Dün ve Yarın Arasında: // Between Yesterday and Tomorrow:

Eczacıbaşı Holding Yönetim Kurulu Başkanı, İstanbul Modern Sanat Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı, ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı’nın, Yeni İstanbul Modern binasının inşaatı sürecinde çektiği fotoğraflardan oluşan, küratörlüğünü ve sergi tasarımını Bülent Erkmen’in yaptığı Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru sergisi 11 Mayıs 2022 tarihinde açıldı. 3 Temmuz 2022 tarihine kadar Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul adresinde (Eski Geçici İstanbul Modern Binası) açık kalacak. Sergiye eşlik eden ve yine Bülent Erkmen’in tasarımıya Türkçe ve İngilizce iki ayrı kitapçık olarak basılan aşağıdaki sunuş metnini yazma şansı bana verildi. İyi okumalar.

English translation is further below.

Gize’de bulunan büyük Mısır piramitlerinin nasıl yapıldığı büyük bir muamma. Bu kadar büyük yapıların devasa boyutlardaki yapı elemanları ile bir insan ömrü içinde nasıl inşa edilebilmiş oldukları, nasıl bir teknoloji kullanıldığı, sürecin nasıl bir planlama ile yönetildiği binlerce yıldır merak konusu. Bu konuda her gün ortaya yenisi atılan sayısız teori olmasına rağmen hiçbiri ikna edici değil. Piramitlerin uzaylılar tarafından, bu dünyaya ait olmayan teknolojiler kullanılarak yapıldığı bile iddia edildi ama eldeki varsayımların hiçbirini haklı çıkarabilecek kanıt ya da anlatı henüz ortalıkta yok. Bilim dünyası bu gizemi çözmeden rahat edemeyecek; biz sıradan insanlar da öyle.

Oysa Antik Mısır’dan günümüze ulaşan ne kadar çok belge ve obje var. Kahire Arkeoloji Müzesi’ndeki vitrinlerde, gündelik işlerin nasıl gerçekleştiğini, örneğin nasıl ekmek yapıldığını anlatan küçük boyutlu maketler, heykelcikler görmek mümkün. Adeta, o zamanlar fotoğraf henüz bulunmadığı için onun yerini tutabilecek üç boyutlu an temsilleri üretilmiş. Ama gel gör ki piramitlerin planlama ve inşa süreçlerine dair belge yok, konunun hassasiyetinden yani gömünün yağmacıların iştahını kabartan değerinden dolayı.

İnsan doğasının belki de en kıymetli hassası olan merak, “Nasıl yapıldı?” diye sorduruyor. Israrla. Neden ve nasıl yapıldı? Piramitler örneğine bakılırsa altta yatan niyetin, öğrenip aynısını yapmak olmadığı kesin. Kimsenin haddi olmadığı gibi, güncel bir ihtiyaç da değil.

Merakın tatmin edilmesi iştahının arkasında yatan motivasyon, varoluşa, geçmişe ve geleceğe anlam atfedebilmek mi?

Merak, insanı insan yapan ve sürekliliğini sağlayan niteliklerden biriyse “Nasıl yapıldı?” sorusunun önüne geçmek, bu sorunun aklımızda belirmesini engellemek mümkün değil.

Yıllar önce İstanbul’da gösteriler yapan ünlü sihirbaz David Copperfield Türkiye’den ayrılmadan önce verdiği röportajda, izleyiciden pek memnun kalmadığını hatta onlar için üzüldüğünü dile getirmişti; zira insanlar esasen bir eğlence olan gösterinin keyfini çıkartmak yerine sürekli nasıl yaptığını anlamaya çalışıyorlardı.

Bu merak neden var? Öyle görünüyor ki, daha çok, insanın sahip olduğu kapasitenin, yeteneklerin boyutlarını, erimini ölçerek gururlanmak, umutlanmak için bilmek istiyoruz, bir uçağın, bir Japon tapınağının, kahve likörünün, yangın söndürücünün, mide küçültme ameliyatının ve akıl erdiremediğimiz birçok başka şeyin nasıl yapıldığını. Muhtemelen, her birimizin de başkalarından biraz daha mahirane yaptığımız ve merak konusu olan becerilerimiz var. 

Şimdiden, yani bu yazı yazıldığı sırada henüz kapılarını ziyaretçilere açmamışken dünyanın en gözde sanat mekanları arasında anılmaya başlamış olan Renzo Piano imzalı yeni İstanbul Modern binası, gizemli piramitlerin aksine alabildiğine şeffaf. Neden ve nasıl yapıldığı, ayrıntılı gerekçelerle anlatılıyor. Zira burası bir müze ve bu müzenin işlevi sır saklamak değil, bilgiyi, kendisi de devasa bir protez bellek olan kültürü kamusallaştırmak, görünür, hatırlanır, üretilir ve kullanılır kılmak.

En usta ellerden çıkmış böylesine nitelikli bir bina da, hele bir tarafından Aya Sofya ve Topkapı Sarayı’na, Boğaziçi’nin ucuna, diğer tarafından Tophane, Pera ve Galata’ya selam gönderirken, mimarlık tarihindeki yerini tevazu içinde, sessizce, saygıyı hakeden bir saygıyla alıyor.

Acaba nasıl yapıldı?

Görme şansımız var. Mekanın kendisinden önce, yapılış sürecini Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarında izleyebileceğiz. İstanbul Modern geçici mekanını terk ettikten sonra boşalan salonlarda, Bülent Erkmen’in sergi tasarımıyla üç kata yayılan sergi, Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru başlığıyla, müzenin eski ziyaretçilerine, yeni evini müjdeliyor.

Fotoğraftan sıklıkla bir “dil“ olarak söz edilir. Bu doğruysa, tekil fotoğrafların birer sözcük, serilerin birer cümle, sergilerin öykü, bir fotoğrafçının külliyatının da roman olduğu söylenebilir.

Roman bir yandan yazılırken, bu serginin öyküsünü Bülent Erkmen’in, üç paragraf ile kurduğunu göreceksiniz.

Öykü, birbirinin üzerinde yükselen bu üç paragraf içinde sizi yeni İstanbul Modern’in içinde gezdirecek.

Anatomi dersi. İskelet, deri, kaslar, eklemler, can suyu, damarlar, sinir lifleri. Binada serin bir gezinti. Vitrinin kendisi seyirlik bir akrobasi alanına dönüşüyor. İçe ve içten dışa, bir daha mümkün olmayacak görünüşler, bir daha mümkün olmayacak yerleştirmeler, bir daha görülmeyecek haller içinde Homo Faber manzaraları. Ve habitat.   

Şantiye fotoğrafları, fotoğrafçı için kolay bir konu değil. Çalışan iş makineleri, son ve kalıcı, durağan biçimine kavuşmamış kararsız malzemeler, kaza riski, kestirilemez bir insan ve alet trafiği gibi nedenler fotoğrafçıyı istenmeyen kişi haline getiriyor. Fotoğrafçının da tıpkı bir inşaat işçisi gibi aynı dikkatle, kendisini kollayarak bu trafiğe uyum sağlaması gerekiyor ama onun üretimi orada kalmıyor, oraya eklemlenmiyor.  

1876 – 1964 yılları arasında yaşayan ve 1920’lerde dönemin Alman vatandaşlarının portrelerini çekerek etkileyici bir insan envanteri oluşturan August Sander, kendisini izleyerek tipoloji geleneğini bugüne taşıyan Becher’ler ve Thomas Ruff gibi başka Alman fotoğrafçıları için esin kaynağı olmuştur. Sander’in Almanlar serisi mesleklere göre sınıflandırılmıştır. Fotoğraflarda genelde tek bir kişi, en tipik haliyle, göz teması sağlayarak “kendisiymiş gibi” durur, poz verir.

Seride bir meslek eksiktir: fotoğrafçı, yani Sander’in kendisi.

Sander bir yandan da her fotoğrafta vardır. Öznenin göz teması onunladır. İzlediğimiz sahneyi ortakça oluşturmuşlardır.

August Sander’in bu unutulmaz çalışmasında fotoğrafçı  ile öznesi arasında fotoğraf çekiminden kaynaklanan gerilimi en fazla hissettiren kare bana kalırsa, kemerli bir kapının içinde dimdik duran, bir eli belinde, diğer eli omuzlarındaki çok sayıda tuğlayı taşıyan tablayı kavrayan, kasketli inşaat işçisidir. İşçinin delici bakışları ve çatık kaşları, çok daha hassas, narin, güç gerektirmeyen bir iş yapan Sander’e dikilmiştir. Ona meydan okuyarak, “Sen de bir iş yaptığını mı sanıyorsun? Kolaysa bu tuğlaları taşımayı bir dene,” der gibidir.   

Fotoğrafçının şantiyedeki varlığını böyle de düşünmek mümkün. Herkes gibi ama herkesten farklı. O da iş yapıyor ama onun aletleri bu ortama uygun değil. Kırılgan, nazlı, korkak. Ayağı takılıp yere yuvarlanan fotoğrafçılar, ellerindeki kıymetli, özenle seçilmiş makinelerini ve hassas edevatlarıyla dolu çantalarını koruma refleksine sahip olduklarından çoğunlukla kendi kollarını, bacaklarını kırarlar. Fabrika çekimlerinde fotoğrafçı her zaman işçilerin müstehzi bakışlarına hedef olur, ürkek, fazla korunaklı haliyle.              

Gel gelelim bu sergideki fotoğrafçı, yani Bülent Eczacıbaşı, aynı zamanda işveren cephesinde. Onun bu persona içinde şantiyede olması fotoğraflanan insanlara ne hissettirdi acaba?

Zira, şantiye fotoğrafçılığının bir işlevi de denetlemedir.  Sultan II. Abdülhamid’in Hicaz Demiryolu inşaatının aşamalarını -her ne kadar kendisi görüntülemese de- görevlendirdiği fotoğrafçılar sayesinde denetlediğini, bugüne de paha biçilmez bir arşiv kalmasını sağladığını biliyoruz.

Konu yine dönüp dolaşıp meraka geliyor.

İstanbul Modern’in yeni binası, son ve kalıcı biçimini almadan önce, nasıl bir süreçten geçti?

Binalar da doğup büyüyor, bir noktada yetişkinliğe ulaştığından büyümesi duruyor ve hayatlarının büyük bölümünü bu yetişkin hallerinde geçiriyorlar.

İnşaat süreci, binanın bebekliği. Günden güne hızla değiştiği, haftalar içinde tanınmaz hale geldiği, bebeğin zamanla düşen süt dişleri gibi geçici elemanlarını terk ederek büyümeyi sürdürdüğü bir dönem. Fotoğrafçının aceleci davranması gerekiyor. Çehre her gün değişiyor. Sadece çehre mi? Yine tıpkı bir bebeğin gündelik rutini değişir gibi, şantiyede yapılan işler, gündem, iklim, hakim ruh hali sürekli değişiyor.

Yaşamış en önemli mimarlık fotoğrafçılarından Julius Schulman hakkında yazdığım kısa bir yazıda, mimarlık fotoğrafçılığını çevirmenliğe benzetmiştim. Bir içeriği, kaynak dilden (mimarlık, uzam, mekansal deneyim) hedef dile (fotoğraf, durağan, yüzeysel, küçük ölçek, hacim yanılsaması) çevirme süreci. Çevirmenin bu süreci bir yaratıcılık fırsatı olarak görüp görmediği, sonuç üzerinde belirleyici oluyor. Amaç salt belgelemek ve kaynağı olabildiğince kayıpsız aktarmak olduğunda yaratıcılık geri çekiliyor, iki dil arasındaki ifade olanaklarında kendilerini gösteren farklardan kaynaklanan kayıplara katlanılıyor. Ama çevirisi yapılan içeriğin kendisi de bir yaratıcı çalışma olduğunda, tıpkı şiir çevirisinde olduğu gibi daha iddialı bir tutum devreye girebiliyor. Kaynak ve hedef diller arasındaki uçurum büyüdüğünde yorum, yani adaptasyon kaçınılmaz oluyor. Yapılan iş salt çeviri olmaktan çıkıyor ve içerik, hedef dilde, o dile özgü olanaklarla baştan üretiliyor.

Yeni İstanbul Modern’in yukarıda tarif etmeye çalıştığım birinci tutumla, yani sadık çeviriyle üretilmiş fotoğrafları, fotoğraf kalitesinde canlandırmaları şimdiden var ve mekan yaşamaya başladığında daha fazlası da şüphesiz üretilecek, görülecek.

Ancak inşaat sürecinin kestirilemez, an be an değişen, büyümeye odaklı “çocuksu” tabiatı, ikinci çeviri yaklaşımını zorunlu kılıyor.

Bülent Eczacıbaşı’nın da bunu yaptığını görmek mümkün.

Bu fotoğraflarda gördüğümüz hemen hiçbir olguyla bir daha karşılaşmayacağız. Havalandırma borusu dirseklerinden oluşan dev yığın, ıslak beton yüzeyler, kaynak kıvılcımları, baretli, güvenlik yelekli işçiler, vinçler, henüz camı takılmamış pencerelerden görülen manzara.

Birkaç gün önce binayı gezme fırsatım oldu. Bu saydıklarımın hiçbiriyle karşılaşmadım. Çoktan, geri dönmemek üzere geçmişe karışmışlar ama mekanı gördükten sonra, vakanüvis Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarına tekrar baktığımda, tıpkı tanıdığım birinin çocukluk fotoğraflarına bakar ve o çehrelerde bugünün izlerini keşfeder gibi oldum.

Bir fotoğrafın elde edildiği an ile ona bakıldığı an arasındaki uçurum sürekli genişler. O fotoğrafta her ne görünüyorsa, onunla bir daha karşılaşamayacağımızı biliyor olmak, bu uçurumu çok daha derinleştirir. Uçurum genişledikçe ve derinleştikçe, yegane köprü olan fotoğraf imdadımıza yetişir, bizi karşı kıyıya, o çok merak ettiğimiz geleceğe güvenle taşır.

Orhan Cem Çetin / Nisan 2022

---

“Reflections of a Transformation: Towards a New Istanbul Modern”, Bülent Eczacıbaşı’s photography exhibition is on view for visitors at Istanbul Modern’s former temporary space in Beyoğlu (Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul) between 12 May and 3 July 2022. Bülent Eczacıbaşı is the Chairperson of the Board of Directors of Eczacıbaşı Holding. He also chairs the Board of Trustees of the Istanbul Modern Art Foundation and the Board of Directors of the Istanbul Foundation for Culture and Art (İKSV). The exhibition curated and designed by Bülent Erkmen comprises a collection of photoghraphs depicting the construction of the new building of Istanbul Modern, museum of modern and contemporary art. I was given the honor of writing an introductory essay for the exhibition, which has been published as a booklet also designed by Bülent Erkmen. Please find the English translation below:

Just how the enormous pyramids at Giza in Egypt were built is a great mystery. For thousands of years
people have been curious about how these large structures made of huge building blocks could have been constructed in the span of a human life, what kind of technology was used, and how the process was planned and managed. Numerous theories have been put forward and new ones are proposed regularly, but none are entirely convincing. Some have even claimed that aliens constructed them using technologies not of this world, but there is no proof or narrative that confirms any of these hypotheses. Science will not rest until it has solved this mystery, and neither will ordinary people like us.

Many documents and objects have survived from Ancient Egypt to this day. The exhibits of the marvelous Cairo Archaeological Museum feature small-sized models and figurines that recount everyday happenings: how bread was made, for example. In an age before photography, these three-dimensional representations have captured a moment in time. Yet, no doubt due to the value of the burial items that whet the appetite of grave-robbers, no documents remain on the planning and construction processes of the pyramids.

Curiosity, which is perhaps the most precious aspect of human nature, spurs one to ask, insistently, “How was it made? Why and how was it done?” Judging by the example of the pyramids, the underlying intention was clearly not to learn from the construction process and repeat it. Not only did no one have the capacity to do so, there was no need, either.

Is our curiosity driven by the need to give meaning to existence, past and future?

If curiosity is one of the qualities that make us human and ensures our continuity, it is impossible to prevent the question, “How is a thing made?” from appearing in our minds.

Some years ago, the famous magician David Copperfield expressed his disappointment and sorrow in an interview after a show in Istanbul because the audience was always trying to figure out how he performed his tricks rather than simply enjoying them; they were meant to be entertaining after all.

Why does this curiosity exist? It seems that we want to know the limits of humanity’s capacity and skills, to experience pride and take hope by measuring its extent and range and knowing how an aircraft, a Japanese temple, coffee liqueur, a fire extinguisher, even stomach reduction surgery and many other things are made. It’s likely that each of us possesses a skill that we do a little better than others and which can be the subject of curiosity.

Istanbul Modern’s new building designed by Renzo Piano, which has not yet opened its doors to visitors at the time of writing but is already taking its place among the world’s most popular art venues, is as transparent as the pyramids are mysterious. There is a detailed narrative on why and how it has been built. That’s because it’s a museum, and the function of a museum is the exact opposite of storing secrets; its purpose is to give the public access to the huge prosthetic memory of culture, to make it visible, remembered, produced and used.

This exceptional building created by the most skillful of hands, which salutes Hagia Sofia, Topkapı Palace and the end of the Bosphorus from one side and Tophane, Pera and Galata on the other, is taking its place in architectural history modestly, quietly, and with a respect that deserves respect in return.

How was this done?

We have been given the chance to see how. Before visiting the building itself, we can actually observe the construction process through Bülent Eczacıbaşı’s photographs. In the halls left vacant after Istanbul Modern moved out of its temporary space, the exhibition “Reflections of a Transformation – Towards the New Istanbul Modern”, curated by Bülent Erkmen, spreads over three floors to herald the opening of the museum’s new home to awaiting visitors.

Photography is often referred to as a “language”. If true, a single photograph can be comparable to a word, a series to a sentence, exhibitions to a story, and the corpus of a photographer might be thought of as a novel.

In composing this story, Bülent Erkmen has established the narrative in three paragraphs.

The story takes you through the new Istanbul Modern via a journey of three paragraphs, each rising above the other.

An anatomy lesson. Skeleton, skin, muscles, joints, circulation, vessels, nerve fibers. A cool stroll through the building. The display itself becomes a form of acrobatics for the audience to behold. Inside and out, views that will never be possible again, depictions that will never be possible again, Homo Faber compositions in situations that are fleeting. And habitat.

Construction site photography is not an easy task for the photographer. Machines at work, unstable materials that have not yet reached their final, motionless state, the risk of accidents, and an unpredictable flow of people and tools all mean that the photographer is “persona non grata”. The photographer needs to adapt to this traffic with the same care and attention as a construction worker, but his/her production is not intended for that space, it does not find its expression there.

August Sander, (b.1876, d.1964) created an impressive inventory of humanity through portraits of his German contemporaries in the 1920s, and inspired subsequent photographers like the Bechers and Thomas Ruff, who followed in his footsteps, to carry the typology tradition to its present-day form. Sander’s Germans series is classified by profession. In his photos, there is usually only one person, in a typical posture and making eye contact with the viewer, pretending to be himself/herself.

The one profession that is missing in the series is the photographer: that is, Sander himself.

Yet, Sander is always in every photo; the subject is making eye contact with him. They have collaborated on the scene we are viewing.

In August Sander’s memorable work, the one photograph that most evokes the tension between the photographer and his subject is, in my opinion, the one in which a capped construction worker stands stiffly upright under an arched doorway, one hand on his hip, the other hand supporting a tray of countless bricks on his shoulders. The worker’s piercing gaze and furrowed brow is fixed on Sander, who performs a more delicate, precise task that requires no strength. Challenging him, the worker seems to be saying, “Do you think you’ve done something here? If you think it’s easy, try hefting these bricks.”

It is quite possible to imagine the photographer present at the construction site. Like everyone else, but also very different from everyone else. He is also working, but his tools are not suitable for this environment. Fragile, bashful, cowardly. Photographers who trip and fall down often break their own arms and legs because their innate reflex is to protect their precious, carefully chosen equipment and bags full of fragile accessories. The photographers at industrial shoots are always aware that they are the target of the workers’ harsh gaze; they are timid and far too sheltered.

So, what about the photographer in this exhibition, Bülent Eczacıbaşı, who, at the same time, happens to be the employer of these workers? I wonder how people who were on the construction site felt regarding this aspect of his persona. Because one of the functions of construction site photography is also supervisory. Sultan Abdülhamid II, who couldn’t observe in person the construction of the Hejaz Railway, was able to monitor its progress by commissioning photographers for this purpose, thus leaving us an invaluable archive.

Once again, the subject circles back to the theme of curiosity.

What was the process by which Istanbul Modern’s new building reached its final and permanent form?

Buildings, like people, are born and raised, they stop growing when they reach adulthood and spend most of their lives in this adult state.

The construction process is the infancy of the building. This is a period in which it changes rapidly from day to day and becomes unrecognizable within weeks. The building is growing out of its temporary elements, like the infant losing its milk teeth. The photographer needs to act with speed because the subject’s countenance is changing every day. Just the countenance? Again, just as an infant’s daily routine changes so does the work on the construction site; the agenda, the climate and the prevailing mood are in a state of constant flux.
In a short article I wrote about Julius Schulman, one of the most important architectural photographers ever, I compared architectural photography to translation. The process basically involves taking content from the source language (architecture, space, spatial experience) and translating it into the target language (photo, still, superficial, small scale, illusion of volume). The outcome is determined by whether the translator sees this process as an opportunity for creativity. When the goal is only to record and transfer the source as accurately as possible, the possibility of creative input recedes, and we tolerate the loss stemming from the differences in the expressive capacity of the two languages. But when the translated content is a work of creation, a more ambitious attitude can manifest itself, as it does when poetry is translated. When the gap between the source and target languages grows, interpretation, that is to say adaptation, becomes inevitable. The work becomes something more than simple translation and the content is created from scratch in the target language with all the possibilities that are specific to that language.

Istanbul Modern now has photographs and photo-quality animations produced with the first attitude I have tried to describe above, that is, faithful translations, and more will undoubtedly be produced and seen when the space comes to life.

However, the “childlike” nature of the construction process, which cannot be quite predicted, which changes over time and is focused on growth, makes the second translation approach inevitable.

It is possible to see that Bülent Eczacıbaşı has done this too.

We will never again encounter any of the phenomena that we view in these photos. A giant pile of ventilation pipe elbows, wet surfaces, welding sparks, workers in hard hats, safety vests, cranes, a view from windows yet to be glazed.

I had the opportunity to tour the building a few days ago. I did not encounter any of the things I just listed. Already, they are lost in the past, never to return. But after seeing the building, when I looked again at the photos of chronicler Bülent Eczacıbaşı, it was like looking at the childhood photos of someone I knew and discovering traces of the present in their countenances.

The gap between the moment when a photograph is taken and the moment when it is viewed constantly widens. Knowing that we will never meet whatever appears in that photo adds depth to this chasm. As the rift widens and deepens, photography comes to our aid as the sole bridge between the two banks and transports us safely to that future we are so curious about.

Orhan Cem Çetin / April 2022 / Translated by Deniz Konuralp

gravity

gravity you are an angel

like time you make me possible

you hold me together

together you make me feel

feel attracted

attracted to an impression

an impression that i was

i was just a possibility

(2020 / For Suzan Pektaş’s photo-offering Gravity of You / 1st ed. December 2020 Istanbul / Printing: MAS / Publisher: MASA / Book and photos by Suzan Pektaş / Book concept and design: Ece Eldek)

Galip

Eda Emirdağ’ın kurguladığı, ayrıntılar için Facebook etkinlik sayfasına ve süreç boyunca güncellenecek bloga göz atabileceğiniz (hatta, şimdi göz atıp sonra buraya geri dönerseniz daha da iyi olur) “Galip” projesi 1 Şubat 2019 tarihinde başladı. Sevgili Eda’nın davetiyle açılış konuşmasını ben yaptım. Proje 17 Mart 2019 tarihinde bir sergiyle sonuçlanacak. Açılış konuşmamın metnini aşağıda bulabilirsiniz.

Ölümlü olduğumuzu bilerek yaşıyoruz. Başetmekte zorluk çektiğimiz en temel bilgi bu. Sanatın ve felsefenin kökenindeki mesele bu belki de. Gelip geçici olduğumuzu, zamanın enginliği içinde çoğunlukla var olmadığımızı ve yine çoğunlukla var olmayacağımızı biliyor olmamız.

Eskiden yoktuk. Bu o kadar can yakıcı değil. Çünkü bundan haberimiz bile yoktu. Ama zamanın tek yönlü akışı içinde, gelecekte var olmayacağımızı biliyoruz. Kaçıracağımız, tanıklık edemeyeceğimiz, tadını çıkaramayacağımız şeylerin ve deneyimlerin muhtemel sonsuzluğu karşısında isyan ediyoruz. Bu bilgi, muazzam bir iştah yaratıyor.

Bir televizyon şovunda, stüdyoda oluşturulmuş bir markete salınan yarışmacılar, kısıtlı süre içinde toplayabildikleri kadar pahalı ürünü telaşla el arabalarına dolduruyorlardı. Kronometremiz geriye doğru sayarken tıpkı bu yarışmacılara benziyoruz. Bir farkla: bizim yarışmamızda kazanmak mümkün değil. Ne kadar doldurursak dolduralım, arabamız marketten dışarı çıkamıyor.

Yarışı terk edenlere de hayretle bakıyoruz. Böyle bir fırsat tepilir mi? Hem, sepete konulanları kasaya ulaşmadan önce tüketmek yasak değil miydi?

İntihar bir tabu.

Hem yasak, hem günah hem de çok hoyratça atılmış bir adım.

Tanrının verdiği canı ancak tanrı alır. Cinayetten farkı yok. Devlet açısından da; bir vatandaşın canına kıymaktan farkı yok. Ne de olsa, canımız, bedenimiz, varlığımız bize ait değil.

Üzerimizde hak iddia eden ne çok merci var. Ailemiz, partnerimiz, çoluğumuz çocuğumuz, dostlarımız, komşularımız, bizi hiç tanımayanlar bile.

Alenen oyunu bozmanın ve böyle bir ihtimalin de olduğunu aklımıza sokmanın alemi var mı?

Yıllar önce “Hayat Öldürür” başlıklı bir fotoğraf akışı, bir slide-show yapmıştım. Akış beklenmedik bir noktada bitiveriyor, perdede en son şu yazıyordu: “Güzel bir ölüm bekleyerek büyük bir kumar oynuyoruz.”

Biz insanlar doğa koşullarıyla -ki buna kendi doğamız da dahil- yetinmiyor, kendi çevremizi inşa ediyoruz. Barınacak bir kovuk aramıyor, o kovuğu meydana getiriyoruz. Yemeğimizin karşımıza çıkmasını beklemiyor, onu kendi kararlaştırdığımız adreste yetiştiriyor, kendi karar verdiğimiz saatte yiyoruz. Ne zaman doğacağımıza bile karar verilebiliyorken, ne zaman öleceğimizi doğa koşullarına, tesadüflere, olayların akışına mı bırakacağız? Bu kadar temel, bu kadar nihai bir olgu üzerinde karar hakkımız neden olmasın?

Akıllara bu ihtimali sokan intihar haberleri insanları ikiye böler: rahmetliyi korkak ve güçsüz, hayata tutunamamış bulanlarla, aksine cesaretli, dirayetli, kararlı, hayatının dizginlerini eline alabilmiş bulanlar. Belki her ikisi de farklı ölümler için doğrudur. Gerçi, kimi intihar girişimlerinin, hatta çoğunun göstermelik olduğunu da unutmayalım. Kararlı olanlar, “gel beni kurtar, iyi durumda olmadığımı, sana ne kadar çok ihtiyacım olduğunu daha nasıl anlatayım,” demeden çekip giderler.

“Galip” projesinin açılış konuşmasını benim yapmamın istenmiş olması bile aslında manidar. Zira ben kendi kendime öğrendiğim ya da öğrenme sürecini kendi çabamla şekillendirdiğim fotoğrafçılığımın yanında, üniversitede psikoloji eğitimi aldım. Elimizde de psikolojik yanı ağır basan bir vaka var. Öyle kabul ediliyor. İntihar patalojik bir vakadır ya her zaman.

Galip’in hayatta olmamasının ötesinde, kendi hayatına son vermiş olması, geriye bıraktıklarının üzerini bir kırağı tabakası gibi örtmüş durumda. Projenin duyurulmasıyla birlikte paylaşılan arşiv fotoğraflarına başka bir gözle bakamıyoruz. Bu kareleri çeken Galip, kendine kıydı.

Birer hafiye gibi her bir ayrıntıyı inceliyoruz. Onu geri getiremeyiz ama belki ibretlik bir öykünün ipuçlarını bulabiliriz. Nerelere gitmiş? Kimlerle zaman geçirmiş? Kendi çehresini nasıl şekillendirmiş? Nasıl çalışmış, nasıl eğlenmiş? Canına kıyacağının belirtileri öteden beri ortalıktaymış da yakınları, hatta kendisi bile bunları önceden görüp önlem almayı becerememiş mi? Kullanmayı seçtiği fotoğraf makinesi, filmlerini sakladığı kutunun nerelerinin aşındığı, kimliğindeki elyazısı ve taktığı gözlük bile biz sıradan insanlarınkinden çok daha farklı, çok daha anlam yüklü görünüyor, o anlamı bulup çıkaramasak bile.

Bu bakımdan, belki de Galip pek umursamadığı için iyi korunmamış olan, talan edildikten sonra geriye kalmış gelişigüzel bir seçki olduğu anlaşılan çalışmaları bana bu projede nispeten tali görünüyor.

Galip’in öyküsünün yarattığı aura çok daha belirleyici.

Biz bugün bir insanı anmak için bir araya geldik. Fotoğraflar üzerinden iz sürmemiz hem az önce belirttiğim nedenle, hem de hiç kimse mesleğine indirgenecek kadar yalınkat olmadığından olanaksız. Galip’in yegane niteliği fotoğrafçı olması mıydı? Bu hangimiz için böyle? Tüm yaşadıkları, sevgileri, tutkuları, düşkırıklıkları, aile bağları, ideal bir dünya tahayyülü fotoğraflarına mı sindi?

Galip arkadaşlarıyla neler konuşurdu? Şakacı mıydı? Nasıl müzik dinlerdi? Çekime gittiğinde insanlarla nasıl bir iletişim kurardı? Sarhoşluğu nasıldı? Dinibütün müydü? En çok neye sevinir, neye üzülür, nelere öfkelenirdi?

Bu soruların yanıtlarını fotoğraflarında bulabilir miyiz?

Her biriniz kendinizi ve uğraştığınız işi düşünün. Bu saydıklarım yaptıklarınıza sirayet ediyor mu ve etmeli mi?

Yanıt evet ise, neden sirayet etmeli?

Biz göçüp gittikten sonra hatıramız yaşasın diye mi?

Belli ki, bedenimiz ve canımız bize ait olmadığı gibi, hatıralarımız, deneyimlerimiz, hissettiklerimiz ve iki kulağımızın arasında, iki gözümüzün arkasında biriktirdiklerimiz de bize ait değil.

 

 

Başkalarının Mutluluğuna Bakmak

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin Twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlıkodayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, -Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla restore ederek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı- stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatsaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibidavranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte, kopyaladığı isimlerin kimliklerine ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş, belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası uzun süre ödenmeyen bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta-format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi verimli tartışmaların kapısını aralayan işlerdir.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum.

Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm diapozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın en büyük karma sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.

Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş oluyor. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edilen bir sanatçı katkısı yok.

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

 

Yazı ve fotoğraflar: Orhan Cem Çetin

Mayıs 2018 

IstanbulArtNews Haziran-Temmuz-Ağustos 2018 Sayı 53’ten alınmıştır.

Gevende // Kırınardı // Kapak Çalışması

Pek az işi bu kadar büyük bir tatminle yaptım.

Yaz bitmişti. Okan aradı. “Yeni albüm geliyor, seninle çalışmak istiyoruz, buluşalım mı?” dedi. Sıkıntılı günlerimdi. Bundan daha güzel bir haber gerçekçi olmazdı ve doğrusu aksi de beni üzerdi. Sahiden üzerdi. Kasım ayında Beşiktaş’ta bir kafede buluştuk. Ahmet ve o gün tanıştığım Ulaş da vardı. Bana nelerden esinlendiklerini anlattılar. O sırada kesin olmamakla birlikte albümün adını söylediler. Dinletebilecekleri bitmiş kayıt da pek yoktu henüz. Ben de kendi fotoğrafçılığımda son zamanlarda nelerin ilgimi çektiğinden, neleri merak etmeye değer bulduğumdan söz ettim.

“Kırınardı”

Bu sözcüğü aklımda evirip çevirerek, o gece Ulaş’ın yolladığı SoundCloud bağlantısından son halini almamış birkaç işi defalarca dinledim.

İki hafta kadar sonra ilk fotoğrafları gösterdim. Biraz üzerinde konuştuktan sonra ikinci seti yaptım ve şu anda albümün duyurusu ile birlikte görünür olan yukarıdaki kare bu setin içinden seçildi.

Aşağıda, Kırınardı için yukarıda anlattığım süreçte, 2016’nın son aylarında yaptığım yüzlerce fotoğraftan son tura kalanları görebilirsiniz. Baştaki yeşil yaprak dokusu olanlar ilk settendir.

Gevende’ye minnettarım. Tüm sürece tarifi imkânsız güzellikte bir tat katan Ulaş’a ve albümün grafik tasarımını yapan, fotoğraflarımı boşlukta sallanmaktan kurtaran Elif’e özellikle teşekkür ediyorum.

Bu bir ticari çalışma değildi. Bir sanatçı dayanışmasıydı. Kendimizi birbirimize teslim edebilmemiz sayesinde gerçek oldu. Gevende’nin müziği bana bunları yaptırttı.

 

Sınır Tanımayan Bitkiler // Plants Without Borders

Black Sea. Kaleidoscope.

Works by Florian Bachmeier (Germany), Artur Bondar (Ukraine), Orhan Cem Çetin (Turkey) and Ramin Mazur (Moldova).

11-20 November 2016 // Kösk  // Munich

Plants Without Borders

Life always prefers being near water supplies. Coastal regions around the world have therefore historically been home to civilizations and they have in turn pushed each other away to have superior access to this valuable resource, hence moving, disseminating, shifting boundaries. However, despite the resulting inevitable human mobility and forced dislocations, shifting boundaries have also mixed cultures at a profound scale.

The photo series “Plants Without Borders” by Orhan Cem Çetin, through images of commonly cultivated plants with captions in Turkish, Bulgarian, Romanian, Russian and Georgian (next to Latin), attempts to reveal the fact that despite apparent segregation in terms of national identities and culture, the peoples around The Black Sea (and the rest of the world) share habits and interests for vital ingredients that involve the survival of the human species.

We are a big family artificially compartmented and no other life form on the planet really care about the imaginary borders that us humans have drawn on land, as long as it finds a patch of soil to root into.

Akıl Dışı // Oblivion

Kainatta bilinen en karmaşık yapı olan insan beyni, ne yazık ki kendisini, nasıl çalıştığını, neleri becerebildiğini tam olarak anlamaktan aciz. Bilinçli süreçler kadar kontrolumuz dışında çalışan bilinçdışı ve otonom süreçler de kimliğimizi, davranışlarımızı, eylemlerimizi belirliyor. Rüyalar, sezgiler ve hızlı kararlar ya da serbest bırakılmış zihin halleri, Dadaist otomatik yazma deneylerinde olduğu gibi kimi zaman bizi beklenmedik ve çok daha güçlü yaratıcılık düzeylerine taşıyor. Pasif hipnozun aksine, tıpkı psikoanalitik süreçteki gibi sanatçının kendi zihninde “surf” yaparken hem araştıran hem araştırılan olduğu bu hal, BAU Genç Sanatçılar II Sergisi’nin temasını oluşturuyor.

Bilinçsiz olduğu kabul edilen, tümüyle güdüleri tarafından bir otomat gibi yönetilen hayvanlara bakalım. Diyelim ki bir ipek böceği. İnsana kıyasla oldukça rasyonel, davranışlarında büyük bir kesinlikle tutarlı olduğu ve her daim menfaatleri doğrultusunda (en azından öyle olduğunu sanarak) hareket ettiği gözlenebilir, bir sonra nasıl davranacağı büyük ölçüde kestirilebilir.

İnsan ise belki de şuur ya da muhakeme yeteneği nedeniyle, bilinç dışı ile sürekli kavga halindedir. Bu kavga onu hesaplı ile hesapsız arasındaki gergin telin üzerinde, tedirgin bir cambaz yapar. Ne tarafa gideceği, dengesini yolun sonuna kadar korumayı başarıp başaramayacağı asla bilinemez. Ama bir tahminde bulunmam gerekseydi, ben bu cambazın çoğunlukla tepetaklak aşağı düşeceğine karar verirdim.

Muhakemenin, yanı akıl yürütmenin girdisi önemli oranda edinilmiş, ikinci el bilgiden ve kendince mantık mühendisliğinden oluşurken, bilinçdışı çok daha atik, daha fevri, çok daha kararlıdır. Üstelik bireye özgüdür ve bedavadır. Yani, muhakemede olduğu gibi herhangi bir çaba gerektirmez. Hatta, çaba onu söndürür. Muhakeme ise, hem zahmetlidir, hem de yapısı gereği ve az önce belirttiğim gibi girdilerinin ikinci el olması nedeniyle, ister istemez ortak akla yaslanır. Başka bir deyişle, özgün kurgular oluşturma şansı neredeyse tümüyle ortadan kalkmıştır.

Bu arada, deliler ile bebekler arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Deli laf dinlemez, bencildir, ihtiyaçlarını hemen gidermek ister. Acımasız görünür, pasaklıdır, yüksek perdeden konuşur ve edepsizdir. Tıpkı henüz kuralları öğrenmemiş, başka bir deyişle kurallarla henüz zehirlenmemiş bir bebek gibidir. Muhakeme yetisinden sıyrılmış olan bu birey kendisine öğretilmiş olan her şeyden, ama her şeyden ari olarak aslına dönmüştür. Bunu kim gönüllü olarak yapabilir? Ortak akıldan uzak durmak, kendini araştırmak, araştırdıkça sevmek ve cesaretle o deli aklını ortaya koymak. Bunu, tek kişilik bir azınlık haline gelmeyi göze alarak kim özellikle yapmak ister ve yapar da?

Tabii ki deliler, ve tabii ki sanatçılar.

O. Cem Çetin 2015

---

The most complex structure in the known universe, the human brain, is alas, unable to fully understand itself, its workings and its scope. At least as much as cognitive processes, uncontrolled subconscious and autonomous processes also determine our identities, behaviours and actions. Dreams, intuitions and rapid decisions or free flowing mental states, as in the case of automatic writing experiments of Dada artists, may lift us to unforeseen and sharper levels of creativity. In contrast to passive hypnosis, this mental state where the artist becomes both the observer and the observed while surfing in his/her mind as in psychoanalysis, constitutes the concept of the exhibition BAU Young Artists II.

Let us look at animals who seem to lack any awareness and are conducted as automata purely by their urges. Consider a silkworm. One can observe that it is highly rational compared to human beings, precisely consistent in behaviour, always behaving towards its own benefit (at least in terms of intent) and its next move can be accurately predicted.

On the other hand, the human mind is probably in a constant fight with the subconscious  due to its awareness and ability to reason. This fight turns the human mind into a nervous acrobat on a tightrope, hung between the calculated and the impulsive. No one may predict which way it will go and whether or not it will be able to maintain its balance along the entire course. But if I had to make a guess, I would assume that the acrobat tumbles all the way down in most cases.

While the input for reasoning consists mostly of acquired, second hand data and logical processing at its own scale, the subconscious is in contrast rather rapid, more temperamental and much more determined.  It is also purely personal and cost free. In other words, it does not require any brain work, as in the case of reasoning. In fact, mental work suffocates the subconscious. Reasoning is tiring and it inevitably relies on a collective mind due to its dynamics and also because it processes second hand knowledge, as mentioned above. Thus, the possibility of creating original syntheses is almost nil.

By the way, the similarity between “lunatics” and babies is striking. A lunatic is rebellious, egocentric and unable to postpone needs. Seems to be harsh, messy, loud and naughty.  He/she is just like a baby who is yet to learn or to be poisoned with the rules. This individual, completely stripped off of its ability to reason, has been converted to his/her original self, clear of every single bit of knowledge ever learned. Who would volunteer to do this? Keeping at a distance from the common knowledge, discovering one’s self, building a liking along the way and fearlessly displaying the insanity.  Who would deliberately do this against the risk of turning into a minority of a single mind?

Lunatics of course and also artists, of course.

O. Cem Çetin 2015  

Culture as a Prosthetic Memory and the Way It Hurts

9 Haziran 2015 tarihinde başlayacak CONTEMPOPHOTO ’15 Çağdaş Fotoğraf Konferansı açılış konuşmasını Murat Germen ile birlikte yapacağız. Konuşma dili İngilizce olacak. Sohbetimizin çerçeve metnini aşağıda bulabilirsiniz. Türkçeye çevirecek bir gönüllü, kalbimizi kazanacaktır.

Çeviri neredeyse 24 saat içinde sevgili Esra Çolak’tan geldi! Aşağıda bulabilirsiniz.

Please find below the assumed abstract of the keynote lecture we will be improvising together with my colleague Murat Germen at the opening of CONTEMPOPHOTO ’15 Contemporary Photography Conference, starting 9 June 2015. 

---

Culture as a Prosthetic Memory and the Way It Hurts

As one moves from simple organisms to more complex ones, it is common observation that instincts are replaced by an increasing ability -or necessity- to learn. And to teach.

In other words, simple organisms are born with a built-in memory of survival information, a precious legacy from previous generations, to which they continue to contribute.

On the other hand, complex organisms, the human being the most extreme one known to us so far, lack this heritage largely. Survival depends on acquired knowledge. Therefore learning and teaching skills are highly developed. The built-in memory is almost only a container with specific ways to classify, process and store impressions, experiences etc.

Storing information not only for personal referral but also for the use of future generations is what we call culture, which is being built with overwhelming acceleration in the present day.

However, the human ability to process or “handle” information has its own limitations, probably with protection value. What is remembered needs to fade away to free available space. It also needs to be altered or erased in ways to maintain joy, the motivation to survive.

In this respect, culture, in other words our prosthetic collective memory, with its size limited with only expanding physical conditions, offers us an enormous flow of stable data that is far beyond our capacity to process into meaningful survival information at individual or mass scale.

Accumulation and easy access of photographic images as well as accounts of personal experiences (not necessarily accurate) also make it extremely difficult, if not altogether impossible, for the human population to alter or manipulate what is remembered through self protective mnemonic strategies.

Being able to remember (to learn) beyond one’s life span for example, results with the notion of “family” or “nation” or “race”, hence discrimination. Being unable to forget, leaves only one option: denial of facts, hence, psychosis.

Or, just as an individual deliberately alters personal memory, the human society may eventually find universally agreed ways to do the same with our prosthetic memory, the human culture. The clues for such alteration can actually be seen in the emerging discussions about manipulation of “truth” in documentary photography, or family snapshots and increasingly popular self portraits for that matter.

May 2015

---

Protez Bellek Olarak Kültür ve Sancısı

Basit organizmalardan daha karmaşık olanlara geçerken, genel olarak öğrenme ve öğretmeye yönelik artan yetenek ya da gerekliliklerin içgüdülerin yerine geçtiği gözlemlenir.

Diğer bir deyişle, basit organizmalar daha önceki nesillerden miras kalan, hayatta kalmasını sağlayacak bilgiye sahip yerleşik bir bellek ile doğar ve bu mirasa katkıda bulunmaya devam ederler.

Öte yandan, şimdiye kadar bildiğimiz en uç noktası insanoğlu olan karmaşık organizmalar, bu mirastan fazlaca yoksundur. Hayatta kalma, edinilen bilgiye bağlıdır. Dolayısıyla öğrenme ve öğretme becerileri oldukça gelişmiştir. Yerleşik bellek, yaşantıları, izlenimleri ve daha birçok şeyi belirli yöntemlerle sınıflandırmaya, işlemeye ve saklamaya yarayan neredeyse sadece bir muhafaza kabıdır.

Bilgiyi sadece kişisel kullanım için değil, aynı zamanda gelecek nesillerin kullanımı için de saklamak kültür dediğimiz şeydir ve bu günümüzde baş döndürücü bir ivmeyle  oluşturulmaktadır.

Ne var ki, insanın bilgiyi işleme ya da bilgiyi “ele alma” yeteneği -muhtemelen koruma adına- kendi sınırlılıklarına sahiptir. Hatırlanan şey ortadan kaybolup boş yer açmalıdır. Hatırlananların aynı zamanda hayatta kalma güdüsünü, yani neşeyi sürdürecek şekilde değiştirilmesine ya da silinmesine ihtiyaç duyulur. 

Bu açıdan kültür, diğer bir deyişle genişlemesi yalnızca fiziksel koşullar ile sınırlanmış protez ortak belleğimiz, bireysel ya da kitlesel ölçekte bizim anlamlı hayatta kalma bilgisine dönüştürebilme kapasitemizin çok ilerisinde, devasa boyutta ve değişmeyen, kararlı bir veri akışı sunar.

Fotografik görsellerin birikimi ve kolay erişimi ile birlikte, doğru olması gerekmeksizin kişisel yaşantıların birikimi, insan nüfusunun, kendinden korumalı bellek stratejileri yoluyla hatırlananları değiştirmesini ya da manipüle etmesini hepten imkansız kılmasa da aşırı derecede zorlaştırır.

Örneğin birinin ömrünün ötesindekileri hatırlayabilmesi (öğrenmesi) “aile” ya da “milliyet” ya da “ırk” kavramlarıyla, yani ayrımcılıkla sonuçlanır. Unutamamak, geriye tek bir seçenek bırakır: gerçeklerin inkarı, yani, psikoz. 

Ya da, tıpkı bir bireyin kişisel belleğini kasıtlı olarak değiştirmesi gibi, insan toplumu, sonunda aynısını protez belleğimize, insanlık kültürüne uygulamak için evrensel olarak kabul görmüş yollar bulabilir. Böylesine bir değişimin ipuçları belgesel fotoğrafçılıktaki “hakikat”in manipülasyonu hakkında ortaya çıkan tartışmalarda ya da anı fotoğraflarında ve meraklıları giderek artan öz portrelerde bulunabilir.

Mayıs 2015

Türkçe çeviri: Esra Çolak

 

---

Kuyudaki Taş // The Stone in the Well

Ankara’daki evim haline gelen Ka Atölye, 15 Mayıs 2015 tarihinde HUB Sanat Mekan / Cer Modern’de “Kuyudaki Taş” başlıklı serginin kapılarını açıyor. Ben de 30 Mayıs günü saat 18:00’de bir sergi turu için orada olacağım. Serginin sunuş yazısını yazmak benim için bir zevkti. İyi okumalar.

---

 For English please scroll down.

---

Ka Ne Demek?

İlk duyduğumda ben de herkes gibi Ka’nın anlamını merak etmiştim.

Bu sergi sayesinde kavradım ki, Ka meğer “kırk akıllı” sözünün baş harflerinden oluşan bir kısaltma imiş.

Kırk, bizim kültürümüzde “sayılamayacak kadar çok” anlamına gelir. Kırk gün kırk gece düğün, kırk haramiler, kırk ayak (Batı’da yüz ayak – centipede), çok, ama çok fazla anlamına gelen diğer örnekler. Bu serginin adı ile ima edilen kırk akıllı da işte bu yüzden, cümle alem, kendini akıllı sayan herkes demek oluyor belli ki. Kuyuya o bir türlü çıkarılamayan taşı atan deli de, kendimi de dahil ederek, Ka’ya yolu düşen, fotoğrafla akıllı-uslu, iyi huylu değil, aksine hırçın, oyun bozan, çelme takan, hınzır halleriyle ilişki kuran insanlar.

Tüm sanat disiplinlerinde -ya da sanatlı disiplinlerde- olabileceği gibi, fotoğrafa da iki farklı biçimde yaklaşabilirsiniz. Onu bir hedef olarak görüp yola çıkar, iyi, daha iyi, en iyi fotoğrafı başarmaya çabalarsınız. Ya da, onu dolambaçlı, bilinmezliklerle örülmüş bir yol gibi görür, derin, daha derin, en derin düşüncelere, onun üzerinde yaptığınız yolculuklarla ulaşmaya çabalarsınız.

Fotoğraf burada bir taşıyıcı, bir çift kanattır. Düşünmek, hakkında konuşmak, dönüp tekrar düşünmek, gerekirse bozmak, yeniden yapmak, aklını meşgul etmek için bir yoldur.

O sadece bir bahanedir.

Fotoğrafa (ya da müziğe, edebiyata, tiyatroya vb.) yüce bir amaç, bir başına, hayattan soyutlanmış bir hedef olarak bakmaktan vazgeçmenin ne kadar değerli olduğunu, iyi fotoğraf değil anlamlı fotoğraf üretme çabasının yaratıcılığı nasıl köpürttüğünü, sadece fotoğraf izleme deneyiminin bile ne kadar yakınlaştırıcı, kışkırtıcı ve içten olabileceğini, bir fotoğrafın var olabilmesi için onu tüm birikimleri kadar, zaaflarıyla da bütünlenen bir insanın bizzat üretmiş olması gerektiğini, bu seçki hissettiriyor.

Sergide, Ka’da bugüne dek düzenlenen atölyelerde öne çıkan ama çok daha fazlası üretilmiş, bir yandan da üretilmekte olan işlerden, ortak kararlarla sunulmuş bir kesit göreceksiniz.

Umuyoruz ki bu seçki, kuyudaki taşın esasen fırlatılıp atılan bir yük olduğunu, kırk akıllının da, gerçekten akıllılar ise, onu orada, o derinlikte bırakmaları gerektiğini hissettirecektir.

Ka’da, kuyunun ağzında görüşmek üzere.

O. Cem Çetin
Fotoğrafçı, vs.

---

What does Ka mean?

When I first heard it I had – like everyone else – wondered what the meaning of Ka was.

With this exhibition now I realize that Ka is actually an acronym for “kırk akıllı” (forty clever people).

In our culture, “forty” is the largest number one can imagine. Hence, a wedding ceremony for forty days and forty nights, the forty thieves, fortypede (instead of centipede)… all signifying a number that is way too big. Obviously, the forty clever people implied by the title of this exhibition are thus the whole world, every person who considers himself /herself smart. The fool who cast the somehow irretrievable stone into the well*, on the other hand, are those who, including myself, have ever stopped by at Ka and associate themselves with the ill-tempered, game-changing, ambush-like and naughty forms of photography rather than its well-behaved and good-tempered side.

Like all art disciplines – or disciplined arts –, you can approach photography in two different manners. Seeing it as a goal, you set out on the road to succeed in taking the good, the better and the best photograph. Or, you consider it as a meandering adventure intertwined by the unknown and try to reach the deep, the deeper and the deepest thoughts through your personal photographic journey.

Photography is therefore a carrier, a pair of wings. It is an instrument that makes you think, talk about it, think again, destroy if necessary, rebuild and be mentally occupied.
It is only an excuse.

This selection of works enables you to realize how invaluable it is to avoid looking at photography (or music, literature, theater etc.) as a holy cause, a sole, isolated target; how trying to produce a meaningful rather than a fine image fosters creativity; that even the act of observing photographs can be acquainting, alluring and earnest; and that a photograph should be created by a person who integrates not only his/her whole experience but also the weak spots into the photograph for it to exist.

In this exhibition, you will see a fraction of the works that have stood out among so many others produced and in progress at Ka’s workshops so far.

We hope that this selection will make you think that the stone in the well is actually a burden cast off, and that the forty clever people, if they are really clever, should leave it right there at the bottom.
See you at Ka, at the mouth of the well.

O. Cem Çetin
Photographer, etc.

Translation by: Serap Acemi

*The Turkish expression goes as follows: A fool casts a stone into the well, and forty clever people can not retrieve it.

Fotoğrafın en saf halinden alınan haz / Barbara ve Zafer Baran ile “Rasathane”ye dair.

Barbara ve Zafer Baran ile Rasathane sergisine dair söyleşi.

Istanbul Art News, Kasım 2013

Sorular ve İngilizce’den çeviri: Orhan Cem Çetin

İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi solo sergiler kapsamında, tanıştıkları 1981 yılından bu yana iki imzalı seriler üreten Barbara ve Zafer Baran’ın “Rasathane” başlıklı retrospektif seçkisine yer veriyor. Sergideki seriler, sanatçıların 90’ların sonlarından bugüne dek gerçekleştirdikleri çalışmaları kapsıyor. Geçtiğimiz Kasım ayında açılmış olan sergi, 27 Nisan’a kadar izlenebilecek.

Bireysel üslup geliştirmenin zor olduğu disiplinlerin belki de en önünde yer alan fotoğrafta, üstelik bir ortak çalışmanın ürünü olarak, son derece istikrarlı kuramsal ve estetik dizgeler izleyerek bugünlere gelen sanatçılar, ilk işlerinden bu yana varoluşu ve bir kavrayış temrini olarak fotoğrafı içiçe geçmiş bir biçimde ele alıyorlar.

Sergi öncesinde, sanatçılarla yazışarak bir söyleşi yapma şansım oldu. Konuşmadığımı, yazıştığımı özellikle belirtmek istedim. Zira işlerine gösterdikleri benzersiz itinayı sözlerinden de esirgemeyen Barbara ve Zafer, sorularıma az sözcükle çok şey söyleyerek yanıt verdiler.

Barbara ve Zafer Baran
Efemera #140, 2002
Arşivsel pigment baskı
116.5 x 126.2 cm.

 

İlk fotoğrafçılar, muhtemelen bir aciliyet duygusu içinde, insanlığı en çok ilgilendiren iki temel konuyu görüntüleme çabasına giriştiler: doğa (kainat) ve portre (insan). Bir yandan fotoğrafın ontolojisini de araştırıyor gibi görünen külliyatınızda  (ironik olarak tıpkı bir başka fotoğrafçı çift Becher’ler gibi) insana hiç yer vermiyorsunuz. Özellikle mi uzak duruyorsunuz?

İlginç bir soru – ama aslında insan formu bizi her zaman ilgilendirmiştir. İstanbul Modern’deki retrospektif bizim nispeten yakın tarihli işlerimize, 1999 sonrasına odaklanıyor; bir arkeolojik kazının en üst katmanı gibi. Ancak 1970’lerin sonlarına kadar gidip daha eski işlerimize göz atacak olursanız, çok sayıda portreye, ayrıca insanlara, bireylere dair belgesel projelere rastlayabilirsiniz (bu projelerin arasında nispeten ilginç olanlardan biri, Henri Cartier-Bresson’un ailesi tarafından kendileri için talep edilmiş olan özel bir çalışmaydı), ki bunların tamamı başlı başına bir sergi oluşturabilecek hacimdedir.

Hatta, bizim 1988’de Londra’da Photographers’ Gallery’de açtığımız ilk ortak sergimiz, sadece Türkiye’nin kuzeybatısında, kırsal bölgelerde yaptığımız yolculuklar sırasında çektiğimiz siyah-beyaz portrelerden oluşuyordu. August Sander’in çizgisindeki bu yarı-formal portreler, (madem ki Bernd ve Hilla Becher’den söz ediyoruz) bir miktar da bugün fazlasıyla hakim hale gelmiş olan “Alman” stiliyle ilişkiliydi.  O zamanlar hem portre hem de peyzaj fotoğrafçılığındaki ortak işlerimiz, “Yeni Nesnellik” anlayışına ve Robert Adams, Lewis Baltz ve Becher’ler gibi “Yeni Topografi” akımına dahil olan fotoğrafçılara duyduğumuz ilgiyi fazlasıyla yansıtıyordu.

Bugün yaptığımız çalışmaların büyük bölümünde insanlar fiziksel olarak yer almasa da, Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis serilerinde olduğu gibi, varlıkları çoğu kez ima edilmektedir. İnsanlar  güncel işlerimizde geçmişe kıyasla daha az bariz bir biçimde yer alıyorlarsa, bunun nedeni içinde bulunduğumuz koşulların ve çevremizin değişmiş olmasıdır. Doğrudan yakın çevremizde yer alan malzemeler ile çalışmayı (ve bu malzemeye tepki vermeyi), etrafımızdan, gündelik hayatta gördüklerimizden, bulduklarımızdan esinlenmeyi tercih ediyoruz. Bunlar genellikle en basit şeyler oluyor: çakıl taşları, tohumlar, uçakların gökyüzünde bıraktığı izler, toz ya da ayışığı gibi.

Fotoğrafçılıkta insan figürünün yeri hakkında çok daha fazlası söylenebilir: Facebook örneğindeki gibi sosyal medyanın yükselişi ve buna bağlı olarak insan fotoğraflarının başa çıkılmaz istilası, “sokak fotoğrafçılığı” adı verilen alanın özel hayatın gizliliği hakkına dokunduğu noktalarda taşıdığı rahatsız edici olma potansiyeli, genel olarak insan konusunun suistimali, voyörizm vs. vs.

Geçmişte 35mm makinemizi elimize alıp sokaklarda ilginç insanları ilginç durumlarda görüntülemek isteyebilecekken, bugün tereddüt ediyoruz. Tabii, modelin rızası ve katılımı ile gerçekleşen portre çalışmaları tümüyle ayrı bir konu.

 

Zaman, bir sanatçının, özellikle de bir fotoğrafçının eninde sonunda kafa yormak zorunda olduğu temel bir kavram. Işık ve zaman, fotoğrafın iki temel teknik parametresi. İşleriniz çoğu kez doğrudan bu iki unsura dair. Zaman hakkındaki görüşünüz nedir? “Zaman” sizce nedir?

Zaman, kaçınılmaz olarak tüm işlerimizin merkezinde, kalbinde yer alıyor. Görüntülerimizde zamanın geçişi bir çiçeğin çürüyen taç yaprakları, kayaların ve taş parçalarının yavaşça aşınması, ayın bir su örtüsünün üzerindeki ya da bulutların gökyüzü boyunca devinimleri, her yıl düzenli olarak saçılan tohumlar, ya da hayal bile edilemeyecek kadar uzaktaki yıldızların bize ulaşan ışıkları yoluyla ima ediliyor.  Ayrıca, fotografik pozlamanın milisaniyelerden dakikalara uzanan kendi zamanı var.  Geçmişte (şimdilerde çok daha nadir olarak), karanlıkodada görüntünün kimyasal işlem sırasında, fotoğraf kağıdının üzerinde ağır ağır olgunlaştığı süre vardı. Ve tabii bir de bizim kendi zamanımız var; kendi yaşamımızın çatısı içinde ilerlediğimiz sürece.

 

Bir süredir dikkatimi çekiyor. Olgunluk dönemine giren fotoğrafçılar manzaraya, doğaya, gökyüzüne yöneliyorlar. Başta Stieglitz olmak üzere, Friedlander, Goldin, hatta Koudelka bu sanatçılardan bazıları. Günümüz fotoğrafında da Ruff, Tillmans ve Paglen gibi isimlerin daha da uzaklara baktıklarını, göksel olaylarla, uzak cisimlerle ilgilendiklerini, neredeyse birer astronom gibi çalıştıklarını  görmek mümkün. Sizin de menzilliniz yakın ve uzak arasında gidip geliyor. Üstelik serginizin adı “Rasathane“. Bu eğilimi en azından kendinizde açıklayabilir misiniz?

Kendi işilerimizdeki yönelmenin neden bu şekilde olduğunu, -portre ve peyzaj işlerimizde olduğu gibi- çevremizi çok daha doğrudan temsil ederken, sonraları deyim yerindeyse daraltılmış bir odak ile fotografik araştırmalara neden yöneldiğimizi tam olarak açıklayabilmemiz pek kolay değil. Galiba bakışımız orta ölçekten ayrılıp ya çok uzaklara ya da tersine çok yakına kaydı. Ve çoğu kez işlerimizde fazlasıyla küçük ve çok yakında olan nesneler ile uzakta yer alanların arasında yani mikroskopik ile makroskopik arasında bariz bağlar var: Bir elma, göze ya da kozmik bir hadiseye, tohumlar bir teleskopun içinden gözlenen yıldız kümelerine dönüşüyor; ya da daha da küçülerek bir Petri kabının içindeki sperm hücrelerini andırıyor.

Belki de bakışımızdaki kaymanın bu yönde gerçekleşmesinin nedeni, insanların dünyasının fazlasıyla çapraşık, kalabalık ve tahripkar bir hal almasıdır. Kendimizi sıkça bir arayışın içinde buluyoruz; zamansızlığın ve daha da önemlisi sükunetin peşindeyiz. Nesneleri ve “aralarındaki” uzamları gözlüyoruz. Diğer yanda, kendimizi belli bir yolla insanın varoluşunun ve etkileşimlerinin izlerini kayıt altına alırken de bulabiliyoruz (yine Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis‘te olduğu gibi).

“Astronomik” serilerimizden (Star Drawings) söz edecek olursak, bu çalışmanın bildiğimiz anlamdaki astronomi ile yegane ilişkisi öznesidir. Biz, yıldızları ve ayı kendi halleri ile görüntülemiyoruz. Işıklarını kullanarak “çizimler” yapıyoruz. Bu da bizim çizme, resmetme edimine (atalarımızın en başta yaptığı mağara resimlerinden, günümüze dek), ayrıca fotografik dile ve onun sınırlarına duyduğumuz ilgiyi  yansıtıyor.

 

Tarihsel olarak din, sanat, bilim ve felsefenin (politikanın) geçmişte iç içe olduğunu, bir dönem ayrışma oluyor gibi görünüp günümüzde özellikle sosyoloji, felsefe ve teknolojinin tekrar sanat ile buluştuğunu, kesiştiğini söyleyebiliriz. “Sanatçı” dendiğinde zihinlerde şekillenen birey profili de buna bağlı olarak mutlaka değişiyor. Bu çerçevede, izlenen ve etkili sanatçılar olarak kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? Nasıl besleniyorsunuz? Kimleri izliyorsunuz?

Bu sorunun bağlamı içinde, özellikle dikkate değer bir kitap olarak Ian Jeffrey’nin ReVisions: An Alternative History of Photography (1999) akla geliyor. Jeffrey bu çalışmasında 1800’lerden bugüne  dek buluşların, keşiflerin, bilimin ve sanatın fotoğrafçılığı ve fotoğrafçıları nasıl etkilediğini araştırıyor.

Günümüzde, daha önce hiç olmadığı biçimde ve takip edilemeyecek kadar fazla buluş birbirini izliyor,  hayatımızın her alanına, biyolojiye, doğa tarihine, bilime ve teknolojiye temas ediyor. Ortalama bir insanın bu buluşları -ki bazıları fazlasıyla daraltılmış alanlarda gerçekleşiyor- herhangi bir derinlikte kavraması ya da mevcut bilgileri ile ilişkilendirmesi mümkün değil. En iyi ihtimalle muazzam bir değişim sürecinin flu izlenimlerine sahip olabiliriz. En küçükten en büyüğüne kadar her şeyi ve herkesi birbirine bağlayan müthiş bir ağa dair izlenim.  Bu “cesur yeni dünya”nın içinde yaşayan ve değişimin çoğunlukla hem çevreyi hem de insan yaşamını tahrip ile el ele yürüdüğü bu dünyayı gözleyen sanatçılar olarak amacımız ne ortaya önermeler koymak ne de birilerini etki altına almak. İşlerimiz yalnızca gördüklerimizin ve düşündüklerimizin birer yansımasıdır.

Bizi etkileyenlerin ise sayısı ve çeşitleri çok fazla; üstelik zamanla da değişiyorlar. Daha spesifik olmaya kalkışsaydık, yanıt fazlasıyla uzun olurdu!

 

Bu denli karmaşık olup kusursuz bütünlüğe, tutarlılığa sahip önermelerin iki sanatçı adına dile getiriliyor olması ilginç. Ortak bir entellektüel yaşam sürdürmek hayli tatmin edici olmalı. Bunca yıldan ve muazzam bir yapıtlar zincirini arkanızda bıraktıktan sonra, birbirinizi içselleştirmiş bile olmalısınız. Konsept geliştirme aşamalarınız hakkında birkaç şey söyleyebilir misiniz?

İnsanlar kimi zaman iki sanatçının, özellikle de fotoğraf alanında nasıl olup da ortak iş üretebildiğini anlamakta güçlük çekiyor. Geçmişte bize sıkça sorulan tipik bir soru şu olmuştur: “Deklanşöre hangiiz basıyorsunuz?” Bu, bir noktanın gözden kaçtığını gösteriyor: ortak çalışmalarda belli bir projenin itici gücü konsept ya da fikirdir. Konsepti ve görsel yaklaşımı tartışarak kararlaştırıyoruz ve çalışma buradan akıp gidiyor. Tabii uzlaşmak her zaman pek kolay olmuyor (insan ne kadar uzun süre birlikte olsa da) ve çoğu kez her ikimizi de tatmin edecek bir ortak noktada buluşana dek hararetli tartışmalarımız oluyor. Ancak yine de en başından beri, yani 1981’de tanışmamızdan bu yana, daha önceki bireysel işlerimiz birçok bakımdan çok farklı olmasına rağmen, genelde akortumuz tutmuştur.

 

Birisi yaklaşık olarak şöyle bir söz söylemiş: “atmosferde ne eksik ise, o kendisini sanat evreninde gösterir.”

Siz de dediniz ki: “…insanların dünyası öylesine karmaşık, kalabalık ve tahripkar bir hal aldı ki…”

Daha önce söylediklerinize ek olarak, işlerinizde yansıması görülen dünyanın “ilksel, huzurlu ve verimli” olduğu söylenebilir mi?

Bu yalnızca kısmen doğru. Evet, bazı işlerimiz gerçekten bu unsurları yansıtıyor. Özellikle ilksel, birincil olanlar, başlangıçta, kaynakta yer alanlar kesinlikle bizi ilgilendiriyor. Ama bu tutumumuz toplum ya da çevre ile ilgili başka meseleleri dışlamamız anlamına gelmiyor.  Belki de, -en azından kendimiz için- bir karşı ağırlık, bir denge unsuru yaratmak adına ilksel ve durağan olana yöneliyoruz.

 

Geçmişte dönüştürülmüş fotoğraf makineleri ile yaptığınız çalışmalar, tüm kainatı bir fotoğraf makinesine dönüştürmenizle son bulmuş görünüyor. Böylece sizler de bu mekanizmanın parçası haline gelmiş oluyorsuınuz. Belli ki sizin için süreç, sonuçtan daha değerli. Yolculuğun hedeften daha önemli olması gibi. Bunun bir sonraki aşaması nedir? İzleyici koltuğunun tümüyle boş bırakılması mı?

İster yıldızların ışıkları, ya da bir kayanın dokusu veya bir yaprağın damarları olsun, bir konuya yakından ve yoğunlaşarak bakmak, çoğu kez bütünüyle onun içine çekilme, onun bir parçası olma (dediğiniz gibi, “mekanizmanın” bir dişlisi haline gelme) duygusunu açığa çıkarabiliyor. Fotoğraf disiplini içinde, söz konusu bakma süreci ayrılamayacak biçimde bu deneyimin kayıt edilmesi ile iç içe geçiyor. Bu görme ve kaydetme gereci için de geçerli. İki süreç el ele yürüyor. Bizim için, bunlardan biri diğerinden daha önemli değil. Dahası, görme ve kaydetme bir yolculuğa benziyorsa, çıktısı da (baskı, dia veya sayısal görüntü hatta birbiriyle etkileşim halindeki görüntü kümeleri olabilir) bu yolculuğun haritasını oluşturuyor; birbirinin sağlamasını yapıyor. Bu arada, haritalar da her zaman ilgimizi çekmiştir; sergideki en eski tarihli projenin Atlas başlığını taşıyor olması bir rastlantı değil.

İzleyici koltuğunun boş bırakılması konusuna gelince, Garry Winogrand bir zamanlar şöyle demişti: “Şeylerin fotoğraflarda nasıl göründüklerini öğrenmek için fotoğraf çekiyorum.” Fotoğrafın kendisinden, en saf haliyle kendisinden aldığımız haz (izleme ve dönüştürme edimi) her zaman bizimle ve merkezimizde olacaktır, süreçle her ne yapıyor olursak olalım.