedenle, basın fotoğrafları geleceğe dönüktür. Sanat ise insanlığın rüyasıdır, diye düşünüyorum.

N.H.E. Sanat fotoğrafları, insanın kendisidir aslında

Evet, hayalleri, iç dünyasıdır. Çünkü toplumsal boyutunda da düşününce, mesela şunu görmek mümkün, “bir toplumda neyin eksikliği hissediliyorsa, bu eksiklik isyan olarak sanata yansır.” Orada özgürlük kısıtlı ise veya başka bir şey, haysiyet vs kısıtlı ise, bunu, yapılan sanatta; yani edebiyatında, karikatüründe, heykelinde, fotoğrafında, her yerde mutlaka görürsünüz.

Sanat vasıtasıyla kişisel bir haykırış, bir talep, bir arzunun dile getirildiği söylenebilir. Ben böyle bakıyorum. Fotoğrafı da, bir söz söyleme aracı olarak görüyorum.

N.H.E. Ama sizin fotoğraf dışında başka söz söyleme alanlarınız da var, değil mi?

Öyle bir cüret gösteriyorum, evet (Gülüşmeler).

N.H.E. Performans

Evet, performans. Bunlar hep fotoğrafın yetersiz kaldığını düşündüğümde başvurduğum yöntemler. Biraz da şöyle düşündüğüm için; değişik sanatlarla uğraşan birçok insan tanıdım. Bunlarla görüştüğüm zaman, kendi sanatını çok överek öne çıkarma eğilimleri oluyor. Sanki o alanın her şeye kadir bir sanat olduğunu dile getirmeye çalışıyorlar. Fotoğrafçılar, fotoğrafla yapamayacakları hiç bir şey yokmuş gibi konuşuyorlar, tiyatrocular aynı şeyi tiyatro için söylüyorlar. İşte kanlı canlı insan, hayatın aynası aynısı gibi. Sinemacılar diyor ki “Bizimki karma bir sanat, içinde her şey var, bu yüzden daha ali, daha yüksek bir sanat bu.” Edebiyatçı diyor ki “aslolan sözdür.” Müzisyene gidiyorsunuz, “bu dil evrenseldir” diyor.

Ben de diyorum ki “Böyle bir şey olamaz. Bunlardan biri haklı olsaydı, diğer sanatlar yok olurdu”. Bu da gösteriyor ki her birinin belli alanlarda güçlü söz söyleme potansiyelleri var olduğu gibi, bazı alanlarda yetersiz ve acizler. O zaman ısrar etmenin anlamı yok. Her sözü fotoğraf ile söyleyeceğim diye bir iddiaya girmenin anlamı yok. Benim söyleyecek bir sözüm var ama bunu fotoğrafla söyleyemiyorum. Bakıyorum, “ne ile söyleyebilirim?” diye…

N.H.E. Bir performansınız çok ilgimi çekti. Sanırım “Uykusuzluk.” Nereden aklınıza geldi böyle bir düşünce?

Şöyle geldi; performans sanatı ilgimi çekti, çünkü tiyatrodan başka bir şey bu. “İmiş gibi” yapmıyorsunuz, gerçekten orada öyle oluyorsunuz. Yani hata yapma şansınız yok. Yorgun birisini oynamıyorsunuz, sahiden yorgunsunuz. Uykusuzluk benim için bir mesele olmuştur. Çünkü ben geceleri çalışırım. En önemli çevirilerimi geceleri yapmışımdır. Herkes mışıl mışıl uyurken ben uykusuz bir şekilde çalışırdım.

Diğer yandan, uykusuzluğun getirdiği güzel bir sarhoşluk, tek başına olma hali, belki başka bir sağaltıcı yanı olabilir diye düşündüm ve özellikle “gibi” yapmak yerine, o durumu yaşamak gibi bir iddiaya girmek istedim. Uykusuzlukla da zaten bir meselem vardı. Hatta giderek şöyle düşündüm; “ben üç gün uykusuz kalayım, hiçbir neden yokken, o sarhoşluğun tadını çıkarayım.” Sonrasında çok derin bir uyku olacak muhtemelen. Baştan çile çekiyorum, sonra sembolik bir ölüm gerçekleşiyor, sonra arınmış olarak yeniden doğuyorum, sanki tüm günahlarımın bedelini o çile ile ödemişim gibi. Böyle sembolik ritüelist bir tarafı da vardı.

Bu performansın ne zaman biteceği ve benim çıkıp bir konuşma yapacağım belli bir tarih vardı. Fakat bir hesap hatası oldu. 12 Eylül 1997 saat 17: 00’ de ben programa yazıldım, üç gün uyumamış olarak çıkıp insanların karşısında konuşacağım diye. Tabii oradan benim geriye doğru hesaplayıp 72 saat öncesinde bir uyanma anı bulmam gerekiyordu. Orada bir hata yaptım ve güne erken başladım. Böyle beş saatlik bir ekstram oldu.

İlk gün kalktım oraya gittim, bir festival gibi ortamdı. Zaten insanlar performanslarını yapıyorlar ve beni de orada görüyorlardı. Benim performansım da başlamış durumdaydı. Ben oralarda dolanırken performansımı icra ediyorum aslında. Ama bir uykusuzluk yok, ortada sadece bir niyet var başkada hiçbir şey yok. Bu, onu seyirlik bir hale getiriyor. Aslında her zamanki halimdeyim ben. Ertesi gün belki biraz daha yorgun düştüm, artık bir gece uykusuzum. Üçüncü gün gerçekten çok acayipti. Bir de performansta bir text olmadığı için, sadece bir niyetle başlandığı için, bazı şeylerin nasıl gelişeceğini kestiremiyorsunuz.

Bu performans izleyici için çok değerli, çünkü bir defa yapılabilecek bir olay ve bir defa izlenebilir. Bu da performans sanatının temelinde olan, alınıp satılamayan, tekrarı olmayan, bilet kesilemeyen bir şey olmasını beraberinde getiriyor ve izleyici kendini çok şanslı hissediyor.

Şöyle bir şey oldu; tiyatrocu arkadaşlarım var. O dönem en yakın olduğum Figen Evren’di. İkinci akşam onu aradım, “Figen ben gittikçe kötüleşiyorum. Orada yapacağım bir konuşma var, şu an notlarını alıyorum ama çok bitkin olacağımdan şüpheleniyorum, bana bir uyarıcı lazım. Senden bir ricam var, performansın başında bana çok şiddetli bir tokat at ki kendime geleyim. Buna rağmen düşük sesle konuşacağım, benim söylediklerimi insanlara tekrarla” dedim. “Tamam ama ben sana vuramam” dedi. “Vuracaksın” diye ısrar ettim. “O zaman bunu önceden yapmam lazım. İnsanların önünde vuramam, çünkü çok kötü hissedeceğim kendimi, bunu tüketmem lazım” dedi.

Biz ikinci akşam bunun provasını yaptık. Geldi bana dehşet bir tokat attı. Sonra da baya ağladı. Daha sonra ben başka bir konu ile ilgili bir doktoru ziyaret etmiştim, ona anlattım, “böyle bir şeyin içindeyim” diye. Dedi ki “bak ilginç bir kokteyl olacak; hem insanların karşısına çıktığın için adrenalin olacak hem de uykusuzluktan endorfin olacak.”

Gerçekten çok ilginç bir şey oldu. Ben insanların karşısına çıktığımda, Figen geldi attı tokadı, ben bir açıldım, bağıra çağıra konuşuyorum. Başta bizim kurguladığımız şekilde, beni tekrar etme olayı boşa çıktı. O zaman, O da aradan sözcükler seçip, telgraf gibi, bazı sözcükleri tekrarlamaya başladı.

Bunlar o an gelişen olaylar olduğu için çok kıymetli. Ben konuşmamı bitirdim. Elimde kâğıtlar vardı, onları insanlara dağıttım. Benim için bir yatak yapılmıştı, gidip yattım oraya. Ama uyuyamadım. Mekân, Sultanahmet’teki tarihi Darphane’nin bahçesi idi. Artık kapanma saati gelmişti. Döşeğimi aldım geldim eve ve tak diye uyudum. 12 saat uyumuşum. Ertesi gün uyandım ve ardından bir 12 saat daha uyudum.

Fazla sorgulamıyorum. Sadece bunu yapmak istedim. Performans şu şekilde de ilgimi çekmişti. Fotoğrafçılık yaparken ben tiyatrolarda çok çalıştım. Hem oyun fotoğrafları çektim, hem de orada kullanılan görselleri ürettim. Mesela Emre Koyuncuoğlu’nun üç projesinde çalıştım. O’na projeksiyon dekor yaptım. Devlet Tiyatroları için birkaç iş yaptım, Işıl Kasapoğlu için, yani biraz da olsa kulis tozu yutmuşluğum vardı.

Tiyatrocularla çalıştıkça şu dikkatimi çekti; kişinin, izleyicinin kanlı canlı karşısında olması, sanatçının yapıtı oluştururken, sanatını icra ederken izlenebilir olması, bana çok değerli geldi. Bir ara dansçılarla da zaman geçirdim. Aydın Teker, Tuğçe Tuna, onlarla da epey bir kulis birlikteliğimiz oldu.

N.H.E. Onlarla ne tür bir çalışmanız oldu.

Yine fotoğrafçılık üzerine. Aydın Teker’le bir festival sırasında tanıştım. Benim bir sergim açılmıştı, aynı anda O da bir dans sergiliyordu. Sergimi gezerken tanıştık. Sonra bir iş yaptı, “Sıkıştırmak” diye, daracık bir odadaki raflarda olan bir dans vardı. Kimse fotoğrafını çekememiş. Bu konuda yardım istedi, çektim. Daha sonra da bazı afişleri için benden yardım istedi.

Bu tarz insanlarla olayın içinde oldukça, sahne daha çok ilgimi çekmeye başladı. Sanatın gerçekleşirken izlenebiliyor olması, bu çok güçlü bir şeydi. Ve ben izleyiciye çok önem veriyorum, sahne sanatları da bunun çok iyi bir noktası.

Fotoğrafta ise senin eserle ilgin koptuktan sonra, izleyici devreye giriyor ve çok gecikmeli bir paylaşım oluyor. Bu da benim fena şekilde canımı sıkmaya başladı. Bu nedenle yine bir bienalde “hayatımın fotoğrafı “diye bir iş yaptım. Tünelin orada bir mahallede, insanların hayatta en çok çekilmesini istedikleri fotoğrafları çektim. Bu, bir sanatçı grubu olan Oda Projesi’nin sağladığı bir imkândı, “sokakta buluşmalar” diye. Başka disiplinlerden sanatçıları da çağırdılar. Herkes bu mahalle ile ortak işler yaptı. Ben de onların fotoğraflarını çektim.

Orada gördüm ki ortaya çıkan fotoğraflar önemli değil ama o insanlarla yaşadığım çekim süreci çok önemliydi. Bu süreç, Belmin Söylemez tarafından, özellikle bunu göstermek için kısa film yapıldı.

Biz o zaman, şu an Amerika da yaşayan Öykü Potuoğlu ve John Cook ile birlikte “Ayaktakımı” diye bir performans grup kurduk ve bu tarz işler yapmaya başladık.

Mesela “Bach çalışıyorum” diye bir performansım oldu.  Klasik gitarla, Bach’ın bir eserini ilk kez önüme koyup sıfırdan çalıştım saatlerce ve en sonunda çalamadım, 6 saat boyunca benim onu çalma halimi gelip görebiliyordu insanlar “ha biraz ilerlemiş” diyorlardı (Gülüşmeler). Hep gizli kapaklı yapılan bir şeydir ya prova hali. Amatör müzisyen olarak günlerce, haftalarca uğraşırsın en sonunda bir kere düzgün çalarsın ama bu zamana kadar bunu bin kere kötü çalmışsındır ve işte o kısmı insanlardan saklarsın.

K.B. Vavien’i izlemiş miydiniz? Orada Settar Tanrıöve’nin bir saz çalma sahnesi vardı. Bittikten sonra bir rakı içme sahnesi vardı. Orada o yüzündeki gurur hissediliyordu. Orada dedim ki “bu adam önceden çalıyordu ama daha iyi çalmak için ders aldı ve çaldığı için kendisi ile gurur duydu.” Ben bunu filmde hissettim. Kamera arkasını seyredince gerçekten bildiğini ve her gün 3-4 saat ders aldığını öğrendim.

Belki de izleyicinin o takdirin neye mal olduğunu görmesi gerekiyor. O yüzden böyle bir şey yaptım.

N.H.E. Müziğe ne zaman başladınız?

17-18 yaşlarında iken gitar çalmaya başladım.

N.H.E. Sanatın farklı alanlarında bir şekilde bulunmuşsunuz.

Evet. Ben bir de bunları birbirine transfer etmeye çalışıyorum. Diyelim ki müzikte farkettiğim bir yöntemi veya yapıyı getirip fotoğrafa uygulamaya çalışıyorum. Ya da tersi veya performansta ki bir şeyi fotoğrafa gibi… Yani, bunların hepsi birbirlerinden faydalanıyorlar.

Metin ve fotoğraf ile ilgili konuya dair bir şey eksik kaldı, onu özellikle açmak istiyorum; şu özellikle benim için bir formül oldu; özellikle hayalet gemi dergisinde yayınlanan ve kitabımda da yer alan hikâye gibi olan işlerde zaman içinde şöyle bir noktaya geldi; dedik ya “fotoğraf bir şeyi gösterir ama anlatmaz” yani gerçeklikle bir teması vardır ama anlamla yoktur, anlamı izleyici üretir; bir fotoğrafa bakarak atıflarda bulunur, anlamı biz üretiriz. Fotoğrafta anlam yok, gerçeklik var. Sözde ise tam tersi, gerçeklik yok ama anlam var, salt anlamdan oluşuyor, çünkü bir düşüncenin tortusu. Ağzından bir laf çıkıyor, bunun bir anlamı var ama gerçekliği olup olmadığı şüpheli. Yani fotoğrafın tam tersi.

O yüzden ikisi tırak diye oturuyorlar. Biri onun anlam eksikliğini tamamlıyor, diğeri de onun gerçeklik eksikliğini tamamlıyor. Bu nedenle biz fotoğrafı hiç tek başına görmüyoruz. Hayatta da fotoğraf bir metinle oluyor, bir vakum içinde tek başına karşımıza çıkmıyor. Bir bilboard’da görüyorsak, yanında bir reklam sloganı oluyor; gazetede görüyorsak, fotoğraf altı oluyor; bir sergi duvarında ise, orada bir künyesi oluyor…

Yani fotoğraf hiçbir zaman bağlamsız olarak karşımıza gelmiyor. Mesela köşe yazarlarının neden portresini koyuyorlar? “Gerçekten böyle biri var ve bu lafı etti” diye bir duygu yaratıyor bizde. Tam tersi bazı portreler elle çizilmiştir, onun hayali olduğunu düşünürsünüz.

Yani, metin fotoğrafa anlam katıyor, fotoğraf ise metine inandırıcılık katıyor. Bu yüzden fotoğraf ve metin arasında öyle bir ilişki kurmaya çalışıyorum ki ben, simbiotik bir ilişki, fotoğrafta görmediğimiz bir şeyi metin söylesin ve metnin taşımadığı bir gerçekliğin sağlamasını sana fotoğraf yapsın. Öyle bir hale sokayım ki birbirlerinden bir daha ayrılamasınlar. Tam bir simbioz yaşantı. Ortak kan dolaşımları var. Ayırırsan ikisi de ölüyor.

Veya parçaların, toplamdan daha büyük bir bütün oluşturması, yani bir bisikleti oluşturan parçaları getirip buraya yığabiliriz ama ona binip gidemeyiz. Onun belli bir şekilde kurgulanıp, belli bir şekilde monte edilmesi lazım. Ben de metin ile fotoğraf arasında o incelikte bir bütün oluşturmaya çalışıyorum. İkisi birlikteyken, söz eskisinden daha büyük bir şey olsun, fotoğraf eskisinden daha incelikli, daha şiirsel bir şey olsun.

N.H.E. Son dönemlerde fotoğraf ve yazıyı birlikte götüren fotoğrafçı sayısı arttı. Fotoğraf yazı birlikteliğinin kıymeti anlaşılmaya başlandı sanırım. Bu da sevindirici bir olay.

Şüphesiz sevindirici. Derneklerde “oo herkes fotoğraf çekiyor, iyice ayağa düştü bu iş” diye söyleniyor ya. Bunu ben hiç anlayamıyorum. Özellikle de demin konuştuğumuz tüzükten dolayı. Senin varoluş sebebin bu. “Fotoğrafı sevdirmek ve yaygınlaştırmak için bir araya geldik” diyorsun. O zaman şahane bir durum değil mi bu? Herkes fotoğrafa bayılıyor, acayip yaygınlaştı. Kaldı ki bu bizi yukarı doğru iter. Herkes fotoğraf çektiği zaman ister istemez beklenti yükselecektir.

N.H.E. Bir karikatür geldi aklıma; bir olay olmuş ve insanlar yığılmış, en arkada elinde büyük bir makine ile bir adam “çekilin ben fotoğrafçıyım” diyor, yığındaki herkes arkasını dönüyor, hepsinin elinde bir cep telefonu “bizde fotoğrafçıyız” diyor (Gülüşmeler)… İyi bir fotoğraf için iyi bir makine gerekiyor, ama nereye kadar? Teknoloji sürekli yenileniyor, nasıl yakalayacağız?

Ben bunu şöyle formüle ediyorum; iyi bir fotoğraf çekmek için iyi bir makine gerekmez, ama iyi bir fotoğrafçı olmak için iyi bir makine gerekir. Kötü bir makine ile kötü ışıklarla, kötü tripodlarla iyi bir fotoğrafçılık yapamazsın. Kötü bir gitarla nasıl müzisyen olamazsan, bu da aynı şey.

Yani bu işi meslek olarak yapıyorsan iyi makine şart. Ama öteki türlü sanatta tabiî ki gerekmez. Eğer konsept ona uygunsa kartondan da yapabilirsin.

N.H.E. Bilgisayar artık hepimizin vazgeçilmezi oldu. Her gün yüz binlerce fotoğraf yükleniyor. PC başına oturduğumuzda her gün dünyanın farklı yerlerinden yüklenmiş yüzlerce fotoğraf görebiliyoruz. Çok hızlı bir tüketim var. Sizin de bildiğiniz gibi insan beyni bunların hepsini kopya ediyor ve bir köşeye koyuyor. Aradan bir, beş belki on yıl geçtikten sonra bir ışık çakıyor ve beyin size ait yeni bir düşünceymiş gibi bu eskiden alıp kopyaladığınız şeyi size sunuyor. Ancak bir başkası zaten bunu veya benzerini yıllar önce çekmişti.

Bahçeşehir Üniversitesi’nde verdiğim bir ders var şu an, “Konsept Geliştirme.” Orada uzun uzadıya bu konu hakkında konuşuyoruz. “Herhangi bir proje yaparken enine boyuna araştırın, başkası bu konu hakkında neler yapmış, özgün bir fikir zannediyor olabilirsiniz, muhtemelen de öyledir. Ama insanların aklına aynı şey gelebiliyor. Nasıl ki fotoğrafı birden fazla kişi icat etti birbirinden habersiz, böyle bir durum var. Çünkü global bir kültür dünyasında yaşıyoruz ve teknoloji aynı, gündem aynı, kafalar aynı çalıştığı için, ister istemez insanlar benzer projelerle ortaya çıkabiliyor.

Benim öğrencilerime tembih ettiğim “böyle bir şey varsa ilk sen fark et, bunu bul ve söyle ‘bakın filanca da bunu yaptı’ diye bahset. Öteki türlü sen ortaya çıktıktan sonra birisi çıkıp ‘ya sen şunun aynısını yapmışsın’ dediğinde, sana iki seçenek bırakıyor; ya cahil olacaksın, ‘aa bilmiyordum’ diyeceksin, ya da  ‘tamam biliyordum, bilerek kopyaladım’ deyip, hırsız konumuna düşeceksin.

N.H.E. Ama kopyalamıyor ki, haberi yok?

Tamam ama “kopyaladı” durumuna düşüyorsun. Kendini temize çıkartamazsın. Gel de anlat derdini yani. Benim başıma böyle bir durum geldi;  demin anlattığım Galata’daki işi yaptıktan sonra o çevrelerde duyuldu. Arkadan İsmail Necmi adında bir sanatçının menajeri Geniş Açı Dergisine zehir gibi bir mektup yazdı. “Birebir İsmail Necmi’ nin projesi kopyalanmıştır” diye. Meğer O da “İmaj Sensin” diye bir iş yapıyormuş ve bir süredir insanlara duyuru yapıyormuş; “nasıl bir fotoğrafın içinde yer almak istiyorsunuz bize anlatın, gerekli kostümlerle sizi çekeceğiz” kimse de başvurmamış gerçi ama benim önerdiğimle çok benziyor. Ve bu, Geniş Açı Dergisinde yayınlanmış, aksi gibi ben de okumamışım. Düştüğüm durumu düşünebiliyor musunuz?

Çok kötü duruma düşmek her an mümkün olabildiği için, bunu iyice araştırıp, eğer yapıldıysa bunu söyle, yapmaktan vazgeçme. Hatta şunu telkin ediyorum; “birisi çıkar da ‘bu daha önce yapıldı’ derse, ‘bu eleştiri daha önce yapıldı, geç, ama söyleyecek bir şeyin varsa, onu söyle’ deyin.

K.B. Sizin yapmanızla diğer insanın yapması aynı olmayabilir, herkesin etkileşimi farklıdır. Bence vazgeçmemek lazım, bakalım sen nasıl yapıyorsun?

1970’ler de bir kitap okumuştum, rekorlar kitabı gibi. Şaşırtıcı gerçekler filan var ya, o nedenle bir hesap yapmışlar; “dünyada bu güne kadar yaşamış insanların toplam sayısı şu an yaşayanlardan 5 kat daha fazla” şeklinde bir istatistik vardı.

Siz bir de bu günü düşünün. Bu dediğim 1970’lerdeki hesap. Bu günün 7-8 katı insan yaşadı, bunların bir kısmı sanatçıydı ve çoğu zeki, yaratıcı insanlardı. Bu gün hiç düşünülmemiş ve yapılmamış bir şey bulmak imkânsız. Bence her şey yapıldı ve söylendi. Yeni ve özgün bir şey bulmak imkânsız gibi bir şey. Sadece aralarında nüanslar var.

K.B. Her şey artık o kadar çok tükendi ki düşünsenize, bir kül tablası içerisindeki izmaritler bile sanat olabiliyor.

Neden olmasın? Doğru bağlam içinde her şey sanat eseri olabilir. O yüzden kötü fotoğraflar da sanat eseri olabilir, yani her şey sanat olabiliyorken.

N.H.E. Bir de şu var; kime göre kötü, neye göre kötü?

Aynen öyle… Haa bir de, izleyicilerin beğenmemek gibi bir hakkı da var ayrıca. Ben derim ki sanat bir mertebe değildir, bir işbölümünün basit bir parçasıdır, bir davranış biçimidir. Bu da, her zaman ortaya şahane bir şey çıkacağı anlamına gelmiyor, bazen de berbat şeyler çıkabilir.

K.B. Ama yinede şahane şeyler çıksa daha iyi olur, daha mutlu oluruz.

Çıkıyor da, sadece bazılarından şahane şeyler çıkabiliyor. Bazı insanlardan berbat şeyler çıkıyor ve biz de daha sonra onu takip etmiyoruz. Bu kadar basit. Her sanatçıyı da sırf sanatçı diye baş tacı edecek değiliz. Bana da kimse öyle bir şey yapmasın, istemem.

N.H.E. Bir proje kafanızda oluştuğu zaman hemen hayata geçirmeli mi? Siz ne yapıyorsunuz?

Hayır, tam tersine…

N.H.E. Ya sizden önce başkası ortaya çıkarsa?

Çıkabilir… Ben biraz ketum olmaya çalışıyorum. Bu güne kadar böyle bir şey olmadı. Üstelik çok da jenerik fikirler, işte küflenmiş yemek fotoğrafı çekmek niye kimsenin aklına gelmemiş bilmiyorum bu fikir benim “Kusursuzluk Zaman Alır” serisini oluşturdu. Ve herkes “aaa, yaa hakikaten…” falan dedi.

N.H.E. Çok önceleri ayakkabı tasarımları yapıyordum ve çok orijinal, akla gelmedik topukları vardı. Daha sonra, bir 10 yıl kadar sonra, yabancı kaynaklı bir defilede benim topuklarımın aynılarını görmüş ve çok şaşırmıştım, hatta birazda üzülmüştüm.

İşte olabiliyor… Artık geçmiş olsun tabi.

N.H.E. Tekin hocamız bir defasında “aynı fikir, dünyanın farklı noktalarında birbirinden habersiz şekilde, eş zamanlı çıkabilir” demişti.

Tabii ki. Yüzde yüz doğru ve çok da oluyor bu. Fotoğrafın keşfinde olduğu gibi. Biz sadece iki tanesini biliyoruz.

 

İKİNCİ BÖLÜM

 (İnternet Üzerinden Ek Söyleşi/Röportaj: Tekin Ertuğ)

Malumları olduğu üzere, bu söyleşi ve röportajları gerçekleştirirken, kısmen dahi olsa ustaların biyografilerini de oluşturmaya çalışıyorum. Sözünü ettiğimiz ustaların bir kısmı 70-80 yaşlarında iken, bir kısmı 50’nin üzerinde, 60 yaş civarı insanlar. Ustalarımızın yaşadığı dönemin Türkiye’si, o dönemin kentleri, kasabaları, köyleri, semtleri, mahalleleri, okulları, alış-veriş mekânları, eğlence ve oyun alanları, velhasıl kültürü, ekonomik yapısı, sosyal durumu bu günün genç kuşaklarının asla tahayyül edemeyecekleri kadar farklılık gösterir. Her evde telefonun bulunmadığını, bir sokakta park halinde sadece üç-beş otomobil bulunduğunu, televizyonun s/b olduğunu ve günde sadece şu kadar saat yayın yaptığını, radyo tiyatrosu, arkası yarın, radyoda keloğlan gibi yayınların gözde yayınlar olduğunu, Hayat Mecmuası diye bir yayının bulunduğunu, Teksas, Tommiks gibi çizgi romanların elden ele dolaştığını, çocuklar arasında takas edildiğini, belediye otobüslerinde ve vapurlarda insanların balık istifi işe gidip geldiklerini, otobüslerde bir biletçinin bulunduğunu, bakkal amcalardan veresiye (deftere yazdırarak) alışveriş yapıldığını, memurların bir takım elbiseyle 8-10 yıl işe gidip geldiğini vs vs nereden bilsin yeni jenerasyon. Esasında zaman itibariyle çok yakın olan ama aynı zamanda çok da uzak olan o dönemi sonraki kuşaklara mümkün olduğunca bütün verileriyle aktarmakta yarar görüyorum. Bu itibarla çocukluğunuzun geçtiği yer (İstanbul olsa gerek), semt, mahalle. Ve 60’lı yıllar. Mahalle, sokak bu günküyle arasında büyük bir uçurumdan söz edilebilecek kadar farklıydı. Hemen her yerde oynanan ortak çocuk oyunları vardı, çocukların kendi yaratıcılıklarını kullanarak ürettikleri özel oyunlar vardı. Yine çocukların kendi yaratıcılıkları ve el becerileri ile ürettikleri oyuncaklar olurdu. Arkadaşlıklar, ortak koşturmalar, gruplaşmalar, hemen hepsi kendine özgü yanları bulunan şeylerdi. Bir mahalle, semt kültürü idi bu. Sonra okul dönemi. O da bambaşka bir dünya. Okulların hal-i pür melali, (ilkokulda) öğretmenlerin (sonraki yıllarda) hocaların zamana uygun davranış biçimleri, eğitici halleri. Öğrencilerin “Hababam Sınıfı” halleri…vs. O çok farklı dünyayı ustaların dilinden gelecek kuşaklara aktarmak, belki de bu gün yapabileceğimiz en dikkate değer şeydir. Lütfen içine doğduğunuz sosyo-kültürel ortamdan, yani aile ve yakın çevreden başlayarak, bütün bu yukarıda ifade etmeye çalıştığım süreci ve koşulları kendi özgün üslubunuzla (ki üslubunuz benim nazarımda çok kıymete değerdir) uzun uzun anlatabilir misiniz.

1960 yılında Üsküdar’da dünyaya geldim. O zamanlar bana devasa bir konak gibi görünen ama aslında küçücük bir ahşap evde yaşıyorduk. İstanbul Üniversitesi’nde Arap Dili ve Edebiyatı alanında uzmanlaşan akademisyen bir baba, o zamanlar Haydarpaşa Erkek Lisesi’nde edebiyat öğretmeni olan bir anne, evin hayatta olmayan “baytar” dedemden intikal eden Trakya göçmeni muhteşem anneanne, ondan biraz daha yaşlı, Amasya’nın köylüsü kalça çıkığı babaanne ve benden 9 yaş büyük hiperaktif bir ağabey aileyi oluşturuyordu. Her biri müthiş karakterlerdi. Bugün onlardan (Allah uzun ömür versin) sadece 90 yaşına yaklaşmış olan annem hayatta.

Kıt kanaat geçiniyorduk sonradan anladığım kadarıyla. Evin arkasında küçük bir bahçe vardı. Bir kümes, kırmızı boyalı tulumbası ile acı su kuyusu, salyangozlar, abimin kuyunun kenarlarına yerleştirmek için çamurdan yaptığı minicik, şekilsiz insan heykelcikleri, babamın yetiştirdiği sebzeler ve hırsız kediler hatırlıyorum. Ve güneş. Sanki bahçede hep güneş vardı. Ve kuyunun içindeki görüntü. Gözbebeği. Ta uzakta. Ölümün orada.

Kış ayları zor geçiyordu. Evin alt katı kömürlüktü ve dışarıda rüzgâr estiğinde giriş katındaki oturma odasının halısı yerden yükselirdi. Sobanın üzerinde tuğlalar ısıtılır, gece bez torbalara konularak yatakların ayakuçlarına yerleştirilirdi. Kızgın tuğla kokusunu hâlâ hatırlıyorum.

Büyük, siyah bir Blaupunkt lambalı radyo vardı başköşede. Açtıktan beş-on dakika sonra ses vermeye başlardı. Akşamları herkes oturup radyonun sinyal gücüne göre yanıp sönen yeşil “göz lambası”na bakarak o zamanlar “ajans” diye anılan haberleri, müzik yayınlarını, Orhan Boran’ın sunduğu bilgi yarışmalarını dinlerdi. Gramofonumuz vardı. Zaman zaman 78 devirlik taş plaklar da dinlenirdi. Ancak plak her dinlemede biraz aşındığından, iğne de birkaç kullanım sonrasında değiştirilmek zorunda olduğundan, pek sık olmazdı bu.

Mutfakta “tel dolap” tabir edilen bir yemek saklama dolabı vardı. Yiyecekler bu yüzden birkaç günden fazla dayanmazdı. İlk buzdolabının getirilişini hatırlıyorum. İki adam, omuzlarında siyah kayışlarla askıya aldıkları Arçelik soğutucuyu mahallelinin meraklı bakışları arasında eve sokmuştu.

Sokağımıza pazar kurulurdu. Bizim önümüzde her zaman bir cam bardak, sürahi, mutfak eşyası satıcısı tezgâh açardı. Bütün gün pencereden sokağı seyrederdim. Zaman zaman kartondan keman satan bir adam geçtiğini de hatırlıyorum. Pencereden yağmurun yağışını seyretmeyi de severdim. Damlaların yere çarptığında oluşturduğu şekiller beni büyülerdi.

Annem ağabeyimden sonra bir kız çocuğu olmasını çok istemiş. Ben doğduğumda biraz hayal kırıklığına uğramış ama bakmış ki sarışın, renkli gözlü, güzelce bir bebek, bir süre kız çocuğu niyetine büyütmeye karar vermiş. Yaklaşık 3 yaşıma kadar uzun saçlı, unisex giydirilen, oyuncak bebeklerle oynayan bir çocukmuşum. Sürekli kucaklarda gezdiğimi hatırlıyorum. Pencereden sokağı seyrederek geçirdiğim saatler boyunca da sürekli laf atanlar, “maşallah” çekenler olurdu.

Ben biraz daha büyüdüğümde anneannemi yalnız bırakarak yine Üsküdar’da, sahile yakın bir mahalle olan Salacak’ta, bir apartmanın bahçe katına kiraya çıktık. Abimin peşine takılıp Çiftekayalar’a gider, balık tutanları, daha doğrusu balıkları izlerdim. En çok, kimsenin istemediği, kimi zaman öylesine, yem olsun diye tuttuğu oysa çok gösterişli bir balık olan kaya balığını beğenirdim.

İlkokula (evde kendi kendime okuma yazma öğrendiğimden, sınıf atlayarak) orada başladım. İlkokul yıllarım bu nedenle, yani herkesten bir yaş küçük olduğum ama derslerde onlardan daha başarılı olduğum için çok sıkıntılı geçti. Öğretmen her fırsatta beni öne sürüyor ve “Bakın da utanın, sizden küçük ama o yapabiliyor”, diyerek beni farkında olmadan hedef gösteriyordu. Sınıf arkadaşlarımın benden nefret ettiğini ve beni kendilerinden uzak tuttuklarını neden sonra farkettim. Neredeyse tüm öğrenciliğim boyunca beni yalnızlaştıran bir konu oldu bu.

Ben 9 yaşımdayken Doğancılar’da kendi evimize geçtik. 10 yaşımdayken sünnet oldum. Fransızca öğretmeni olan teyzem Sevim Özkut, bana bir fotoğraf makinesi hediye etti. Mavi bir Diana. Ve bu sayede hayatım tümden değişti, adeta anlam kazandı.

Bizimle aynı apartmanda oturan ve kimseyle arkadaşlık etmeyen Murad adında bir çocuk vardı. Babası kaptandı. Kimseyle görüşmezlerdi. Herkes onları merak ederdi. Zira, kaptan demek, çok zengin ve inanılmaz derecede ilginç deneyimleri olan birisi demekti ve evleri, hayatları, eğlenceleri çok başka türlü olmalıydı.

Bu Murad benimle aynı günlerde sünnet oldu. Ama tabii ki sosyete sünnetçisi Kemal Özkan’a gitti. Üsküdar’ın efsaneleşmiş sünnetçisi Rıfkı Pekar ise benim ayağıma geldi. Ayrıntıya girmeyeyim ama sonradan gördüğüm kadarıyla ikimize yapılan işlemler çok çok farklıydı.

Her neyse, ben durumumuzu fırsat bilip Murad’ı ziyaret ettim. Böyle bir görüşme talebini geri çeviremezdi. Geçmiş olsun dileklerimi ilettim ve kendi durumumdan söz ettim. Böylece arkadaş olduk. Ve tesadüfe bakın ki, ona da bir fotoğraf makinesi hediye edilmişti. Benim Diana gibi orta format fakat çift objektifli, Rollei tipi bir başka fiyakalı oyuncak. Bu ortak konu üzerinden yürüdük. Birkaç hafta sonra birlikte fotoğraf basıyorduk.

Işıklar içinde yatsın. Murad sonra müziği daha çok sevdi, çok iyi bir reggae basçısı oldu ve bu ona çok yakıştı, beni önce fotoğrafta, sonra hayatta yalnız bıraktı.

70’li yılların ortaları liseli yıllarınızı kapsıyor. Ülkenin feci şekilde kaosa sürüklendiği, siyasi oluşumların liseleri ve üniversiteleri ablukaya aldığı oldukça sancılı bir dönemde, 1977’de, yüksek bir başarı göstererek, sınavlarda derece alıp Üniversiteye giriyorsunuz. Mamafih Üniversitenin ilk yılları için, zorlu psikolojik problemler yaşadığınızı belirtiyor ve “benim kayıp yıllarımdır” diyorsunuz. Şayet özel hayata ilişkin değilse, içerisinden süzülüp alınabilecek dersler için, yaşadığınız o hali sizden sonraki kuşaklara aktarabilir misiniz?

Lise benim için bir kâbus gibiydi. Kendi gündemim ile okulun gündemi örtüşmüyordu. Arkadaşım yok denecek kadar azdı. Okuldan sonra Murad ile buluşuyorduk. Sonra bize Serdar adında bir başka çocuk katılıyordu ve sokaklarda gezip gizlice sigara içiyorduk. Karanlık bir dünyamız vardı doğrusu. Bir de, İngilizce öğretmenime âşıktım. Ama bu imkânsız bir aşk olduğundan bir de normal aşkım vardı. Annem endişeliydi. Okulda bir öğretmen çocuğuna yaraşacak başarıyı göstermediğimi düşünüyordu. Yaklaşan üniversite sınavı onu daha da çok korkutuyordu. Beni Unkapanı Dersanesi diye bir dersaneye gönderdi. Burası Türkiye müzik piyasasının kalbiydi.

Babam, tercihlerin yazılması noktasında devreye girdi ve o kusursuz el yazsıyla ilk fişin üzerine “Boğaziçi Üniversitesi Mühendislik” yazdı. Abim gibi ben de mühendis olacaktım, ideal bir dünyada. Gerçi abimin mühendis olmasına daha epey bir vardı.

Ben o gün her nasılsa tuhaf bir bilinç haline yükseldim ve sınavı büyük bir hızla tamamlayıp sonra da herhalde tüm tuzak sorulara düştüm diye biraz endişelendim.

Bir sabah annem, “Kalk, kalk adın gazetede yazıyor” diyerek beni uyandırdı. Sınavda Türkiye 76.’sı olmuşum. Böylece Boğaziçi günleri başladı. Önce bir buçuk yıl kadar mühendislik, son derece başarısız olunca yerine psikoloji okudum.

Bu yıllarda yaşadığım çok ciddi bir buhran var, evet doğru. Bu konuya girmek istemiyorum. Ama beni hayata bağlayan iki şey oldu: Hocam Gündüz Vassaf’ ta vücut bulan Psikoloji bilgisi ve BÜFOK’ta (Boğaziçi Üniversitesi Fotoğraf Kulübü) vücut bulan fotoğrafçılık.

Fotografın yetmediği yerde sözü başka bir enstrumanla söylemek konusundaki görüşlerinize ilaveten, disiplinlerarasılık meselesini daha geniş bir çerçeveden ele alıp fotoğrafın bu bağlamdaki etkinliği ya da yeri konusundaki görüşlerinizi alabilir miyiz?

Çağın gündemi ve yorumlar bütünü geçmişe kıyasla olağanüstü karmaşık. İzleyiciyi sanat oyununun içine çekmek de daha zor. Sanat, cümlesini kurabilmek için daha fazla boyut, daha farklı yapı taşları, daha farklı karşılaşmalar gerekiyor. Bunu, varolan ve her biri önemli eksiklikler taşıyan farklı sanat disiplinlerinden herhangi birinin tek başına yapması çok zor bence. Fotoğraf da bunlardan biri.

Öte yanda ben hiçbir şeyi fotoğraf adına yapmıyorum. Kendi adıma yapıyorum. Fotoğrafın kendine özgü çok ciddi kifayetsizlikleri var. Bunların bana bir sınır oluşturmasına neden razı olayım ki? Benim derdim iyi fotoğraf değil, anlamlı fotoğraf yapmak. Hatta, fotoğraf yapmak değil, sözümü söylemek. Bu yüzden başka alanlara biraz girdim, fotoğrafçı olmayan sanatçı grupları ile çalışmayı önemsedim. Karşılıklı yararlandık.

Fotoğraf Dergilerinde çok uzun süre önce başlayan bir yazı serüveniniz var. “Yarım Elma” yı hatırlıyorum, başka da vardır muhakkak. Ayrıca başkaları için de önayak oldunuz. “Paralax” son derece önemli bir örnek. Sizi bunları yapmaya yönelten nedenlerle birlikte, o alandaki yapıp etmelerinizden söz eder misiniz lütfen?

Bu soru aklıma hiç gelmemişti. Samimiyetle söylüyorum, hiçbir fikrim yok. Galiba başta talepler geldi. Ufak tefek teknik ipuçları vs. İFSAK’ın küçük, tek forma, fanzin gibi bir dergisi vardı. Orada pratik çözümler yazmaya başladım. Verdiğim derslerin bir uzantısı olarak. Hani kadın dergilerinde “Mum lekesi kolayca nasıl çıkartılır?” benzeri soruların yanıtlandığı köşeler vardır ya, onun fotoğrafçılık için olanı. Mesela “Fakirler için geniş açılı objektif” önerimi hatırlıyorum. Bir kamyon dikiz aynasındaki yansımayı çekebilirsiniz diye yazmıştım. Seksenler olsa gerek. Sonra sevgili Şerif Antepli, bugün hâlâ yayınlanan Fotoğraf Dergisi fikriyle o zamanlar çalıştığım, Polaroid Türkiye temsilcisi Darfilm’e gelmişti, destek istemek için. Hayatımın akışını değiştirmiş, beni adeta himayesi altına almış olan bir başka özel insan, firmanın yöneticisi, daha sonra sahibi olan Ergun Melin, Şerif Bey’le tanıştırdı. “Derginin fotoğraf dünyasından bir editörü olursa, varım” dedim. Nevzat Çakır ile anlaştılar ve ben de “Mayın Tarlası” sayfasına başladım. Fotoğraf kültürüne dair, tatlı-sert, biraz dedikodu, biraz iğneleme içeren matrak bir sayfaydı. Yıllarca sürdü. Bir noktada ters düştük, ara verdim. Daha sonra Geniş Açı’da devam ettim. Ta ki depreme kadar. Deprem malum hepimizin kendimizi, hayatımızı, varoluşumuzu sorgulamamıza yol açmıştı. Mayın Tarlası’ndaki iğneleyici, yer yer alaycı tutumumdan rahatsız oldum. Fazlasıyla anlamsız göründü yaptıklarım. Sadece hatıra fotoğrafı kırpıntılarından oluşan son sayıyı teslim edip bıraktım.

Ama o arada Hayalet Gemi dergisindeki sayfam ve Alt Zine internet dergisindeki yazılarım başlamıştı. Murat Gülsoy ve Yekta Kopan sayesinde.

Demek ki yavaş yavaş yayıncılık dünyasına doğru çekilmişim. Benim ikinci mesleğim çevirmenliktir. Hatta çevirmenlik profesyonel olarak fotoğrafçılığımdan çok az daha eski olabilir. Çocuk kitapları, dergiler için öykü ve makaleler, aşk romanları, ansiklopedi maddeleri vs. çevirdim, sayısız. Bu yüzden o dünyaya yabancı değildim. Sosyal Psikoloji Yüksek Lisansa devam ederken rahmetli Mengü Ertel’in yanında kişisel asistanı ve (o zamanlar adı konmamıştı ama) trafiker olarak çalışmış, işin mutfağını da yoğun olarak koklayabilmiştim.

Bir noktada yayıncılığa heves ettim. 14 sayı çıkarabildiğim Karakutu Cep Fotoğraf Albümleri ve önce basılı dergi olarak hayal edip web versiyonuna razı olduğum paralaX ortaya çıktı 90’larda.

Sürdüremedim. Tek başına yapamadım. Hepsi birer birer bitti. Bir ara başka bir fotoğraf dergisinde, Photo Line‘da, önce teknik değerlendirmeler daha sonra tekno-mizah haline gelen “Negatifadam” sayfasını yaptım. O da bir noktada bitti. Birçok derginin fotoğraf editörlüğünü yürüttüm. Amann, GEO Türkiye, JetLife vb.

2004 yılında da ana malzemesi Hayalet Gemi ve Alt Zine külliyatı olan kitabım Bedava Gergedan yayınlandı. Kitapçılarda hangi rafa konulacağını ima etmek üzere kategori belirlemek gerekiyormuş. “Kara mizah” dedik.

Bugün ancak blogger olduğum söylenebilir. Sanat dergilerine de zaman zaman sergi değerlendirmeleri yazıyorum.

İnternet olanaklarının bu kadar yaygınlaşmadığı o eski günlerden bu yana fotoğrafta ve sanatta dünyada olup bitenleri yakından takip eden az sayıdaki insanlardan birisiniz. 80’li yıllar, 90’lı yıllar, 00’li yıllar ve şimdiyi dikkate almak suretiyle; bizi ve dünyanın farklı yerlerindeki fotoğraf ve sanat etkinliklerini karşılaştırarak bir değerlendirme yapmanızı rica etsek, neler söyler siniz?

Karşılaştırma yapacak pozisyonda değilim. Daha doğrusu, herkesin söyleyebileceklerini tekrar etmiş olurum. Ama daha evrensel bir bakışla şunu söyleyebilirim. Dediğiniz gibi 1970’lerden bu yana fotoğrafın gelişimini kesintisiz izledim. İyi fotoğraf, sanatta her zaman bir fetiş olmuştur. Ama bu mertebeye ulaşmak eskiden öyle pek kolay değildi. Bir Weston olmanız, Irving Penn olmanız, en azından bir Man Ray olmanız gerekiyordu. Örneğin bir Koudelka olmanız bu mertebe için yeterli değildi.

Derken fotoğraf kompakt 35mm makineler ve minilab’lar yoluyla iyiden iyiye kitleselleşti ve üzerine de sayısal devrim gelince, sanatın bütünü zaten 90’lardan itibaren inanılmaz bir değişim geçirdi. Başlıbaşına bir konu olabilir bu. Fotoğraf, o sırada zemin değiştirdi. Belge özelliği zayıfladı ama gerçeklik yanılsamasını hâlâ güçlü bir şekilde taşıdığı için sanat işlevi öne çıktı. Bazı görevleri zaten ikame etmekte olduğu videoya devretti. İnternet sayısal fotoğrafın roketi oldu.

Bana kalırsa ressamların fotoğraf ilk bulunduğunda dile getirdikleri kendi mesleklerine dair korkuları -ki mesleklerine nasıl baktıklarını ele verdiğinden ilginçtir- aslında günümüzde gerçekleşmiştir .

Çok kaba bir önerme olarak şunu ortaya atıyorum: Fotoğraf bugün resmin yapabildiği herşeyi yapar, üstelik fazlasını da yapar. Yüzey sanatlarında fotoğrafın mecra olarak yükselişi bu anlama gelmiyor mu?

Malûmları olduğu üzere, neredeyse bütün fotografik tartışmaların veya fotoğrafa ilişkin olarak kaleme alınmış metinlerin bir yerlerinde muhakkak Susan Sontag, Roland Barthes, Walter Benjamin vb isimler referans olarak geçer. Olumsuzlanacak bir şey değildir elbette. Ancak “acaba ne zaman aramızdan birilerinin bu minvaldeki metinleri başka ülkelerin dillerine çevrilir, literatüre girer ve başka ülkelerde referans olarak gösterilir?” diye de düşündüğümüz olur zaman zaman. Bu  arzu, dilek ya da beklenti, ütopik olmasa gerektir. Ne dersiniz, böyle bir potansiyelimiz yok mudur? Varsa hangi koşullarda, nasıl açığa çıkacaktır?

Teknolojiyi üreten, zaten o teknolojiyi üretirken yapmış olması gerektiği üzere, felsefesini, ontolojisini de yanında üretir üstelik aynı kanallardan yayar. Bu nedenle şansımız düşük. Fotoğrafa dair deneyimlerimiz pasif kullanıcı olmanın ötesine gitmiyor. Ama bizim kültürümüzün görsellikle kurduğu ilişkiye dair, fotoğrafı da kapsayan temel metinler yazılmıyor değil. Çevrilenler de var. Ama orantılı olarak çok az ve mecraya girme önceliği de aynı nedenle düşük.

Teknolojinin vardığı nokta ve sisli de olsa öngörülebilir yer açısından önümüzdeki on yıllarda varacağı yer dikkate alındığında, “fotoğraf dernekleri varlıklarını sürdürür mü, böyle oluşumlara ihtiyaç kalır mı, kalır ise ne olur, kalmaz ise yerine ne konur?“… gibi sorulara yanıtınız ne olur?

Sorunun başından, konunun fotoğraf derneklerine geleceğini asla tahmin edemezdim. Fotoğraf derneklerinin bugünkü işlevini tanımlamak güç olduğundan gelecekle ilgili projeksiyon da imkânsızlaşıyor. Örneğin derneklerin kes yapıştır yoluyla kontrolsuzca çoğalarak, girmediği kasabanın kalmadığı tüzüklerinin ilk maddesinde, varoluş amaçlarının fotoğraf sanatını -ki burada kesinlikle sanat kastedilmemektedir- sevdirmek ve saygın bir noktaya getirmek olduğu yazar, sanki kimse fotoğrafı sevmez, saymazmış gibi. Bu durumda, derneklerin yok olacağı kesin. Hatta şimdiden kendilerini kapatmalılar, zira çoktan hedefe ulaşıldı. Bilgi paylaşmak falan da buradan kalkıp ta derneğe gitmeyi gerektirecek şeyler değil artık. O zaman, ille bu dernekler yaşasın dersek, başka bir şeye dönüşmek zorunda olduklarını görürüz. Yüz yüze, birlikte, aynı anda aynı yerde olmanın fark yaratacağı işler yapan platformlara dönüşmeliler ve tüzüklerine de fotoğrafın nesine kıymet verdikleri hakkında bir iki satır eklemeliler.

Bu zaten çoktan olmalıydı, en başından.

İnternetten her gün, her saat milyonlarca fotoğraf akıp gitmekte. Öte yandan basılı dergi, kitap, albüm vb materyallerin gerçekleştirilmesi koşulları da eskiye oranla çok daha kolay hale geldi. Geçmişte basit bir bülten çıkartabilmek bile müşkül iken, basılı bir dergi, bir kitap, bir albüm yapabilmek mucizevî bir olay gibiydi. Bu gün bunları yapmak çok kolaylaştı ama bu kez de internet olanakları paylaşımı daha da kolay hale getirdiği için, basılı hale getirme çabaları belli ölçülerde sekteye uğramış durumda. Bu gün ve gelecekte basılı materyal için düşüncelerinizi alabilir miyiz?

Yeni olanakların potansiyel problemleri de zamanla farkedilebiliyor. İnternet iyi hoş ama fişi çekilebilen bir şey. Çoğaltılmış kâğıt ise her zaman daha kalıcıdır. Ayrıca bir objedir. Ben bu konuda tasarımcıları izliyor ve onların tutumlarına itibar ediyorum. Şöyle bir eğilim görüyorum: Basılı malzeme değerini yitireceğine aksine daha değerlendi. Zira artık rastgele, herhangi bir şeyi basmazsınız. Daha seçici olmanız gerekiyor. İdeal bir dünyadan söz ettiğimin farkındayım ama tasarım özellikleri, kâğıt seçimi, cilt vs. çok daha incelikli, çok daha özel olmak zorunda. Müzik CD’lerinin kitapçıkları da öyle değil mi? Müziği internetten indirebiliyorken gidip CD satın alıyorsam, içinden müzikten çok daha fazlası çıkmalı. Bana kalırsa aynısı bugün tüm basılı mecra için geçerli. Bize internetten elde edebileceğimizden fazlasını sunmalı.

Şimdiden kitap yapmak kıymetlendi. Sergi açmaya yakın bir etkisi var. Bu nedenle edisyon kitap projelerine daha sık rastlıyoruz.

“Fotograf” nereye kadar? Teknoloji, artan bir hızla yeni olanaklar sunmayı sürdürüyor. Filmli dönemden, dijital evreye geçtik. Cep telefonu da dahil, hemen her şeyle fotoğraf çekilebilir, hatta video kayıt yapılabilir hale geldi. Dijital devrim gibi, önümüzdeki on yıllarda yeni sürprizler bekliyor bizi. Dijital evredeki gibi “devrim” sözcüğüyle ifade edilebilecek yeni teknolojik sıçramalar (evreler) insanın yaşamına girdiğinde, bu yeni olanaklarla “fotoğraf” olarak tanımladığımız olgu varlığını sürdürür mü? Ya da yeni ne olur?

Daha önce dile getirdiğim “fotoğraf resmin yerini aldı”, görüşümün bir uzantısı var. Fotoğraf, resimden onun kaderini de aldı. Bunu belki özellikle örnekler göstererek daha uzun konuşmak gerek ama Batı resim tarihine hızlı bir bakış, bana kalırsa tuval sanatının tüm potansiyelini gerçekleştirip tükettiği 1960’lara, 70’lere gelinceye dek belli bir dizge izlediğini gösterir. Buna şaşırtıcı derecede benzer bir dizge, fotoğrafın görece daha kısa olan tarihi için geçerlidir. Belli noktalarda tıpatıp aynı kareleri görmek bile mümkündür.

Sözünü ettiğim dizge kabaca şöyle: Eserlere baktığımızda önce tanrısal imgeler, efsaneleşmiş yöneticiler, ikonlaşmış kişilikler, derken zafer öyküleri, daha sonra aristokrasi, sonra özgürlük savaşları ve burjuva kültürünün baskın gelişi, sona doğru soyutlamalar, kişiselleşme ve bilinçaltı öyküleri, sanatçının kendisini finanse edebilmesiyle birlikte de çok daha öznel ve meydan okuyucu deneyimler görüyoruz.

Çağdaş Alman fotoğrafçılığının özellikle Gursky ve Tillmans işlerinde Mondrian, Pollock ve Warhol benzerlikleri bana kalırsa aşikâr. Özellikle esinlendiklerini söylemiyorum. Bu işin seyri böyle. Eh, böyle olunca da tek bir sonuç ortaya çıkıyor: Fotoğrafın sonuna ulaşmış bulunuyoruz.

Fotoğraf bitti. Bırakıyoruz bu işi anlamında değil. “Çerçevesi artık çizildi; fotoğrafın sanatçıya sağladığı olanakların sınırına ulaştık. Artık bu çerçeve içinde çalışacağız” demek oluyor. Yetmiyorsa, başka kapıya 🙂

Gelebilecek yeni teknikler fotoğrafı fotoğraf olmaktan çıkartırsa da, ona yeni bir ad verir ve ayrıca tartışırız.

Uzun süre Akademik ortamda öğretim görevlisi olarak çalıştınız ve oradan da emekli oldunuz. Bunlardan sonuncusu ve en uzun soluklu olanı Bilgi Üniversitesi idi. Ondan öncesini de ele alarak, bütün Akademik serüveninizi (deneyiminizi) paylaşmanızı arzu ediyoruz. Her insanın yaşamının özellikle de kritik zamanlarında, o kritik zamanı aşmasında emeği, katkısı bulunan insanlar, arkadaşları, hocaları, akrabadan ve aileden insanlar vs bulunur. Onları da böyle metinler vasıtasıyla yâdetmek yerinde bir davranış olsa gerektir. “Vefa” dediğimiz şey için tam da bu gibi metinler uygun zemin hazırlarlar. Bu itibarla, Akademik ortama geçmenizde fotoğrafçı dostlarınızın veya hocalarınızın katkısı oldu mu? Oldu ise, o insanları yâdedelim dilerseniz. Yoksa tamamen kendi kişisel gayretlerinizle mi veya şans eseri mi gerçekleşti bunlar? O günlerinizi hatırlayıp bizimle paylaşmanızı rica ediyoruz.

Çok iyi olur. İyi bir fırsat gerçekten. Önce kendi aldığım eğitimden söz edeyim. Hep İstanbul. Önce Üsküdar Paşakapısı İlkokulu, ardından Kadıköy Anadolu Lisesi (ben girdiğimde adı Kadıköy Maarif Koleji idi). Daha sonra da Boğaziçi Üniversitesi. Boğaziçi’de önce 1,5 yıl mühendislik okuduktan sonra psikoloji bölümüne geçtim ve oradan mezun oldum. Çok değerli, örnek aldığım hocalarım oldu. Lise’de İngilizce hocamız Ayşe Savaş, üniversitede Teknoloji Tarihi dersiyle beni büyülemiş olan Günhan Danışman. Ve tabii ki hayatımı kökten değiştiren Gündüz Vassaf. Öğrenci asistanlık yaptığım eğitim bölümünde Güzver Yıldıran Stodolsky ve Gülçin Alpöge üzerimde hatırı sayılır emeği olan hocalardır. Çok etkilendiğim diğer hocalar arasında Güler Okman Fişek, Hamit Fişek, Reşit Canbeyli, sosyal psikoloji yüksek lisansta ise müthiş bir adam ve kim olduğumu kavramamı sağlamış olan William Ayhan LeCompte mutlaka sayılmalı. Ayhan hoca derdi ki, “Karım beni sahada değil, sürekli masa başında, bilgisayarla karmaşık hesaplar yaparken görüyor. Bana ‘sen nasıl sosyal psikologsun?’ diye soruyor. Oysa unutuyor ki, iyi bir teoriden daha pratik hiçbir şey yoktur!” Bu son cümle, benim kendi sanatıma nasıl yaklaştığımı özetliyor. Öğrencilerim bunu benden sıkça duyarlar.

Son sınıfta ve yüksek lisans sırasında bir ara üniversitenin yuvasında müzik öğretmeni / psikolog olarak çalıştım. Hayatımın geri kalanını çocuklarla çalışarak sürdürmeyi ciddi olarak düşündüm. İyi bir öğrenciydim. Hocalar da benim sonunda nerede karar kılacağımı merak ediyorlardı. Terapist mi? Akademisyen mi? Çocuk psikologu mu? Endüstriyel psikoloji de ilgimi çekiyordu ama Türkiye’de pek uygulaması yoktu. Yüksek lisans tez konum ise Türkiye’de toplumsal cinsiyet normlarının tanımlanması ve androjenlikti.

Yüksek lisansı tez aşamasındayken çeşitli nedenlerle bırakmak zorunda kaldım. Aynı üniversitenin Dil Hazırlık Okulu’ndan kazandığım bir yurtdışı doktora burslu kadroyu da yaktım (lisan düzeyi ölçümü konusundaydı) ve üniversiteyi terkettim. Evlenmiştim, çalışmam gerekiyordu. Çeviriyle ya da asistan öğrenci maaşıyla falan olmuyordu. Fotoğrafçılığa başladım. O sırada 23 yaşındaydım. Yuva öğretmenliğinin de bir hayal olduğu ortaya çıkmıştı zaten. Zira erkekler yasa gereği yuva öğretmeni olamıyorlardı.

Bu arada benim başka hocalarım da var, ya da okulda olmayan ustalarım. Bunlardan ilki zaten babam. İkincisi, 16 – 17 yaşlarımdayken bir ağabey olarak tanıyıp paçasına yapıştığım, ergenlik krizimi çok özel bir zihinsel/entellektüel deneyime dönüştüren, aklın her haline saygı duymayı bana Gündüz Vassaf’tan önce telkin eden ve ne yazık ki şimdi hayatta olmayan şair Haşim Çatış’tır. Son olarak klasik gitar hocam Ali Eryürek, bana müzikten çok daha fazlasını, ama en başta fedakârlığı öğretmiştir.

Bıraktığım yere dönecek olursak; askerlikten sonra bir süre sektörde teknik yönetici ve satış yöneticisi olarak çalıştım. O sırada, üniversite yıllarında kulüpte verdiğim derslerden aldığım cesaretle İFSAK’ta bazı derslere, özellikle tarih dersine girmeye başlamıştım. Fotoğrafçılığın malûm öyküsünü, teknoloji tarihinin bir parçası olarak anlatıyordum.

Bir sponsorluk anlaşması gereği, Ilford’un yeni nesil bir filminin sağladığı olanakları ve teknik yapısını anlatmak üzere İstanbul Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’na gitmiştim. Şimdiki İletişim Fakültesi. O gün öğrencilerle geçirdiğim birkaç güzel saatin hemen ardından, emekliliği gelen fotoğraf hocasının yerine derslere girme teklifi aldım. Çalıştığım firmanın izniyle kabul ettim. Kişisel tarihimde dönüm noktası teşkil eden bu gelişmeye önayak olan, bugün dilediğimiz kadar sık görüşemediğimizi her karşılaşmamızda dile getirdiğimiz sevgili dostum, benden katbekat deneyimli hoca Kayıhan Güven’dir.

Sevgili Muammer Yanmaz o sırada öğrenciydi. Kayıhan’ın ricasını kırmayıp benim oryantasyonumu sağlamıştı, ilk haftalarda. En acemi hallerimi o hatırlayacaktır.

Ben bu işi çok sevdim. Başka okullardan gelen istekleri de geri çevirmedim. Zira fotoğraf okullarının sayısı artıyorken, yeteri kadar “dili dönen” hoca yoktu. Gerçek hoca zaten yoktu, herkes alaylıydı. Birilerinin bu geçiş döneminde iyi kötü bu işi yapması gerekiyordu. Ben de onlardan oldum. Yıldız Teknik Üniversitesi Meslek Yüksekokulu Fotoğraf Bölümü, Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Akademi İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi ve Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi, ayrıca Yücel Tunca ile birlikte kurucularından olduğum Galata Fotoğraf Akademisi, bugüne dek ders verdiğim kurumlar. İhsan Derman’ın daveti üzerine 2005 – 2012 arasında (emekli olana dek) Bilgi’de kadroluydum ve bir dönem Fotoğraf ve Video Bölümü’nün başkanlığını yürüttüm.

Bilgi’de olduğum süre içinde 49 yaşımda Görsel İletişim Tasarımı Yüksek Lisans (MFA) derecemi tamamladım. Marcus Graf, sanat tarihi hocam oldu. Şahaneydi.

Yarışma fenomeni için, fotoğraf yarışmalarının bu denli yaygınlaşması için, rekabetin kıran kırana geçmesi için ne söylemek istersiniz?

Bu konuyu hep tartıştık. Ama söyleyebileceğim en kritik nokta bana kalırsa, fotoğrafı aşağılamadan fotoğraf yarışması düzenlemenin neredeyse imkânsız olması. Sponsorlar yaygın katılımlı, görünürlüğü yüksek, farkındalık yaratacak, sosyal sorumluluk içeren bir proje düşünmeye başladıklarında ilk akıllarına gelen fotoğraf yarışması oluyor. Zira roman ya da sinema ya da heykel yarışması düzenlemek o kadar kolay değil. Bunların ağırlığı var. Vereceğin bir uydurma ödül yıllarca kıs kıs gülünerek sanat çevrelerinde konuşulabilir. Ama fotoğrafta sorun yok. Zaten gerçek sanatçılar bu yarışmaları küçümsüyor ve katılmıyorlar, sanat kurumları, galericiler, sanat yazarları da dikkate almıyor, böylece meydan amatörlere kalıyor. Onların kendi aralarında yaratacağı “buzz” ise hiç sorun değil, ne derlerse desinler. Jürinin seçimleri bir skandal bile olsa proje açısından herhangi bir sorun yok. Bu bir sanat disiplinini aşağılamak, hafife almak değil midir? Neyse ki kimsenin umurunda değil.

Çağdaş Sanat/Güncel Sanat (Contemporary)-Fotoğraf ilişkisi üzerine söyleyecekleriniz olacağı muhakkaktır. Bunları paylaşmanızı diliyoruz.

Bu konuda diyebileceklerimi bir başka röportajda kendi ölçülerimde mükemmel dile getirdiğimden, burada tekrarlıyorum:

Önce çağdaş fotoğraf dendiğinde ne anlamamız ve ne anlamamamız gerekir, buna değinmek doğru olacak.

 

Günümüz sanatı, güncel sanat, çağdaş sanat etiketlerini biliyorsunuz. Başta biraz tartışılmıştı. Günümüz ne demek? İçinde yaşadığımız mevcut gün, günümüz oluyor ve bu sürekli kendisini güncelliyor. O halde günümüz sanatı demek fazlasıyla değişken bir eksende, esasen olanaksız, beyhude bir tanım çabası ortaya koyuyor.

 

Kendisini güncelliyor dedik. Güncel sanat da işte aynı nedenle tanımlama yeteneği olmayan bir tanım. Keza çağdaş sanat. İstisnasız her yapıt, tanım gereği üretildiği esnada çağdaştır. O halde çağdaş sanat yeterince ayrıştırıcı değil.

 

Çağdaş fotoğraf lafının da ne kadar tanımlayıcı olduğu böylelikle ortaya çıkıyor.

Yani, demeye çalıştığım şu ki, bu tanımları çözümlemek için içerdikleri sözcüklere değil, çevrelerindeki uzlaşıya bakmak gerekiyor. Zira esasen herkes neden bahsedildiğini gayet iyi biliyor. Bazı kavramlar böyledir. Tanımlamak olanaksızdır ama onun ne olduğu hakkında kesin bir mutabakat vardır. Örneğin orgazm.

 

Neyse, laf nereye geldi. Hepinizin malumu olan bu konuyu gündeme getirdiğim için bağışlayın. Ama, çağdaş sözcüğü öylesine pozitif yüklü ki, birileri için “Çağdaş fotoğraf yapıyor” dendiği anda diğerleri, “Ne yani bizimki çağdışı mı? Modası geçmiş mi? Ne?” diye ayağa kalkıyor.

 

Bu noktada, aşağıda asıl tanımı yapacağımı bekliyorsanız, aldanıyorsunuz. Zira bu benim işim değil. Ben bir pratisyenim. Daha çok kendi üretimimden, kendi pratiğimden, kendi dünyamdan söz edebilirim, kendimi tanımlamayı deneyebilirim, ki aslında ihtiyacım olan da budur:

 

Başka fotoğrafçılar için söylenen sözleri kişisel almadım. Hatta, benim için söylenen sözlerin bile bir kısmını kişisel almadım.

 

Bir fotoğrafçı olduğumu hiç unutmadım. Bu işi meslek olarak da yaptım, bu sayede hayat hakkında çok şey öğrendim.

 

Fotoğrafın gücüyle ilgilendiğim kadar güçsüzlüğüyle de ilgilendim. Aynısını kendime de yaptım. Bu sayede başka sanatları da deneyebildim. Bu deneylerden öğrendiklerimi birbirine kaynaştırmayı da denedim.

 

Başka alanlardan gelen sanatçılarla ortak çalışmalar yapmaktan çok büyük bir haz aldım. Onlardan çok şey öğrendim.

 

Hayatın ve fotoğraf teknolojisinin ivmeli değişimine karşı koymadım. Bu değişimi işlerime ister istemez yansıttım. Hem de patinaj yapmamış oldum.

 

Dünyayı izledim ama yerel olmayı da önemsedim.

 

İzleyiciyi çok önemsedim. Her zaman izleyici ile birlikte ürettiğimi hissettim… vb

 

Bütün bunları da çağdaş fotoğrafçı olayım diye yapmadım. Hatta, herhangi bir şey olayım diye değil, sadece yapmadan duramadığım için, iyi kötü bir varolma stratejisi izlediğim için yaptım.

 

Ne iyi ki yaptıklarım mecrasını buldu, insanlar beni yüreklendirdi. Bu cesaretle de değişmeye devam ediyorum.

 

Çağdaş fotoğraf konusuna dönecek olursak; yukarıda yazdıklarımın ışığında, içine sokulduğum kategori ile herhangi bir sorunum olmadığını, aksine işlerimin çağdaş sanatın şemsiyesi altında ele alınıyor olmasının çabamı daha anlaşılır kıldığını belirtmeliyim.

Zira ben ruh halimi belgeliyorum ve aranan tanım da belki budur.

 

İnsanlığın geleceğinde, öngörülebilir uzaklıktaki bir gelecekte “sanat” ne olur sizce?

Cevaplamak mümkün olsaydı zengin olabilirdim. Öylesine güçlü bir kehanetten söz ediyoruz. Ama fikir yürütmek şart olduğunda bakılacak yerler var. Bir sonraki kuşak nasıl bir görselliğin, nasıl bir iletişim dünyasının, nasıl bir gerçeklik algısının içinden geliyor? Hangi akıl oyunlarını seviyor? Nelerin yok olduğunu hissediyor? Buralarda ipuçları olabilir. Bir de şuna inanırım ki, bir toplumda neyin eksikliği hissediliyorsa, o sanatta görülür, sanatta vücut bulur. Bu da bir başka ipucu.

Son dönemler neler yapıyorsunuz, önümüzdeki dönemler için neler yapmayı tasarlıyorsunuz?

Son dönemde bir kez daha kendimi anlamaya çalışıyorum. İkinci ergenlik gibi bir yaşlılığa geçiş dönemindeyim. Kendine özgü tatlı bir krizi var. Çok çalışkanım, duramıyorum. Gümüş Gezegen serisinden sonra, “Bu estetiği sevdim, biraz buralarda dolaşacağım”, diyen ben değilmişim gibi, bambaşka bir telden çalan yeni bir seri tamamladım. Haziran 2014’te görülecek.

Yapacak çok iş var. Fotoğrafın ağırlıkta olduğu yeni bir kitabım olsun çok istiyorum. Sağlıklı kalayım ve bunları yapabileyim istiyorum.

Yapmayı hep çok arzu ettiğiniz ama koşullar elvermediği için yapamadığınız ya da yapılabilirliği asla olmayan şeylerden ve hatta diyelim ki ütopyanızdan söz edebilir misiniz?

Ütopya…

Size şu ana kadar koruduğum samimiyetimde en küçük bir kayıp olmadan söylemeliyim ki, bugün fotoğrafçı olarak gelmeyi becerebildiğim nokta, zaten benim çocukluk hayalimdi ve ancak 30 yaşımda böyle bir ihtimalin belirdiğini sezmiştim.

Ben bunun için çok çalıştım. Hâlâ çalışıyorum. Çünkü o kadar imkânsız görünüyordu ki, en başta.

Bugün, öyle değil de şöyle olsaydı keşke, fotoğrafçı olmasaydım da yuva öğretmeni olsaydım, lavta üstadı olsaydım vs. demek düpedüz şımarıklık olur.

 

Mayıs 2014

 


 

Hür Kamu Çalışanları Sendikası Web Sitesi / Ocak 2012 / Sanat Ancak Samimi Olunursa Bir Anlam İfade Eder

Nevi şahsına münhasır tarzıyla sanat camiasının önde gelen fotoğrafçılarından “Orhan Cem Çetin” ile Bilgi Üniversitesi Santral kampusündeki odasında görüştük. Kendisiyle fotoğraf bağlamında sanat ve hayat üzerine derinlikli bir söyleşi gerçekleştirdik. Birikimden, tecrübelerinden olağanca faydalanmamızı sağladı. Açıkçası sanat ve hayat üzerine dile getirdiği tespitlere katılmamak mümkün değil. Güzel bir söyleşi olduğu kanaatindeyiz, gösterdiği ilgi için kendisine minnettarız.İsterseniz öncelikle sizi biraz tanıyarak söyleşimize başlayalım. Psikoloji eğitiminden fotoğrafçılığa geçiyorsunuz. Bu süreç nasıl gerçekleşti anlatır mısınız?

Aslında tam tersi oldu. Şöyle ki, ben 1977 yılında üniversite sınavına girdim. O sırada zaten bir fotoğrafçıydım. On yaşımdan beri fotoğraf çekiyorum ve hayatımın merkezinde hep fotoğraf olmuştur. Fakat ben o sene üniversite tercihlerimi yaparken, Türkiye’de bir fotoğraf okulu yoktu. Eğer olsaydı, mutlaka fotoğraf okumak için girişimim olurdu. İkincisi, o yaştaki her çocuğun başına geldiği gibi, aile zoruyla başvuru formuna çok farklı şeyler yazdık. Yani ben, örneğin güzel sanatlar fakültesi düşünebilirdim. Ama her zaman mühendislik, tıp falan, ilk sıralara bunlar yazılır. Benim yerime de babam doldurdu üniversite tercih formunu. Arkasından da ben oldukça yüksek bir puanla ilk tercihe girdim. Orası da Boğaziçi Üniversitesi Mühendislik Fakültesi’ydi.  Fakat hiç ilgimi çekmeyen bir alandı. Müthiş başarısız oldum. İlk senenin sonunda not ortalamam barajın altına düştü, atılma durumuna geldim.

Bir sene bazı dersleri tekrar ettim, yine kurtaramadım. Bir şekilde, yatay geçişle rastgele başka bir bölüme, sosyal bilimlere geçtim ve baştan başladım. İlk yıl “Psikolojiye Giriş” diye bir ders vardı: PSY101. Benim henüz konuyla ilgili fazla bir fikrim yoktu. Sadece üniversite öğrenciliğini bir şekilde sürdürmeye çalışıyordum. Derse Gündüz Vassaf geldi. Ve Gündüz Vassaf’tan bu dersi almakla benim hayatımın akışı değişti. Deyim yerindeyse büyülendim. Tamam dedim, ben okuyacağım yeri buldum. Budur. Bu işi yapıyorum. Ondan sonra fotoğrafçılık da bir yandan devam etti ama çok küçük yaşta başladığım için belki, bilinçli bir sanat disiplini olarak değil de daha teknik bir konu olarak ele alıyordum. Hep tekniğimi geliştirmeye çalışıyordum.

Anladığımız, aslında fotoğrafçılık hobinizken, süreç içerisinde mesleğiniz olmuş.

Evet evet. Ben üniversiteye başlar başlamaz zaten fotoğrafçılık kulübüne (BÜFOK’a) gidip  üye oldum ve yeni gelenlere fotoğrafçılık öğretmeye başladım. Bizim dönemde enteresan bir şekilde çok özel insanlar bir araya geldiler. Nuri Bilge Ceylan ve başka isimlerle kulüpte beraberdik. Çok faaldik. Nezih Ünen vardı yine o dönemde, sonra Laleper Aytek vardı. Yani şu an mesleklerinde isim olmuş ve görüntülerle ilişkisini sürdüren bir sürü insanla o dönem kulüpteydik biz. Ben psikoloji okurken, son sınıfta yine Gündüz Vassaf yüzünden psikoloji bilimine inancımı kaybettim. Beni bu işe inandıran kişi, yine bu bilimden şüphe duymama neden oldu. Özellikle terapiden uzak durdum. Çocuklarla çalışmak istedim. Yuva öğretmeni olmak istedim. Bu sefer erkek yuva öğretmeni olamayacağına dair bir yasa karşıma çıktı. Biraz daha oyalandım. Sosyal psikoloji yüksek lisansa başladım. Biraz o mesleği yapmak için inat ettim yani. Fakat bir şekilde olmadı. Bir noktada hayatımı kazanmam gerekti. Ve elimde mesleğim hazırdı zaten. Direkt fotoğrafçılığa geçiş yapıp, psikolojiyi bir tarafa bıraktım. Ve 80’lerin başından beri de bu mesleği yapıyorum. Ama sanata geçtikten sonra, fotoğrafı bir sanat disiplini olarak kullanmaya başladıktan sonra, dekoratif olmaktan çok, daha anlamlı fotoğraflar üretmeye çabaladığım dönemde, tabii ki psikoloji ile ilgili birikimimden çokça faydalandım. Şu an da dahil olmak üzere.

Zaten çalışmalarınızda bu durum hissediliyor gerçekten.

Evet bir derinlik kattığına inanıyorum. Psikoloji okuduğuma pişman değilim. Hatta psikolojiye minnettarım. Tüm hocalarıma, Gündüz Vassaf’a da çok minnettarım. Psikoloji okuduğum yılların boşa geçtiğini asla düşünmüyorum. Fotoğraf ve psikolojinin çok iyi örtüşen iki disiplin olduğunu düşünüyorum. Ve fotoğrafla uğraşan herkese sosyal bilimlerle de ilgilenmelerini tavsiye ediyorum.

Hocam iyi fotoğraf nasıl olur? İyi bir fotoğrafı nasıl tanımlarız?

Bu çok kolay bir denklem değil. Çünkü fotoğraf o kadar boyutsuz ve dar bir alan değil. Bunun bir tane cevabı yok. Yani şöyle düşünelim: İyi bir yazı nasıl olmalıdır? Bunun cevabını verebilir misiniz mesela?

Köşeli bir cevap veremeyiz tabii ki.

İmkansız hatta. Yazı dediğiniz zaman bu o kadar geniş bir spektrum ki, şiirden mi bahsediyoruz, romandan mı bahsediyoruz, aşk mektubundan mı, alışveriş listesinden mi, dilekçeden mi bahsediyoruz? Vize başvurusundan mı bahsediyoruz, hangi metinden bahsediyoruz? Fotoğraf da böyle büyük bir çeşitlilik arz ediyor. Hangi amaçla çekilen, hangi amaçla üretilen, kime gösterilen, hangi bağlamda karşımıza çıkan bir fotoğraftan bahsediyoruz? Buna göre cevap değişir. İyi olma kıstasları değişir. Bir binanın girişindeki eski yöneticilerin fotoğraflarından mı bahsediyoruz, hatıra fotoğrafından mı bahsediyoruz, yoksa kriminal bir fotoğraftan mı bahsediyoruz? Fotoğrafçılığın çok geniş uygulama alanları var. Haritacılıktan tutun da, mafyanın kullandığı şantaj fotoğraflarına kadar sayısız kullanım alanı var. Hepsinin içerikle ve teknikle ilgili kıstasları farklılık gösteriyor. O yüzden ancak şöyle bir şey söylenebilir: İyi bir fotoğraf üretilme amacına uygun ve karşıya iletmek istediğimiz mesajı iyi verebilen fotoğraftır.

Bir işlevi mi olmalı fotoğrafın?Bir işlevi mutlaka vardır. Kainatta her şeyin bir işlevi vardır ve fotoğraf da buna dahildir. Ben buna inanıyorum. Herhangi bir şey bize rastgele var olmuş görünse bile mutlaka biz henüz o ihtiyacı fark etmediğimiz için, bize öyle görünmektedir. Kainatta herhangi bir ihtiyaca binaen var olmayan bir şey yoktur. Her bir varlık mutlaka bir ihtiyaca cevap veriyordur. O yüzden bir fotoğrafın iyi olup olmaması bu ihtiyaca ne kadar cevap verip vermediğine bağlı olarak değişir.

Çok pragmatist olmuyor mu bu yaklaşım?

Bundan kaçış yok. Pragmatist görülebilir. Bu tanım, refleks olarak sığ ve çirkin görünüyor olabilir ama, o kadar da değil aslında; burada belki çok soyut şeylerden bahsediyor olabilirim veya çok ulvi şeylerden de bahsediyor olabilirim. Yani şöyle diyelim siz bir fotoğrafı sadece insanlar buna bakıp meditasyon yapsın, kendini görsün diye üretmiş olabilirsiniz. O fotoğrafın iyi olma kıstasları buna göre değişecektir. Ya da sizin çok belirgin bir dünya görüşünüz, hayat görüşünüz vardır. Bu konuda başka insanları etkilemek, ikna etmek ve kendi safınıza çekmek için üretiyorsunuzdur o fotoğrafı, alttan alta. Rodçenko’nun devrim sonrası fotoğrafları gibi. İlk bakışta yeni bir estetik görünüyor, alternatif bir perspektif anlayışı, devrimsel bir estetik anlayışı var gibi görünüyor. Oysa altında yatan çok ciddi bir propaganda var. “Hayat değişti, toplumun yapılanma şekli değişti. Artık her şeye yeni bir perspektiften bakmalıyız.” demeye getiriyor aslında fotoğraflarında. “Alışılmış bakış açıları, alışılmış perspektifler artık geçersiz. Her şeye yeniden, yeni bir gözle bakmalıyız”ı ima ediyor.  O yüzden de çok başarılı fotoğraflar.

Peki, hocam sizin bir sözünüz var: “sanat ancak samimi olunursa bir anlam ifade eder” diye. Fotoğrafta da aynı durum geçerli mi?

Kesinlikle, tabii ki fotoğraf için de geçerli. Benim en büyük sermayem ne teknik bilgim, ne yaşım, benim en büyük sermayem samimiyetimdir. Yaptığım şeyleri yapmadan duramadığım için ve gerçekten inandığım için yapıyorum. Yani art niyetsiz olarak, hesap yapmadan, inanarak yapıyorum. Bu biraz önce söylediklerimle çelişkili gibi görünebilir. Orada da bir hesaptan bahsetmiyorum ben, yani sanatın bir işleve cevaben üretilmesini bir hesap yapma anlamında değil de bir kurgu anlamında söylüyorum.

Orada bir nüans farkı var. O nüansı göz ardı etmemek gerek diyorsunuz.

Evet.

Çok basit olacak ama iyi fotoğraf çekmek için iyi bir makineye ihtiyaç var mıdır?

Güzel. Ona hazır cevabım var. Kötü makine ile iyi fotoğraf çekebilirsiz. Kötü makine ile iyi fotoğrafçı olamazsınız. Anlatabiliyor muyum?

Kötü makine ile iyi fotoğraf rastlantısal bir şey mi olur?

Evet ve hayır. O makinenin imkanları dahilinde bazı iyi fotoğraflar çekebilirsiniz. Ama bu sizin hayal edebileceğiniz çok başka fotoğraflara ulaşmanızı engeller. Bir meslek olarak, kariyer olarak veya bir sanatçı olarak kötü bir makine ile siz sanatınızı icra edemezsiniz. Bazı iyi fotoğraflar çekersiniz ama bu sizi iyi bir fotoğrafçı yapmak için çok yetersiz kalır. Fotoğrafın çok teknik bir iş olduğunu unutmayalım. Öğrencilere her zaman şunu salık veriyorum: sen öğren, bütün teknikleri bil, sende olmayan makinelerle bile neler yapılabileceğini ve nasıl yapacağını öğren. Çünkü bu senin hayal kurmana yardım edecek. Bir şeyin nasıl yapabildiğini bilmiyorsan onu hayal de edemezsin.

Ufkunun genişlemesi gerek yani.

Evet ufku genişleyecek. Teknik imkanları bildiğiniz sürece belli fotoğrafları öngörme, hayal etme potansiyeliniz gittikçe artıyor. Siz kötü bir makine ile çalışıyorsanız sizin hayal gücünüz de o makine kadar oluyor. O yüzden bu durum fotoğraf çekeni yüzde yüz sınırlar.

Bu manada sizin önerebileceğiniz bir makine var mıdır?

Doğrusu benim bunu söylemem yanlış olur. Bu da soruluyor. Ben de şunu soruyorum öğrencilerime “dünyanın en iyi fotoğraf makinesi hangisidir?”. Her biri bir marka, model söylüyor. Hayır “dünyanın en iyi fotoğraf makinesi o sırada yanınızda olan fotoğraf makinesidir.” O yüzden herkes kendi imkanlarını zorlayıp kullanabileceği en üst düzey, en kullanılabilir, en taşınabilir en sevdiği, kendisine en yakın bulduğu makineyi alacak. Yoksa bunun sınırı yok. Açıyorsunuz bir üreticinin kataloğunu, sanki böyle savaş uçaklarının füzelerini dizerler ya, taşıdığı silah gücünü, aynen öyle, bütün objektifler önünüzde yayılıyor. Tabi dünyada hiçbir fotoğrafçı gidip de bunların hepsini almıyor. Siz onun içinden kendi yapacağınız işlere göre, kendi portfolyonuza göre, cüzdanınıza ve oluşturduğunuz serilere göre bir seçki yapıyorsunuz.

Bir de çok konuşulan bir sözünüz var. Bir anı yanımda fotoğraf makinem yok diye kaçırdım diye üzülmenin bir anlamı yok diyorsunuz. Bunu biraz açabilir misiniz?

Bu çok konuşuluyor enteresan bir biçimde ve tek başına da biraz anlamsız gibi geliyor ama, bazı insanları etkilediğini görüyorum. Burada kastettiğim şu: “belli anları fotoğraf kareleri üzerinden fetişize etmeyin.” Yani biz her dakika fotoğraf çekmek mecburiyetinde değiliz. Bir anın fotoğrafını çekemedik diye o an yaşanmamış gibi davranıyor insanlar. Aslında o hala önemli bir deneyimdir. Bunu anlatabilirsiniz, aklınızda tutabilirsiniz, resmini çizebilirsiniz, yazabilirsiniz. Size o anı hatırlatacak bir nesne alabilirsiniz. Yani yaşanan o anı size hatırlatacak tek yol fotoğraf değil. O anı size tekrar hatırlatabilecek, yaşatabilecek bir yığın seçenek var. Bunu fetiş haline getirmeyin diyorum, çünkü bu eğilime sıkça rastlıyorum. Fotoğrafla uğraşanlar veya müzikle uğraşanlar, ata binmekle uğraşanlar hiç fark etmiyor. Kendi uğraştıkları disiplin her ne ise yerlere göklere sığdıramayıp fetiş haline getiriyorlar. Fotoğrafçılarda da bu çok yaygın. Hayat böyle bir şey değil. Fotoğrafsız da yaşanabiliyor. Biraz bunu telkin etmek için özellikle fotoğraf öğrencilerine yıllar önce söylemiş olduğum bir sözdü. Bu sık sık enteresan bir şekilde gündeme geliyor. Benim bir serim var 1997 yılında sergilediğim “Böyle Fotoğraflar Yok” diye. Tam da buna dair. Ben sekiz tane fotoğraf sergiledim. Ama bunları fotoğraf olarak değil, tasvirler olarak sekiz tane fotoğrafın anlatımlarını sergiledim. Metin olarak duvara astım. Bu da mesela yapılabilecek bir şey.

Böylece fotoğrafı tabiri caizse biraz daha edebileştirmiş oldunuz..

Evet, yani diyebiliriz ki fotoğrafların telefonda anlatılan şeklini koyduk duvara. Fotoğrafı görmüyorsun ama, fotoğraftakini tasvir ediyorsun.

Söz sergilerinizden açılmışken “Köprü” üzerine bir serginiz vardı. Şehir-Mekan programı için yapılmıştı. Orada çok hoş tanımlarınız vardı. Özellikle köprüler hakkımda söyledikleriniz çok manidardı. O projeden biraz bahsedebilir misiniz? Ayrıca “Beş Santimden Roma” o da çok farklı bir çalışmaydı.

Çok güzel araştırmışsınız gerçekten çok memnun oluyorum. İkisinde de benim –hani Rodçenko’dan bahsettik ya biraz önce- her şeye farklı perspektiften bakma, tezlere anti-tez üretme ve şüphecilik alışkanlığım var. Belki biraz daha yaratıcı gibi görünen işlerimi tetikleyen de bu davranış biçimidir. Verilenle yetinmiyorum; yani, her zaman için acaba daha fazla bir şey olabilir mi diye bakıyorum. Köprü temalı sergi de İstanbul Modern’in fotoğraf sergileri eski küratörü Engin Özendes’in daveti ile oluşan bir çalışmaydı. Altı fotoğrafçıydık. Bize şöyle bir brief verildi: Konumuz Galata Köprüsü. Bunu siz nasıl yorumluyorsanız. Tabi bize şöyle bir şeyler de söyledi: “Bir taraf eski İstanbul, bir taraf Pera. Birleştiren bir köprü”. Ben de bakıyorum hiç de birleştiriyormuş gibi görünmüyor. Çünkü birleşse o iki kültür yavaş yavaş miks olur ve köprünün üzerinde birbiri ile kaynaşırlar. Halbuki o köprünün üzerinde kimliksiz bir durum var. Burayı bırakıp oraya gidersen, arada seni oraya hazırlamayan, kimliksiz bir durum oluyor köprü. Bu tarafa geçerken yine aynı şey; tamamen arkada bırakıyorsun eski İstanbul’u. Geçiş sert oluyor yani. Boğaziçi köprüsüne birkaç sene önce tabelalar koydular. Ya da en azından ben o zaman fark ettim. Bir tarafta tam köprünün ayaklarının orada “Avrupa’ya hoş geldiniz” yazıyor; bu tarafa dönerken de “Asya’ya hoş geldiniz” yazıyor. “Peki ben köprünün üzerindeyken nerdeyim?” diye sordum kendi kendime. Hiçbir yer orası.

Tam anlamıyla bir a’raf.

Evet, gerçekten tam anlamıyla bir a’raf. Aynı durum Galata Köprüsü için de geçerli. Kimliksiz, her iki tarafa dair hiçbir imge yok, ipucu yok, a’raftasınız. O yüzden bu köprü bu iki yakayı kesinlikle birleştirmiyor. Tam tersine ayırıyor. Benim sergilediğim yirmi parça mektup detayları vardı. Gördüğüm durumu öyle ifade ettim. Amerikalı bir kadının bir Türk erkeğe yazdığı aşk mektuplarıydı bunlar. Gerçek mektuplar. Galatasaray’da Vahan Amca vardı. Sokak sahafı. Artık yok maalesef, önce orayı nargile kafe gibi bir şey yaptılar. Sonra o da sanırım yok oldu. Vahan Amca nerde bilmiyorum şimdi, izini kaybettim. O böyle şeyler satardı. Tereke mi derler? Eski, toptan eşya. Birisi vefat eder, bütün eşyası getirilir eskiciler çarşına. Birisi kıyafetleri alır, öbürü mobilyaları alır. Bizim Vahan Amca da bütün evrak ve kitapları alır. Kendisi daha sınıflandıramadan ben onu yakalamaya çalışırdım. Tomarla elime alıp sorardım, “Amca kaça veriyorsun bunları?” diye. Ben de bilmiyordum neyi aldığımı. Oradan alır gider sonra ayıklardım. Bir defasında kalın bir deste halinde, özenle sıralanmış ve saklanmış mektuplar çıktı. İmzasız, yalnızca bir A harfi ile imza atan Amerikalı bir kadının Faruk adında bir Türk adama yolladığı mektuplar. Adamın adresi, kimliği belli, kadınınki belli değil. Mektuplar farklı yerlerden postalanmış. Uzun sürmüş bir aşk ve mutsuz son diye düşünüyorum ben. Çünkü onlar kavuşsaydı bu mektuplar orada olmazdı. Muhtemelen bana ulaşmazlardı.

Gerçi aşk’ta vuslata pek rastlanmaz.

Evet. Aynen öyle. Bunların kavuşamaması. O mektuplardaki ton. Adamın yazdıklarını hiçbir zaman göremedim tabii. Ne olduğunu bilemiyoruz Faruk’un mektuplarına. Belki onlar da Amerika’da bir başkasının eline geçmiştir. Ama ben gittikçe şöyle düşünmeye başladım. Aşk kadının dilinde yaşanıyor. Kadın sürekli kavuşmayı adamın Amerika’ya göç etmesi ile tarif ediyor. Sonra, müthiş pahalı kırtasiye kullanıyor. Çok süslü mektup kağıtları, özel zarflar, pullar falan, çok fazla, insanı ezen bir şatafat ve zenginlik var. Kabartma mürekkeple basılmış pullar. Özel ulak logosu ve pulu bile ayrı gösterişli. Çok ezici, emperyalist bir kültür var ortada. Ben giderek bunun sadece egzotik bir aşk olduğuna, kadının bu adamı sadece Türk olduğu için sevdiğine ve belki de sadece bu imkansız aşkın sürecini yaşamak adına bu işin içine girdiğine, kavuşmayı falan da pek istemediğine inanmaya başladım.

Sadece köprüde kalmak istiyor yani.

Evet.  Sadece köprüde kalıp adamı da belli bir mesafede tutup süreci yaşamak istiyor. Ve giderek Amerika-Türkiye ilişkisini düşünmeye başladım. Aynı şeyin orda olduğunu gördüm. Hep ağzına bir parmak bal çalıp Türkiye’nin, hep böyle canım cicim olduğu yerde tutan. Hiçbir zaman kavuşmayacak aşıklar. Aslında aşk falan da yok. Sadece bu ilişki biçimini seviyor ve belli menfaatleri var. Öteki de “Ay ne güzel, beni seviyor Amerika,” diye heyecanlanıyor. Ama aslında onun da bir işine yaramıyor. Ve işte Galata köprüsünün iki yakasında birebir bu yaşanıyor diye düşündüm. Köprü de, işte ortadaki egzotik aşk. Kavuşuyor gibi görünse de hiç öyle bir şey olmuyor. O aşkın bir cazibesi var. Keşfedilmeyi bekleyen bir doğulu duruyor orada, ama aslında hiçbir şey olacağı yok.

Belki şimdi şu soruyu sorabiliriz. Fotoğraf gerçekliğin neresinde olmalı. Bir gerçekliği yansıtması gerekiyor mu?

Kaçınılmaz olarak gerekiyor. Fotoğrafın doğasını tarif eden bir şey bu. Çünkü fotoğraf dediğimiz şey gerçekliğin bir izdüşümüdür. Bir şeyin fotoğraflanabilmesi için var olması gerekiyor. Ama bu var olma meselesi çok tartışmalı. O da şundan dolayı. Şimdi çevremizde çok geniş bir elektromanyetik spektrum var. Farklı dalga boyları, X ışınları, kozmik ışınlar, mikro dalgalar, kızılötesi falan. Şu an hepsi burada var ama biz bunun içinden sadece yaklaşık 400 – 700 nanometre arasında kalan kısmını görebiliyoruz. Bunun dışında da ışınım ve görüntü var ama biz bunları görmüyoruz. O zaman bizim gerçek dediğimiz şey nedir? Fotoğraf makineleri de gözün görebildiği o aralık içerisinde görüntüleyecek şekilde üretiliyor. Yani bizim bakışımızı taklit etmek için ama ne yaparsan yap fiziki somut gerçeklik diye bir şeyi ancak var sayabiliyorsun ve ona algı dışında başka bir yolla da ulaşamıyorsun. Yani bazı cihazlarla biz bunu algılasak bile mikrodalga veya ultrason cihazıyla, yine onun ekranına bir insan gözü bakıyor ve gerçeklik senin algın üzerinden vücut buluyor. O yüzden ben son yıllarda mesela şunu iddia ediyorum: bir sanat eseri aslında her zaman için izleyicinin zihninde oluşuyor. Yani ben bunu yaptım astım buraya; bu henüz bir sanat eseri değil.  Bu zincirin tek bir halkası sadece. Buna biri bakacak, retinada o görüntü oluşacak, beyinde bir fikre dönüşecek. Ancak o zaman zincir tamamlanıyor. Ve eser aslında kişinin zihninde oluşuyor. Gerçekliğe dolaysız olarak, doğrudan temas etme şansımız yok. Hatta her şey insanın kendi vücudunun içinde olup bitiyor. Benim yıllar önce, başka bir fotoğrafçı ile yaptığım bir seri vardı “eşya” diye; onun açılış cümlesi buydu. “Bizim dışımızdaki şeyler için söyleyebileceğimiz yegane doğru söz, onların bizim üzerimizde belli intibalar yarattığıdır.” Yani ben bir şeye dokunduğum ya da onu tuttuğum zaman, onu hissettiğimi düşünüyorum. Aslında benim hissettiğim kendi parmak uçlarım. Elimin daha fazla kapanmıyor olması, gözümün içinde de eşzamanlı olarak elimin görüntüsü ile o nesnenin görüntüsünün birleşmesi. Bu olduğunda, hissettiğim tüm deneyimi bedenimden dışarı doğru atıyor, yansıtıyorum. Alışkanlık olarak da hayat boyu bunu yapıyoruz. Halbuki ben sadece kendimi hissediyorum başka bir şeyi değil.

Giovanni Papini’nin “Gog” diye bir kitabı vardır. Einstein’la görüşmeye gidince sorar: “Fizikle ilgili bütün kanunları ortaya koydunuz, peki sonunda ne diyorsunuz? Evren nedir? Dünya nedir? Einstein şunu söyler: Dünya hakkında hiçbir şey bilmiyorum. Sadece şunu biliyorum: bir şey kıpırdıyordu.”

Çok güzel. Bir öğrencimiz ölümle ilgili kısa röportajlar yapıyordu insanlarla, benden de istedi. “Sen öldüğünde ne olacak?” diye soruyordu. Ben de dedim ki: “Kainat yok olacak ben öldüğümde.” Tek söyleyebileceğim şey bu. O yüzden de fotoğraf, sadece gerçekliği ima eder. Gerçeklik illüzyonu yaratır. Gerçekliğin bir temsili filan deniyor da, temsil de yaygınlaştı deyim olarak reprezentasyon anlamında, bir yeniden sunumdur. Geçmişte kalmış bir gerçeklik algısının yeniden sunumudur. Bir imasıdır.

Hocam siz kendinizi kavramsal bir fotoğrafçı olarak görüp kendinizi bir sınıflandırmaya tabi tutma gereksinimi hissediyor musunuz?

Ondan kaçınıyorum ben. Çünkü herhangi bir sınıflandırma bana her zaman cendere gibi geliyor. Yani hiç gerek yok kendimi fotoğrafçı olarak, hele belli tarz bir fotoğrafçı olarak sınırlamama. Hatta benim CV’imde “fotoğrafçı, vesaire” diye bir ifade geçiyor. Kapı bırakıyorum yani. Binaların üzerinde filizler bırakıyorlar ya belki kat çıkarız diye “fotoğrafçı vesaire” diyorum ki, günün birinde başka bir şeyler de olabileyim diye. Dar tanımları ben tehlikeli buluyorum. Bir tek ben de değil, son yıllarda birçok insan, resim okuyor mesela ama sanatçı olarak tanıtıyor kendisini. Veya tiyatro kökenli ama ben tiyatrocuyum demiyor, sanatçıyım diyor. Bana da bu tür bir sanatçı tanımı uyuyor. Ben sanatçı olmayı bir davranış biçimi olarak algılıyorum. Disiplinden bağımsız bir şey. Şu an fotoğraf yapıyorum ama bir süre sonra başka bir şey de yapabilirim rahatlıkla, yeter ki ben sözümü söyleyeyim. Şu an için fotoğraf uygun düşüyor ama başka şeyler mesela yazarlık da yapabilirim.

Yazarlık demişken “bedava gergedan” isimli kitabınızın satışı yok. Kitapçılarda çok aradık ama bulamadık. İnternet üzerinden satış yapan birkaç kitapçıya baktık orada da göremedik.

Yayınevinin deposunda varmış ama. Ben size kitabı en azından burada gösterebilirim. Yayınevinde varmış. Arayıp söylediğimizde var diyorlar halledeceğiz diyorlar ama, biz de bekliyoruz…

Türkiye’deki fotoğraf eğitimi hakkında neler söyleyebilirsiniz. Verilen eğitimi yeterli buluyor musunuz?

Ben de size bir karşı soru sorayım. Türkiye’de yeterli bulduğunuz bir şey var mı? Ne yazık ki yeterli değil. Bu da anlaşılabilir bir şey, çünkü fotoğraf çok hızlı gelişen ve bizim üretmediğimiz bir teknolojiye yaslanan bir alan. O yüzden zaman zaman fotoğraf okulları güncel noktayı yakalıyor gibi oluyor bir an ama sonra yine geriye düşüyor.

Türk fotoğrafçılığı diye bir kavramdan bahsedebilir miyiz? O yönde bir ekol var mı?

Geçmişte böyle bir ekolün olması gerektiği yönünde beyanat veren ve çok uğraşan bizden önceki kuşak fotoğraf sanatçıları oldu. Yani bunu bir koşul olarak görüyorlar, bir ülkenin kültürel gelişiminin bir parçası, bir göstergesi gibi. Türk müziği, Türk resmi, Türk bilmemnesi falan ve yanında da Türk fotoğrafı. Ben sırf birileri bunu çok arzuluyor diye böyle bir çabaya girilerek olabileceğini zannetmiyorum. Çünkü biraz önce samimiyeti konuştuk ya, benim içimden gelmiyorsa bu ve kendiliğinden oluşmuyorsa, sırf bunu bir milli vazife addedip bu yönde çalışmak fotoğrafçıyı kendi öznel kimliğinin dışına fırlatır. Ben kendi adıma bunun için herhangi bir çaba göstermiyorum. Kendiliğinden oluşursa amenna, yan cebime koy, ama olmuyorsa da olmuyordur ve o zaman belki durup Türkiye’nin genel olarak kültür atmosferine bakmak lazım. Yani bu ülkeye özgü bir fotoğraf anlayışı, fotoğraf estetiği, külliyatı oluşmuyorsa bunun suçlusunun fotoğrafçılar olduğunu düşünmüyorum. Sorunu Türkiye’nin, Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana gelen kültür politikalarında aramak lazım. Olmuyorsa da olmuyordur. Ama bunun başka türlü olması için bir çaba göstermek bence fotoğrafçının işi değil. Ama şunu da belirtmeliyim: Bunları söylerken, ben kendime mazeret oluşturmak için değil genel hatlarıyla konuşuyorum. Aksine ben kendi işlerimde, öyle görünmüyor bazen ama, hayli yerel olmaya çalışıyorum. Bu yüzden çok kavgalara, polemiklere girmek zorunda kaldım bazı ağabeylerimizle. Çünkü ilk bakışta format olarak Türkiye’ye özgü değil. Avrupa, Amerika fotoğrafına yakın işler gibi görünüyor. Ama sadece zarfı öyle, halbuki mazruf öyle değil. İçinde anlatılanı öyle değil. Örneğin bu resim çok modern soyut bir şey gibi duruyor, aslında bu nedir? Kurşun dökeriz ya. Dökülmüş kurşun bu. Gayet yerel bir şey, bizden bir şey. Veya bu kitapta görebileceğiniz can yeleği takma talimatı üzerine bir iş var. Batan bir gemide can yeleği giymeye çalışan bir adama verilen talimatlar ve ilgili fotoğraflar. Can havliyle takıyor, takamıyor yeleği falan. Bu da mesela Woody Allen’dan esinlenmiş bir iş diye eleştirildi. Halbuki bizim her gün bindiğimiz vapurlarda gördüğümüz bir şey. Arka planı hakkında bilinmeyecek bir şey yok. Herkesin gözünün önünde olan bir şey. “5 Santimden Roma” çalışmamdaki itiraz da buna benziyor aslında: Gözünün önünde duranı görememek. Büyük bir telefon firması bir reklam kampanyasının parçası olarak, seçilmiş beş kişiye daha piyasaya çıkmamış bir telefonu verdiler. O dönem için iyi denebilecek ama şu an için çok zayıf bir kamera vardı üzerinde. Dediler ki, “Al bununla yaşa bir müddet, fotoğraflar çek, biz de bu fotoğrafları telefonun tanıtımında kullanalım.” O sırada ben bir havayolu dergisi için çekimler yapmak üzere Roma’ya gittim. Tam da Papa’nın taç giyme töreni sırasındaydı. Müthiş hareketli, Roma böyle süslenmiş, tören alanları yapılmış, Vatikan muhteşem, falan. Basın çok fazla var. Dünyanın her tarafından din adamları, rahibeler falan. Ve şehirde büyük bir tören havası var. Bütün anıtlar parlatılmış. Baktım herkes uzakları gösteriyor. “A! O dağın tepesindekini gördün mü?”, “Şu çatıdaki heykele baksana!” diye hep uzakları gösteriyorlar. Roma, uzaktan bakılacak bir yer haline gelmiş. Her şey çok büyük. Colosseum’a falan uzaktan bakıyorsun. Colosseum’a gittiğin zaman bile karşı tribünlere bakıyorsun, bulunduğun yere değil de. Ben bunu da yadırgadım. Halbuki burnumun dibinde başka bir Roma var. O telefonun objektifinin önüne bir büyüteç dayadım. Saplı bir büyüteci telefonun önüne tutup, onu makro haline getirip burnumun dibindeki Roma’yı çekmeye başladım. Ortaya çıktı ki, aslında Roma göründüğü kadar ihtişamlı bir yer değil. Derme çatma, boyası dökülmüş, Colosseum’da yabani otlar bitmiş. Arkeoloji müzesinde kirli rölyefler var. Böyle bir yer aslında. Ama insanlar burnunun dibindeki şeyi görmüyor nedense hep uzağa bakıyorlar. Fotoğrafçılarda bu refleks çok fazla var. Hep uzakta olanın peşine düşmek.

İnsan varoluşunun temel handikaplarından birisi belki de, bu.Bir de bu yüceltiliyor. Mesela Magnum fotoğrafçıları; baş tacı ediyoruz ama, onlarda bile, çoğunda diyelim, her şeyi egzotize etmek, uzağa gitmek, bilinmeyeni çekmek gibi bir refleks oluyor. Ama mesela Martin Parr bir istisna olarak hemen burnunun dibindeki dünyayı çekiyor. Bazı fotoğrafçılar bunu kırabiliyorlar. Yeni başlayanlar da hep uzakları çekme eğilimindedirler. Gideyim Tibet’te fotoğraf çekeyim. Tibetli de kalkıp İstanbul’a geliyor. Senin mahallenden çıkmadan yapabileceğin bir şeyler var. Hele bir onları çek, Tibet’i sonra düşünürüz. Kediler de öyledir. Yiyecek bir şey bulunca asla onu bulduğu yerde yemez. Uzak bir yere götürür orada yer.

Sizin Türkiye’de veya dünyada ilgiyle izlediğiniz fotoğrafçılar var mı?

Bir sürü var. Dehşet ve hayretle izlediklerim de var. Ne yapmayacağımı görmek için. Takip ettiğim bir sürü insan var.

Örnek verebilir misiniz?

Dehşetle izlediklerimin ismini veremem. Ama tabii bir sürü fotoğrafçı var. Şu an benim özellikle çok iyi bulduğum, hani tarihsel olarak da Koudelka gibi, Economopoulos gibi bazı an fotoğrafçıları benim için çok kıymetlidir. Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, Thomas Ruff gibi yeni Alman fotoğrafı çok ilgimi çekiyor. Onlarla ilgileniyorum. Cindy Sherman gibi, yine büyük ilham verici isimler var. Bir çok fotoğrafçı aslında; izlediğimiz bütün fotoğrafçıların belki bir bileşkesi oluyor bizim kendi oluşturduğumuz anlayış. O yüzden hepsi de çok önemli.

Bildiğimiz kadarıyla fotoğrafçılık dışında müzikle de ilgileniyorsunuz. Örneğin gitar çaldığınızı biliyoruz. Hobileriniz nelerdir? Biraz bunlardan bahseder misiniz?

Hobim yok. Yaptığım şeylere hobi olarak bakmıyorum. Hiçbir işi öylesine yapmamaya çalıştığım için aslında. Sırf zaman geçirmek için, zamanımı da hoş geçireyim diye değil yani. Gitarda tabii ki bir iddiam yok, kalkıp konser verecek bir pozisyonum yok ama çok ciddiye alarak yapıyorum. Çünkü ondan da biraz bir şeyler alıyorum. Müziğin yapısı ile ilgili, armoni ile ilgili veya nüanslarla ilgili öğrendiğim bazı şeyleri edebiyata uygulayabiliyorum. Ya da fotoğrafta fark ettiğim bir şeyi müziğe uygulayabiliyorum. Bu tür geçişler oluyor. Disiplinlerarasılık biraz böyle bir şey. Mesela son sergimde yer alan “Kusursuzluk Zaman Alır” diye bir seri var. Çok yakından çekilmiş küflenmiş gıda fotoğrafları. Mesela oradaki yaklaşım benim seslerle ilgili yaptığım bazı çalışmalardan esinlenerek denediğim bir teknikti. O da şöyle bir şey: kulağa gürültü gibi gelen veya amorf, düzensiz sesleri yavaşlatırsam, ama frekansları değiştirmeden, baslaşmadan, sadece zaman eksenini esneterek dinlediğimde bunun içinde acaba bir şey bulabilir miyim? Bu da “fraktal geometri” kavramından geliyor. Hani kar taneleri şekilsiz gibi görünür ama mikroskopla bakarsan aslında kusursuz yıldızlar olduğunu ve belli bir çoğalma mantığı bulunduğunu görebilirsin. Ve şöyle bir tez var: “Bir şey sana şekilsiz görünüyorsa, aslında bunun nedeni senin ona yeterince yakından bakmıyor olmandır.” Ben bunu önce müzikte denedim. Gerçekten çok şaşırtıcı bir sonuç çıktı ortaya. Yani, böyle, hiçbir şey ifade etmeyen gelişigüzel basılmış bazı notalar, zaman ekseni değiştirildiğinde senfoni gibi bir şeye dönüşüyor. Kendiliğinden, içinden bir armoni açığa çıkıyor. Sonra da fotoğrafa uyguladım bunu aşırı makro fotoğraflarla. Aynı şey oldu. Çirkin ve kirli olan şeyler bu defa güzel ve temiz görünüyorlar. Temiz ve güzel olan şeyler de çirkin görünüyorlar. Tam tersine dönüyor ve o küflenmiş, iğrenç kabul edilen gıdaların içinde de mükemmel bir düzen, bir mimari olduğu açığa çıkıyor. Yani hep bu alanları birbiriyle paslaştırıyorum. O yüzden de çok ciddiye alıyorum.

Hocam siz üniversiteyi 70’li yıllarda okudunuz. Şimdi üniversitede ders veriyorsunuz. Öğrencileriniz de sizi çok seviyorlar. Sizin öğrencilik yaptığınız dönemle bugünkü dönemin öğrenci profilleri arasında ne farklar görüyorsunuz?

Çok farklar var tabii. Ben on beş yıl reklam fotoğrafçılığı yaptım ve sonra sevmediğime karar verdim o işi. Bir de gönülsüz olunca iyi yapamadım. Kırklı yaşlarımdayken dedim ki ben hayatta iyi yaptığım işe eğilmeliyim, bu işi düzgün yapamıyorum, inanmıyorum. Öğretmenliği de reklam fotoğrafçılığından daha iyi yaptığıma karar verdim ve o yönde yoğunlaştım. Sanat ve eğitim sadece. Düzgün yapmaya, hakkını vermeye çalışıyorum. Sorumluluğunu taşıyorum ve karşılığını da görüyorum galiba, sağ olsunlar. Ama hani aşırı toleranslı, matrak hocalar vardır ya her şeye göz yuman, öğrencinin hayatını hafifleten, öyle bir sevgi değil. Bir de vakıf üniversitelerindeki öğrenci profili ödediği paranın karşılığını almayı bekliyor ve hakkını arıyor. Öyle bir hocayı zaten tolere etmiyorlar. Hakikaten, ancak bir şeyler öğrenebiliyorsa, o derse girmesinin bir anlamı varsa, ancak o zaman bunu takdir ediyor. Mesela bir dersin boş geçmesi kabul edemediği bir şey buradaki öğrencilerin. Gelip hesap soruyorlar. “Telafisini ne zaman yapacağız?” “Niye gelmedin?” Bizdeki gibi, “A! Hoca gelmemiş bugün, süper,” böyle bir şey yok. Ben devlet üniversitesinde okudum ve sonrasında da devlet üniversitelerinde hocalık yaptım. Buradaki profil çok çok farklı. Gerçi ben bunu çok net göremiyor olabilirim. Bizim fotoğraf ve video bölümüne yetenek sınavıyla alıyoruz öğrencileri. Seçilmiş oluyorlar ve gerçekten bu işi yapmak istiyorlar. Veya sinema-televizyon bölümüne geliyorsa birisi, sadece bir üniversite okumak için gelmiyor. Aileleri de muhalefet ediyor çünkü. Mühendislik veya hukuk okumak gibi bir şey değil bu. Mesleki olarak karşılığını pek göremediği için aileler ciddi olarak muhalefet ediyorlar. “Fotoğrafçılık okulda mı okunurmuş” falan diyorlar. Öğrenci buna rağmen buraya geliyorsa, hakikaten bu işe inanıyor demektir. Ben bunu Yıldız Üniversitesi’ndeyken de görüyordum.

Bir de Yeditepe Üniversitesinde bir olayınız vardı. Yalnız oradaki tavrınız çok dirayetli ve gerçekten çok klas bir duruş örneğiydi.

Başka türlü davranamazdım. Çünkü çok kanıma dokundu ve beni de çok üzdü sonrasında. Özellikle de öğrencilerin ve diğer hocaların tavrı ya da tavırsızlığı da beni çok üzdü. İdareye çok şaşırmadım. Olayın özeti de şu: Orada part-time hocaydım ben. Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Grafik bölümünde fotoğraf derslerine giriyordum. İkinci yılımdı. Dönem yeni başlamıştı. Bir sabah gittim, okulun kapısında bir takım siyah kıyafetli adamlar arabaları durdurup bir şey konuşuyorlar. Sonra da arka cama “Yeditepe University” diye bir çıkartma yapıştırıyorlar. Aynısını bana da söylediler. Ben “Hayır, istemiyorum, teşekkür ederim,” dedim. Onlar dediler ki, “Bunu yapıştırmak zorundayız. Mütevelli Heyetinin kararı var. Yapıştırtmazsanız da kampüse giremezsiniz.” Ben dedim ki, “Allah Allah benim arabamı nasıl dekore edeceğime mütevelli heyeti mi karar veriyor?” Güvenlik nedeniyle olduğunu söylediler. Ben de ”Bakın ön camda öğretim görevlisi olduğuma dair çıkartma zaten var. Arka cama güvenlik çıkartması yeni bir adet mi? Dünyada böyle bir şey yok, geri geri mi giriyoruz kapıdan içeriye?” dedim. Böyle bir güvenlik çıkartması olamaz. Bu bildiğin reklam ve ben de bunu arabamda istemiyorum. “Giremezsiniz” dedi adam. “İyi, peki,” dedim ben de, çektim kenara. Bölüm başkanını aradım. “Ben bunu reddettim. Beni içeri sokmuyorlar. Derse de giremiyorum bu durumda. Ne yapacağım ben?” O da, “Yok çok haklısın, halledeceğim. En azından part-time hocalardan bu talep edilmemeliydi. Ben konuşacağım dekanla,” dedi. Aradan saatler geçti ses seda yok. Ben bir daha aradım. “Ne yapıyoruz yani, yarın geleyim mi ben?” diye. “Valla iyice tırmandı konu sen bir daha gelme hiç,” dedi. Ben basına yansıttım bu meseleyi, ben de tırmandırdım yani. Ve gördüm ki hakikaten, üniversitenin başındaki o beyefendi baya forsluymuş. Çünkü belli kanallar haber yapmak istedi. Engellendi. Orda Güzel Sanatlar Fakültesinde bir sürü muhalif geçinen hocalar vardı. Hepsi kuzu kuzu çıkartmayı yapıştırıp girdiler içeriye. En ufak bir destek görmedim. Öğrenciler de ne aradılar ne sordular.

Ama devlet Üniversitesi olsa bu durum yaşanır mıydı?

Katiyen olmazdı. Mümkün değil. Okulu kafalarına yıkarlardı. Benim dışımda da buna itiraz eden sadece bir kişi daha olmuş. Kimse de bunda bir sakınca görmedi.

Gençlerin görsel sanatlar konusunda yaptığı çalışmalarda derinlik ve estetik algı ne durumda?

İki uç var. Biri son derece apolitik, diğeri tam tersi. Öğrenci profilindeki değişim de bu şekilde. Bizim üniversite öğrencisi olduğumuz 1970’lerin sonlarında, ülke bir noktaya geliyordu. Ben çok politik bir öğrenci değildim. Ama benim etrafımdaki insanlar çok politiktiler. Çok sert politik tutumları ve örgütlenme biçimleri vardı. Ve benim vurularak ölen arkadaşlarım oldu. Yakın arkadaşlarım. Ki, Boğaziçi Üniversitesi gibi bir yerde dahi forumlar, boykotlar, yürüyüşler oluyordu. Ama sonrasında, tabii ki ülkenin genelinde olduğu gibi müthiş apolitik bir kuşak geldi. Ama son dönemde ben o politik bilincin geri geldiğini görüyorum. Ve yapılan işlerde de iki uç var. Bir, hiç suya sabuna dokunmayan son derece apolitik, dekoratif diyebileceğimiz veya belli gerekçelerin arkasına saklanan minimalist, ne görünüyorsa odur, bunun arkasında bir şey arama şeklide işler yapanlar var. Bir de gerçekten kendisini, kimliğini, geçmişini ve geleceğini anlamaya çalışan, bir kaygısı olan, kendini konumlandıran, kitap okuyan, tarih okuyan siyasi bilinç edinmeye çalışan bir kesim de görüyorum. Bunlar da gerçekten çok sorgulayıcı, güçlü işler yapıyorlar. Her iki profil de var şu anda.

Dünyaya tekrar gelseniz ne olmak isterdiniz? Ya da nerede olmak isterdiniz?

Aslında halimden çok şikayetçi değilim. Tabii ki hatalarımdan dersler çıkarttım ve bu dersleri de hayata geçirebilmek için yine aynı kişi olmayı isterdim. Bu hayatı baştan ele alıp belki o hataları yapmamak için. Belli karar noktalarında belki daha farklı davranarak, şu an yaşadığım hayatta bazı rötuşlar yapmak isterdim. O yüzden bambaşka yepyeni bir hayat yaşamak gibi bir hayalim yok. Pişmanlık duygusunu da tahrip edici bir duygu olarak yaşamamak gerekiyor. Tahrip edici yaşandığında pişmanlık duygusunu çok zararlı buluyorum.

Hocam son olarak buradan bizim vasıtamızla gençlere ne tavsiye edersiniz?

Gençlere ancak şunu tavsiye edebilirim: Hakikaten hiçbir şeyi öylesine yapmasınlar. Ben elli iki yaşındayım şu an ve gerçekten çok çalışkan birisiyim. Birkaç kişinin yapabileceği işleri sığdırdım bir hayatıma. Buna rağmen ben hala bir sürü zamanımı çarçur ettiğimi düşünüyorum. Yani yerine konulamayacak bir kaynak varsa o da zamandır. Bunu çok iyi kullanmaları gerekiyor. Hiçbir şeyi öylesine yapmamaları gerekiyor. İlle ortaya bir şey koymak mecburiyetinde de değiller. Ortaya bir ürün çıkarmak anlamında söylemiyorum. Sevgilisiyle yemek yemesi dahi bunun içinde. Çünkü hayatının bir noktasına geldiğinde kendisiyle hesaplaşacak. Ben ne yaptım? Kendimi ne yaptım diye soracak.

Zaman ayırdığınız için ve sorularımıza verdiğiniz içten cevaplardan dolayı size çok teşekkür ediyoruz.

Rica ederim. Ben teşekkür ederim.

Mesut KAPLAN-Ayhan SEVİM
04.01.2012
Alibeyköy-İSTANBUL

Orta Format e-dergi / Ocak 2012 / Orhan Cem Çetin’den Mine’ye Dair

Orhan Cem Çetin “Mine” çalışmasını ve sanatçının zanaati yapmasının gerekli olmamaması durumunu Orta Format için yazdı:

Aynı zamanda diş doktorum olan fotoğrafçı ve yazar dostum Murat Yaykın, birkaç yıl önce büyük bir tedavi öncesinde eksiksiz tanı koyabilmek ve plan yapabilmek için “panoramik ağız röntgeni” çektirmemi istedi. Beni yolladığı görüntüleme merkezi birkaç sokak ötedeydi. Ağzımın içine sokulan bir x-ışını üreticisi ve kafamı çevresinde dönen bir algılayıcı ile içten dışa projeksiyon yapılarak çenem görüntülendi. Tekrar Murat’ın yanına döndüğümde görüntü benden önce ulaşmış, bilgisayar ekranından bana sırıtıyordu.

Çok şaşırmış ve etkilenmiştim. Murat görüntüyü ekranda büyütüp içinde gezerek bana sorunlu dişlerimi anlatır ve uygulayacağı tedavi aşamalarını sıralarken benim aklım başka yerdeydi. Çözünürlüğü hayli yüksek olan jpg formatındaki kemik portremin kopyasını hemen bana göndermesini istedim ve sonrasında da bir kenara ayırıp aklıma yazdım.

Aylar sonra genç küratör dostum Fırat Arapoğlu, Ankara’da, CerModern’de gerçekleştireceği “Kimlikler  Lütfen!” başlıklı, kimlik ve aidiyet temalı sergiye beni de davet etti. Sergi toplantıları sırasında panoramik ağız röntgenimi günyüzüne çıkarma zamanı geldiğine karar verdim.

Düşünce zincirim aşağı yukarı şöyleydi: Tanınamayacak kadar tahrip olmuş, teşhise yardımcı olacak parmak izi, dövme, doğum izleri vb. özellikleri ortadan kalkmış, örneğin yanarak ölmüş ya da tümüyle çürümüş cesetler bile, dişleri incelenerek teşhis edilebiliyordu. Kriminoloji literatüründe ısırılmış bir elmadaki diş izleri kullanılarak yakalanan bir katil bile vardı. Bir insanın diş yapısı, belki de parmak izinden çok daha kesin bir kimlik bilgisi taşıyordu. Üstelik ömür boyunca çehre, beden yapısı, saç rengi gibi “eşkal” tanımlarına göre çok daha az değişkenlik gösteriyordu. Dişler ayrıca genetik yapıyı da ortaya koyuyor, sadece soy ağacı anlamında değil, insanın (ya da herhangi bir başka canlının) evrimsel süreci hakkında da bilgi taşıyordu. Örneğin insanın atası araştırılırken dişlere bakılarak esasen etobur mu otobur mu olduğumuz tartışılabiliyordu. Röntgende gözlenen dolgu ve diğer tedavi görüntüleri de bireyin, yani benim bu kimliği koruma ya da tam tersine yer yer değiştirme, reddetme çabalarımı ortaya koyuyordu. Kısacası bu görüntüde, benim değişmez ve net kimlik bilgime, geçmişe, şimdiye ve geleceğe dair sugötürmez kanıtlar yer alıyordu.

İşi bu şekilde savunduktan sonra, hem küratörün hem de sergiye katılan diğer sanatçıların heyecan göstermeleri sonucunda geriye işe bir başlık bulmak kalmıştı. “Mine” sözcüğünü uygun buldum. Zira bu sözcük Türkçe’de dişleri kaplayan, bilinen en sert madde olan diş minesi iken, İngilizce’de “benim, bana ait” anlamına geliyordu.

Sergi 12 Temmuz 2010 tarihinde açıldı ve Mine ilgi gördü, hakkında bir hayli konuşuldu.

Sorduğunuz soruya gelince; sergilenen görüntünün benim üretmediğim bir fotoğraf olması pek gündeme gelmedi, ya da bana yansıtılmadı. Bunun nedeni belki serginin bir çağdaş sanat seçkisi olması ve alıntılama, kendine maletme (appropriation) davranışının ya da hazır-yapıt (ready-made) yaklaşımının bu platformda yaygın tutumlar olmasıydı. Fotoğrafçı kimliğimin, fotoğrafın genel-geçer kurallarının, sınırlarının dışında işler yapmak istediğimde bana engel olmasına izin vermediğimi de belirtmeliyim. Yukarıda anlattığım sürecin hiçbir aşamasında Mine’nin benim elimden çıkmamış olmasını bir sorun olarak görmedim. Bana göre sergi konseptine o kadar uygundu ki, “A-aaa ama bunu ben çekmedim ki, o halde altına imza atamam,” demek aklımın köşesinden geçmedi. Çekimi yapan ve adını dahi bilmediğim görevli zaten bu işi bir kişisel ifade çalışması olarak yapmamıştı. Kaldı ki, görüntü benim için ve bana özel üretildiğinden kullanım hakları da sadece bana aitti. Onu yani özbeöz ben olan kemik portremi bir yapıta dönüştüren, büyütüp basan ve duvara asan da bendim. Üstelik fotoğraf hatta sanat tarihine baktığımızda, içinde sanatçının kendisinin göründüğü ve onun imzasını taşıyan fotoğrafların büyük bir bölümünde deklanşöre basan bir başkasıdır. Önemli olan fotoğrafı çekenin kim olduğu değil, onu belli bir bağlamın içine yerleştiren, anlamlandıran, metafor haline getirenin kim olduğudur.

Kısacası, Mine benimdir. İngilizce söyleyecek olursak: Mine is mine.


Haftalık haber dergisi Aksiyon / Tuba Deniz : Yeni Çağ’da ‘kusursuzluk zaman alır’ 02.01.2012

Orhan Cem Çetin’in son sergisinin ilk bölümü Yeni Çağ, toplumun dönüşüm sürecine işaret ediyor. Yanı başındaki ‘Kusursuzluk Zaman Alır’ serisindeki çürümüş besinlerin estetik resmigeçidi ise bir adım sonrasına göndermede bulunuyor.
Türkiye’de ‘fotoğrafta dijital manipülasyon’ denince akla ilk gelenlerdendir Orhan Cem Çetin. İstanbul Bilgi Üniversitesi Fotoğraf ve Video programının başında bulunan, aynı zamanda öğretim görevlisi olan Çetin, bugüne kadar yaptığı işlerde fotoğraf sanatının hem en büyük dayanağı hem de fetişi diyebileceğimiz ‘gerçekliğe’ eserlerinde her daim müdahale etti. Sanatorium Galeri’de sergilenen ve 7 Ocak’a kadar ziyaret edilebilecek sergisi Yeni Çağ’da ise tam tersi bir yöntem ama benzer bir yaklaşım var. Çetin’in ‘yeni çağ’ında manipüle edilmemiş, belgesel fotoğraf diyebileceğimiz işler çıkıyor karşımıza. Bir başlangıcı imleyen bu başlık; imgeler, anlar üzerinden içinde yaşadığımız toplumun geçirdiği dönüşümü resmediyor esasında. Osmanlı’nın tuğrası bir aynanın ucunda asılı kalmış çıkıyor karşımıza yahut bir fetih tasviri metruk bir binanın alt katındaki vitrinde.Sergi isminden başlayalım mı? Neden ‘Yeni Çağ’?Bu başlık âdeta kendiliğinden geldi. Bir fikirle yola çıkıp daha sonra bu fikrin nasıl görselleştirileceğine karar vererek çekimlere start verdiğim önceki çalışmalarımdan farklı olarak bu kez önce fotoğrafları çekmeye başladım. Daha sonra ne yapmaya çalıştığımı anlamam gerekti. Başta seçtiğim fotoğrafları bilgisayarımda bir klasöre koyuyordum ve bu klasöre bir isim vermem gerekti. Çok düşünmeden ‘yeni çağ’, daha doğrusu ‘yeni_cag’ yazıverdim. Sonradan gördüm ki bu hem benim için yeni bir çağ hem de fotoğraflarda insanlığın yeni bir dönemi hissediliyor. Benim yeni çağım; zira bu kez çok klasik bir an fotoğrafı üslubu benimsedim. Fotoğrafların görünüşleri ve çalışma yöntemim önceki işlerimden çok farklıydı. İnsanlığın yeni çağı; zira yoğun bir kararsızlık, bir kafa karışıklığı hâli var. Görüntülediğim insan hallerinde bir anlam tıkanması, kararsızlık, deyim yerindeyse “patinaj” gördüğümü sanıyorum. Dünyanın büyük bir ivmeyle değişim geçirdiğini görmek mümkün. Yarın ne olacağını kimse kestiremiyor. İletişim ağları, para politikaları, uluslararası ilişkiler, güç dengeleri altüst oluyor. Dünyanın sonunun geldiği bile söyleniyor. Bütün bunlar gündelik hayatta karşılık buluyor.Yeni Çağ, ‘Kusursuzluk Zaman Alır’ serinizle birlikte sergileniyor. İkisi arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?Kusursuzluk Zaman Alır (Bir Gün Çok Güzel Olacağım) serisi esasen Yeni Çağ’dan daha önce bitmişti. Hazırdı. Sergi mekânı da uygun düşünce, sunmaya karar verdik. İyi de yapmışız. Bu fotoğraflarda çürümüş, küflenmiş gıda detayları var. Sıradan, sık tüketilen, ekmek, peynir, zeytin, pilav, patates gibi gıdalar. Ancak çok yakından, aşırı bir büyütme ile ayrıntılar gösteriyorum. Ayrıntılar, çürümüş saydığımız yemek artıklarında yepyeni bir hayat başladığını, olağanüstü bir mimari ve estetik geliştiğini, yeni bir düzenin geldiğini gösteriyor. Bir anlamda, yozlaşma ve çürümeyi yepyeni bir yapılanma izliyor. Yeni Çağ serisinde çürüme, başkalaşma aşamasını görüyoruz. Kusursuzluk Zaman Alır’da ise bir adım sonrasını. Böyle bir ilişki kurabiliyorum.Bir izleyici olarak ben iki seride de bir hâlden başka bir hâle evrilme, ara bir hâl seziyorum. Bu manada umut vadeden bir tarafı da var fotoğrafların.Evet, kesinlikle. Tam da bunu kastediyorum. Kusursuzluk Zaman Alır serisi, Yeni Çağ’a iyimser bir gönderme yapıyor. Bu kararsızlıktan, bu tıkanmadan yepyeni, beklenmedik, başka bir düzlemde yükselecek kusursuz bir kurgu fışkıracak. Kesinlikle karamsar bir seri değil Yeni Çağ.Yeni Çağ serinizde Osmanlı ve Cumhuriyet’e dair göstergeler var, bir taraftan da teknoloji, dijitalleşme süreciyle yaşanan bir dönüşüm. Mesela vücudun hacklenmesi fotoğrafı ya da Osmanlı tuğrası ile süslenen ayna… Aslında göstergeler üzerinden günümüz insanının geçirdiği dönüşümü mü anlatıyor bu sergi?Böyle de denebilir. Verili olanla yetinmeme, bireysel girişimlerle, bazı müdahaleleri sadece yapılabiliyor olduğu için yapma hâli. Bireyselliğin, geçmiş ve şimdi yorumunun kişisel perspektiflerden ve alelacele yapılıyor olması. Bu büyük bir karmaşa yaratıyor. Geçmiş, gelecek, eski, yeni, geleneksel, çağdaş, organik ve yapay birbirine karışıyor. Hiçbir kararsızlık hâli sonsuza kadar süremez, daha kararlı bir hâl oluşmak zorunda.Yeni Çağ serinizdeki fotoğrafların anlatımında ironi ön plana çıkıyor. Fotoğraflarınızda baskın bir kara mizah var. Bu çok da Türkiye’deki fotoğrafçıların tercih ettiği bir anlatım değil. Sizin bu tercihinizin sebepleri nedir?

Diğer fotoğrafçıları bilemiyorum; ama mizah, özellikle kara mizah benim yazarlığımda da belirgin bir tutum. Zekice yapılmış mizahı çok değerli buluyorum. Eskiden hiciv denilen, kaba, sert eleştiri yerine ustalıkla, hasmını bile gülümseterek, saygı uyandırarak ama bir yandan da ustalığın düzeyi ile yıldırarak, pes ettirerek yapılan bir eleştiri formatı bu. Çabam bu yönde. Göze sokulmuş, doğrudan, şematik bir itiraz aynı sertlikte bir karşı refleksi tetikliyor. Mizah ise bir bulmaca gibi izleyiciyi biraz uğraştırıyor, onu da kurguya ortak ediyor, kendi safınıza çekiyor.

Fotoğraflarınızda daha önceki sergilerde vurgulu bir şekilde dijital manipülasyon vardı. Burada ise tam tersi belgesel fotoğrafa daha yakın çalışmalarınız. Dijital manipülasyonu tercih etmemenizin sebebinin de bu ironi ile ilişkili olduğunu düşünüyorum. Bu radikal tercihinizin sebebini sizden dinleyelim.

Evet, yine çok doğru bir tespit. Bu seride manipülasyon olmadığını vurguluyorum. Zira fotoğraflarda görülen absürd, uyumsuz, gülünç unsurların hayatın kendisinde filizlendiğini, bana sıra gelmediğini belli etmem gerekiyor.

Gerçeklik ve kurmaca, fotoğrafta iki farklı kutup gibi algılanıyor; ama çalışmalarınızda bunu kırmaya yönelik bir tavır var. Yeni Çağ’ın Haydarpaşa fotoğrafı etrafında şekillenmesini bu manada açıklamanız mümkün mü?

Haydarpaşa fotoğrafı, benim serinin ilk aşamalarında ne yapmaya çalıştığımı kavramamı sağladı. O nedenle serginin başköşesine koyduk. En çok da bu fotoğraf konuşuldu. Bu fotoğraf, herkesin çok iyi bildiği bir yangına işaret ediyor. Bu anlamda bir belgesel fotoğraf. Öte yanda, yangını çıplak gözle izleyenler biliyorlar ki bina o sırada asla böyle görünmüyordu. Hiçbir manipülasyon yapmadığım hâlde, ortaya oldukça öznel, bana dair bir fotoğraf çıktı ve bu hâliyle, serinin içinde daha jenerik, daha genel bir başka duruma işaret ediyor. Yani bağlamı değişti, genelleşti, jenerikleşti. Bu anlamda da yoğun bir kişisel kurgu içeriyor. Bu formül, sergideki tüm fotoğraflar için geçerli.

Belgesel ile kurmaca arasında çok da fark olmadığını düşünüyorsunuz. İstanbul Modern’de Murat Germen ile düzenlediğiniz Çağdağ Fotoğraf Serileri programlarından birinde insanların fotoğrafta gerçeklik meselesini tartışırken çok hassaslaştıklarını, bunu çözemediğinizi söylemiştiniz. Üzerinde düşünecektiniz…

Çıplak gerçekliğe, yani somut, fiziki gerçekliğe doğrudan temas etme şansımız yok. Araya mutlaka algı ve düşünce süreçleri giriyor. İnsanlar alttan alta bunun farkındalar ve sürekli şüphe içindeler. Fotoğraf algının sağlamasını yapıyormuş gibi göründüğü için çok önemseniyor diye düşünüyorum. Oysa fotoğraf teknolojisi zaten insan algısını taklit edecek şekilde geliştiriliyor. Yani bu bir danışıklı dövüş, bir kısır döngü. Üstelik herhangi bir fotoğraf da üretildiği anda o erişilemez gerçekliğin parçası hâline geliyor ve yine bize algı ve düşünce yoluyla ulaşıyor. Bu ciddi bir açmaz. Çok da rahatsız edici esasen.

Written by Orhan Cem Çetin

21 Ocak 2012 at 12:28

kategorisinde yayınlandı

Bir Yangını Beğenmek

with one comment

Bilmek, hatırlamayla mümkün oluyor. Ne var ki aklın ve belleğin ne kadar uçucu olduğunu da çok iyi bildiğimizden, aklımızdakilerin sağlamasını yapma ihtiyacını her zaman hissediyoruz. Fotografik görüntü böyle bir noktada yaşanmış gerçekliğin su götürmez kanıtı olarak devreye giriyor, hatırlananların hayal ürünü olmadığını, “nesnel gerçekliğin” zaman ekseni üzerinde sağlam yerini almış olduğunu ortaya koyuyor.

Fotoğraf bu yüzden her zaman çok önemseniyor. Hem kişisel tarihin, hem toplumsal belleğin oluşmasında fotoğraf ve türevleri yeri doldurulamaz, vazgeçilemez, hafife alınamaz omurgalar oluşturuyor.

Fotoğraftan yüzyıllar önce bile, camera obscura adı verilen optik cihaz yardımıyla üretilen resimler ve insan görsel deneyiminden esasen bir hayli farklı olan, bu cihaza özgü perspektif anlayışı “gerçekçi” kabul edilmişti. Zira fotoğraf makinesinin atası olan bu öncü cihazın ürettiği görsellik, insanın kolaylıkla yanılan, öznel ve dinamik algısından bağımsız, tersine tümüyle mekanik, değişmez ve fizik kurallarına tâbi, kısacası bir güvenlik kamerası kadar yorumsuz, tarafsızdı.

Toplumsal belleğin oluşmasında bu kadar kritik rol oynayan, kitlesel tutum üzerinde etkili olabilen, iktidar-birey ilişkileri çerçevesinde hem propaganda hem de muhalefet faaliyetlerinde paha biçilmez değer taşıyan fotoğraf, gerçekliğin inançlar ve menfaatler doğrultusunda yorumlandığı her durumda doğrudan doğruya bir çatışma, bir savaş alanına dönüşür.

İşte bu yüzden belgesel fotoğrafın içeriği hemen her zaman acılar, adaletsizlik, zulüm, felaketler olmuştur. Aile albümlerinde kişisel tarih daha çok iyi günlerden derlenir, kötü günler unutturulmaya çalışılırken, toplumsal bellek daha karamsar, daha tedbirlidir. Kötü günler asla unutulmamalıdır ki, bir daha yaşanmasınlar. Kötü günleri oluşturan koşullar hep hatırlansın ki, bir daha bu koşuların bir araya gelmesine izin verilmesin.

Öte yanda fotoğraf aynı zamanda bir resimdir ve insanın görsel dünyasında bir başka gereksinime de yanıt verir: bakma hazzına.

Bakış içgüdüsel olarak seçicidir. “Güzel” olanda karar kılmak ister. Bu arzu, sanat tarihinde temel bir tartışmaya yol açar. Güzel olana bakmaktan zevk almak banal ve sığ bir ihtiyaç olabilir mi? Yüzeydeki güzellik, derindeki çirkinlikleri perdeleyebilir mi?

Fotoğraf tarihinin de temel tartışmalarından, çözümsüz denebilecek çelişkilerinden biridir bu. Acıları konu edinen belgesel fotoğraf, unutulmaması gereken sahneleri birer tablo olarak kristalleştirdiğinde acaba kendisine ters düşüyor, ortaya çıkan yüksek estetik değer izleyicilerin görsel deneyimini daha yüzeysel bir noktaya çekiyor olabilir mi?

Bu konuda çok sayıda örnek vermek mümkün. Sebastiao Salgado’nun Brezilya’da insanlık dışı koşullarda çalışmaya zorlanan altın madencileri, Eugene Smith’in Minimata çevre felaketini anlattığı ve neredeyse hayatına mal olan, ünlü engelli bebeğini yıkayan anne görüntüsü hemen akla gelen örneklerdir.

Bu tür örnekler, acıların tablolaştırıldığı, yanlış duygulara yol açtığı, yoksulların, baskı görenlerin dramının yüksek estetik değerler içinde daha “şanslı” insanlara pazarlandığı biçiminde eleştirilmiştir. Zira bu tür fotoğrafların fazla güzel olmaları nedeniyle zamanla ikonlaşarak öykülerini kaybettikleri, neye dair olduklarının unutulduğu, kendi başlarına, soyut bir varoluş içine girebildikleri de bir gerçektir.

Savunma ise yaklaşık olarak şöyledir: çağdaş insanı sarıp sarmalayan görüntüler dünyasında, dolaşıma giren tüm fotoğraflar birbiriyle rekabet halindedir. Göstermek, önermek, düşündürmek istiyor ve bunu bir görüntü ile yapıyorsak, söz konusu görüntünün bakışı çelmesi, alıkoyması gerekir. Tablolaşmayan bir fotoğraf unutulmaya mahkumdur.

Bütün bu düşüncelere yol açan, Kasım ayı içinde büyük bir yangın geçiren tarihi Haydarpaşa Tren Garı’nın yan sayfada görülen, şans eseri oradan geçerken çektiğim fotoğraf nedeniyle bizzat yaşadıklarımdır. Muhtemelen siz de önce fotoğrafı incelediniz, daha sonra bu satırları okudunuz. Kişisel blogumda yangından birkaç saat sonra paylaştığım bu görüntü, yılların fotoğrafçısı olarak bugüne dek tanık olmadığım bir ilgiyi açığa çıkarttı. Gelen yorumlar, fotoğrafın tam da yukarıda tartıştığım çelişkili duyguları yaşattığını ortaya koyuyordu: “Çok güzel bir fotoğraf, çok çirkin bir sahne.” İnsanlar fotoğrafı beğenmekten kendilerini alıkoyamıyor, ancak büyük bir kıyım, büyük bir talihsizlik, büyük bir ihmal görüntülendiğinden, fotoğrafı beğenmekten dolayı kendilerini adeta suçlu hissediyorlardı.

O tarihe dek kişisel olarak ben de acıların tablolaştırılmasına bir anlamda suistimal gözüyle bakarken, bizzat gördüm ki gar yangınına tanık olan çok sayıda insan, çok sayıda fotoğraf çekmişken, tüm bu görüntüler arasından yandaki fotoğraf “güzelliğiyle” sıyrılmış, umuyorum ki diğer fotoğraflardan daha uzun ömürlü bir konuma gelmiştir. Umudumun nedeni, fotoğrafın yaratıcısı olarak benim de adımın sürekli dolaşacak olması değil, bu tartışmalı yangının ve yaratıcılarının fotoğrafım sayesinde kolay kolay unutulmayacağıdır.

Orhan Cem Çetin

Fotoğrafçı

İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi Öğretim Görevlisi

(GEO Türkiye, Ocak 2011 sayısından derginin izni ile buraya alınmıştır)

Written by Orhan Cem Çetin

06 Ocak 2011 at 23:59

Kendisinin Tanığı Olarak Fotoğrafçı

leave a comment »

New York City 1966 (c) Lee Friedlander

Farklı profillere sahip öğrenci gruplarıyla yaptığım fotoğraf derslerinin son haftalarında, öğrencilere mutlaka sorduğum bir soru var: “Hayatınızın bundan sonraki bölümünde sadece 3 fotoğraf çekme hakkınız kalsaydı, bu fotoğraflarda ne görünürdü?”

Çok zor bir soru olduğu açık. Amaç, öğrencileri bir gündem belirlemeye, onları en çok ilgilendiren görsel meselenin ne olduğunu bulup çıkartmaya teşvik etmek ve her insanın hayatı boyunca çekebileceği fotoğrafların eninde sonunda -3 gibi korkutucu bir sayı olmasa da- sayılabilir bir sınırı olduğunu hissettirmek.

Öğrenciler böyle bir zorlamaya başta direnç gösterseler de düşünmek zorunda kalıyorlar ve gelen yanıtlar neredeyse istisnasız olarak aşağıdaki listeden çıkıyor:

Kendim

Annem

Ailem

Yakın çevrem, sevdiğim insanlar

Yaşadığım kent

Gitmeyi sevdiğim yerler

Böyle bir zorlama, böyle bir aciliyet kurgusu karşısında fotoğrafçı adaylarının her türlü entelektüel çabayı bir anda ellerinin tersiyle itip kendilerine dönmeleri ve açıkça “hatıra fotoğrafları” çekmek istemeleri manidar. Zira bu aciliyet ortadan kalktığında objektif tekrar başkalarına, başkalarının hayatlarına dönüyor genellikle.

Galax Virginia (c) Lee Friedlander

Oysa fotoğrafın özellikle yakın tarihine baktığımızda, en fazla tartışma yaratan, en çok ilgi çeken, efsaneleşen, koleksiyonlara giren imzaların tıpatıp 3 fotoğraf çekme hakkı kalmış öğrenciler gibi davranmış olduklarını görmek mümkün. Örnek vermek gerekirse, toplum dışına itilmiş yakın çevresini ve kendisini tüm kendiliğindenliği ile içeriden görüntüleyen Nan Goldin, yine yakın çevresini kolajlar haline getiren ve kendi bedeninden bir parçayı da çoğunlukla görüntüye dahil eden David Hockney, kenar mahalle sefaleti içinde yaşayan ailesinin fotoğrafları ile saygın ödüller kazanarak tartışma yaratan Richard Billingham, intiharla sonuçlanan kısa ama parlak kariyerinde sadece kendi bedenini görüntülemiş olan dahi Francesca Woodman, yine neredeyse tüm fotoğraflarında kendi çokkimlikli çehresini sergilemiş olan Cindy Sherman ve fotoğraf çekmek için seyahat eden değil, seyahat ettiği için fotoğraf çeken Martin Parr gibi niceleri sayılabilir.

1934 yılında Washington’da doğan, henüz onlu yaşlarındayken fotoğrafa “âşık” olan ve sonraki yıllarda, şaşırtıcı çalışkanlığı sonucunda oluşturduğu inanılmaz boyuttaki külliyatı ile fotoğraf tarihinde özgün yerini alan Lee Friedlander’ın işlerine de bence bu gözle bakmak gerek.

23 Şubat – 18 Mayıs 2008 tarihleri arasında San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde (San Francisco Museum of Modern Art, SFMOMA) açılacak olan Friedlander retrospektif sergisi bu muhteşem külliyatı bir kez daha gözler önüne serecek. Sergi, ilk kez New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde (Museum of Modern Art, MoMA) 2005 yılının yaz aylarında açılmış ve MoMA tarafından gezici bir sergi olarak tasarlanmış. Sanatçıya yakışır hacimde bir sergi ortaya koyan Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Baş Küratörü Peter Galassi, sergideki sunuş yazısında sergiye alınan 500’den fazla baskının, kitapların, özel edisyon ve portfolyoların tarih, içerik ve üslup kıstaslarına göre kategorize edilmesinin bile başlı başına zorlu bir iş olduğunu aktarıyor.

Serginin bir o kadar muhteşem kitabında yer alan 800’den fazla röprodüksiyon, yukarıda belirttiğim gibi, hiç şüphesiz doğal bir yetenekle, özel bir bakışla dünyaya gelmiş olan Friedlander’ın nasıl bir iştahla fotoğraf çekmiş ve çekmekte olduğunu ortaya koyuyor. Burada kullanılması gereken sözcük belki de “iştah” değil, “acelecilik” olmalı.

Miles Davis (c) Lee Friedlander

1955 yılında New York City’ye yerleşen ve 15 yıl boyunca dergiler ve plak kapakları için ticari çekimler yapan sanatçının bu bağlamda ürettiği müzisyen portrelerinin bir bölümü de sergiye dahil edilmiş. Ancak, çoğunluğu oluşturan işler, 1950’lerden günümüze uzanan kişisel çalışmalar. Bu ayrım çok önemli; zira kendi haline bırakıldığında fotoğrafçının neyin peşine düşeceğini açık seçik ortaya koyuyor.

Fotoğraf disiplininin doğası gereği, çok sayıda fotoğrafçının birden fazla kimlikle yaşadığını, “karar ânı” ile ilgili inisiyatif taşımadığı halde üretmek durumunda kaldığı işlerin altına imza attığını görebiliyoruz. Özellikle editoryal çalışmalar yapan birçok ünlü fotoğrafçının, bu anlamda kafa karıştırıcı işlerini hatırlamak mümkün. Bu tür çalışmalar hiç şüphesiz fotoğrafçının ustalığını ortaya koyarken, aklından geçenleri, başka bir deyişle gündemini aktarmaktan acizdir. Burada verilebilecek en iyi örnek sanırım büyük usta Irving Penn’in işleridir. Son derece güçlü bir üslup, ticari işlerle kişisel işler arasındaki geçişi belirsizleştirmiş, dolayısıyla fotoğrafçının ne zaman başkasının, ne zaman kendisinin sözcüsü olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırmıştır.

Friedlander’ın yapıtlarına bakarken bu belirsizlik ortadan kalkıyor. 1960’lardan bugüne doğru gelirken özellikle teknik mükemmelliğin ve fotoğraf dilini kullanmadaki ustalığın arttığını haliyle görüyoruz ama, aynı uçarı bakışın, çocuk merakının, “ben oradaydım” deme dürtüsünün, kısacası son derece kişisel bir kayıt tutma ihtiyacının başından sonuna, hep orada olduğunu ve bunca fotoğrafın arkasındaki temel motivasyon olduğunu görebiliyoruz.

Friedlander 1963 yılında, kendi hedefini “Amerika’nın toplumsal peyzajı” (“the American social landscape”) olarak tanımlar. Burada peyzaj ya da manzara sözcüğünü kullanmış olması da bir hayli anlamlıdır. Sanatçının tipik fotoğraflarında gerçekten de aceleyle çekilmiş gibi görünen kent detayları, yansımalarıyla mağaza vitrinleri, yönlendirme tabelaları, bahçe parmaklıkları, tel örgüler, bakımsız arka bahçeler, sıradan görünüşlü insanların uygunsuz anlarda elde edilmiş portreleri ve çok sayıda özportre, yine çok sayıda “özgölge” yer almaktadır. Friedlander’ın başkaca hatıra fotoğrafları var mı acaba? Pek sanmıyorum.

Father Duffy (c) Lee Friedlander

Bu üsluba daha sonraları “sokak fotoğrafçılığı” (“street photography”) adı verilecektir.

Ortak geçmişleri ve kesişen işlevleri nedeniyle, fotoğraf ve resim disiplinleri çokça karşılaştırılır, ortak platformlarda ele alınır.

Ne var ki, iki disiplin arasında çok büyük farklar da var. Resim geleneği binyıllar içinde evrim geçirmişken, fotoğrafın tarihçesi iki yüz yıl geriye bile gitmiyor. Üstelik, teknoloji tabanlı bir disiplin olan fotoğraf, tıpkı bilişim, otomotiv ve telekomünikasyon gibi en yüksek ivmeyle gelişen, takip etmesi neredeyse olanaksız bir hızla dönüşen endüstrilerle besleniyor. Teknoloji değişirken hem fotoğrafçıların yeni üsluplar geliştirme olanakları hem de izleyicilerin fotoğrafı algılama biçimleri de hızla değişiyor. Resim geleneğinde sanatçılar belli akımların, belli manifestoların çatısı altında toplanma fırsatı bulabilmişken, fotoğrafın hızla değişen dili bu olanağı fotoğrafçılara çoğu kez vermemiştir. Fotoğraf literatüründe anılan akımların çoğu ya sadece tanımlayıcı (“sahnelenmiş fotoğraf” gibi) ya da ilişkilendirildikleri öncül sanat akımlarına referanslıdır (“fütürizm” ya da “konstrüktivizm” gibi). Friedlander’ın işlerindeki çeşitlilik de, herhangi bir sanat akımına dahil olma ya da belli bir kuram ışığında çalışmanın ötesinde (ya da bir hayli gerisinde), sadece insani dürtülerle, bu fotoğrafları sadece ve sadece çekmeden duramadığı için çektiğini gösteriyor gibidir.

Gündelik hayatta çılgınlık haline gelen fotoğraf üretme ve paylaşma eğilimi, bir yandan fotoğrafın sanat olarak değerini düşürüyor, seçkin konumunu sarsıyor gibi görünüyor. Diğer yandan, bu çılgınlık, bu yüksek ivme, fotoğrafa yeni bir gözle bakmamızın gerekliliğini ortaya koyuyor. Kaydetme ihtiyacı; kendi belleğini tekrar tekrar kurgulama, varoluşunu teyit etme, uçucu farkındalık duygusu ile savaşma çabalarından kaynaklanıyor gibi. Aynı çaba, Friedlander’ın fotoğraflarında da görülebiliyor.

Amerikan belgesel fotoğraf geleneği içinde sıklıkla Garry Winogrand ve Diane Arbus ile birlikte anılsa da, bana kalırsa yukarıda saydığım nedenlerle Friedlander külliyatı farklılık gösteriyor. Özellikle Diane Arbus gözden kaçan ya da gözlerin kaçırıldığı yaşamlara bir sosyal sorumluluk gereği -samimi bir ilgiyle- eğilirken, Friedlander çok daha bireysel, çok daha içe dönük bir belgeleme gerçekleştiriyor. Kendi topraklarına dair bir dokümantasyon yapmış olması daha çok bir yan ürün, bir bonus gibi duruyor.

England (c) Lee Friedlander

Fotoğraflarda görülebilen sorunlu kadrajlar, yer yer idealden uzak ışık kullanımı, karmaşık istif anlayışı, yapılan işin “temiz bir dokümantasyon” değil, farklı boyutta hatıra fotoğrafları üretmek olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın yaptığı çok önemli bir başka şey de, çok fazla fotoğraf üretmenin, hatta deyim yerindeyse ifrata kaçmanın, üstelik bunca fotoğrafı çekmekle kalmayıp izleyiciye de sunuyor olmanın her zaman olumsuz bir tutum olmadığını, fotoğrafçıların bundan kaçınmalarının şart olmadığını göstermektir.

Zira dünyada herkes fotoğraf üretirken ve tüm fotoğraflar benzer alet edevatla üretildiğinden en azından biçimsel olarak fazlasıyla birbirine benzerken, bir fotoğrafı sanat mertebesine çıkarabilecek kıstaslar her zaman tartışma konusu olmuş, ipuçları yine resim sanatında aranmıştır. Bu durumda, zorlama kıstaslarla karşılaşmak kaçınılmaz oluyor.

Bu kıstaslardan biri, modernizm öncesinde resim sanatında belirgin olan “içerik”tir. Ivır zıvır resimleri değersizdir. Resim değerli olacaksa, içinde görülen de önemli olmalıdır. Bir diğer kıstas, biricikliktir ki bu zaten resmin doğasında vardır. Bu kıstaslara öykünen fotoğrafçıların da, sıradan ve gündelik olandan kaçındıklarını, çok çalışıp az üretmeye, en azından az sayıda işi gün yüzüne çıkarmaya çabaladıklarını, ortaya çıkanları da az sayıda baskı ile sonsuza dek sınırlayarak koleksiyon değerlerini artırdıklarını görebiliyoruz.

Oysa fotoğrafın temelinde gözlerimizle gördüğümüz herşeyi ama herşeyi kaydedebilme, peş peşe çok sayıda fotoğraf çekebilme ve elde edilen görüntüleri özdeş kopyalar halinde sınırsızca çoğaltabilme yok mudur? Fotoğrafın en önemli ayrıcalığının, resimden en temel farklarından birinin, ressam yerine fotoğrafçı olma tercihinin arkasında yatan nitelikler bunlar değil midir? Bir fotoğrafçının bu nitelikleri görmezden gelmesi, hatta bunlarla bir nefis mücadelesine girmesi, “kusursuz bir fotoğraf” oluşturmaya çalışırken kendisini o sahneden tümüyle dışlayıp yok olmaya çalışması tuhaf değil midir?

Canton (c) Lee Friedlander

Friedlander’ın olağanüstü külliyatı, en sıradan sokak görünüşlerinin, dünyada insanlar kadar çok bulunan alelade yansımaların, düzgün ifadelerden daha sık rastlanan komik, rahatsız yüzlerin, sahnenin orta yerinde boylu boyunca uzanan fotoğrafçı gölgelerinin birer tablo haline gelerek topluca büyük bir koro gibi yepyeni ve büyük bir söz söylüyor olması, fotoğrafın doğasını da kusursuz biçimde ortaya çıkarıyor.

Sanatın, nesnesini idealize etme çabası söylenen yalanı katlayarak büyütürken, fotoğraflardaki “alelacele çekilmiş” duygusu samimiyeti artırıyor; öznelliğin hiç de kötü bir şey olmadığını, fotoğrafın çalışma prensipleri gereği gerçekliği yansıttığı için son derece nesnel olması gerektiği inancının bir mitos olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın fotoğraf çekme iştahını, 1996 yılında söylediği şu sözler özetliyor:

“Ben aslında sadece Vern Amca’yı, yeni arabasının (bir Hudson) yanında dururken çekmek istemiştim. Bunu yaptım da. Ama aynı anda Mary Yenge’nin astığı çamaşırların birazını, bahçenin çitine işemekte olan köpekleri Beau Jack’i, verandada sıralanmış begonya saksılarını, yetmiş sekiz tane ağacı, garaj yolunun üstündeki milyonlarca çakıl taşını ve daha bir sürü şeyi çekmiş oldum. Çok cömert bir malzeme bu fotoğraf.”

Friedlander’ın son yıllarda insanlardan uzaklaşarak, tekniğini 35 mm Leica’dan, taşıması ve kullanması daha zahmetli ama baskı kalitesi çok daha üstün olan orta format Hasselblad’a “terfi” etmesi, üstelik daha çok ünlü meslektaşı Ansel Adams’ın 1920’lerin sonlarından itibaren ürettiği kusursuz siyah-beyaz doğa fotoğraflarını anımsatan manzaralar üzerinde çalışmaya başlaması da manidar.

Yosemite (c) Lee Friedlander

Zira bu tavrı, belki de artık daha dingin düşüncelere çekilmek isteyen başka fotoğrafçılarda da görüyoruz. İki örnek: Yine kent fotoğrafları ile geçen bir ömürden sonra son yıllarında soyut bulut fotoğrafları çeken Alfred Stieglitz ve başlarda söz ettiğim Nan Goldin’in son serilerinde marjinal yaşamlar yerine dingin manzaralar ve kent siluetleri çekiyor olması.

Bunun ne anlama geldiğini çözebilmek için sanırım her birimizin, özellikle benim gibi 50’li yaşlarına merdiven dayamış olanların ve daha yaşlıların, kendi hatıra fotoğraflarımızı önümüzde sıralayarak, bu yolla içimize bakmamız gerekecektir.

Aralık 2007 / Arredamento Mimarlık

%d blogcu bunu beğendi: