postparalax

Orhan Cem Çetin, fotoğrafçı vs.

Archive for the ‘sanat art’ Category

Tepegöz’ün bakışı

leave a comment »

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.


Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

  • Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
  • Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
  • Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
  • Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
  • Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
  • Çerçeve belirsizdir.
  • Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?


Aralık 2020

Written by Orhan Cem Çetin

04 Şubat 2021 at 10:08

Hâlâ / küçük İskender

leave a comment »

Tarih Vakfı tarafından yayımlanan üç aylık İstanbul dergisinin Ocak 2003 sayısı. Çağrı kimden gelmişti, nasıl eşleştik hatırlayamıyorum ama, Mehmet Altun’un sunumuyla, “25 Fotoğraf, 25 Yorum” dosyasında, benim İstanbul’u en iyi anlatan fotoğrafım olduğu iddiasıyla seçtiğim kare için, küçük İskender bir metin yazmıştı.

Hâlâ
Bu şehirden beni kim götürüyor?! Belirsiz bir hafıza toplamı mı, yoksa ciddiyetini kaybetmiş çocukluğumun özgür kalma arzusu mu?! Oysa kalabalığa karışan ve o kalabalıkla birlikte koskoca bir tarihi yeniden kurgulayan zaaflarım, geriye dönüp bakışlarım, masumiyetimle şekillendirdiğim otoritem, gizli ihanetlerim, terk ettiğim mahalle arkadaşlarım bile var.
Sımsıkı kapatılmış bir kapı İstanbul: Bizans ağacından. Kilidine sokuyorum parmağımı; “Sen, sabahları sokağından geçen izinli askerlerin yazdığı tek bir yar mektubusun. Bırak, mektupları sadece doğal soprano martılar okusun. Topla eşyalarını ve git buralardan. Gittiğin yerlerde buraları özlemeyi, buralarda yalnız kalmanın hayalini öğren. Çelişkilerden bunalmayı, varoşlarda taştan, topraktan yemek yapma mecburiyetini, seni üstün kılan karmaşayı, geceleri kendi kalbine bir aç kurt gibi inmeyi ve tamburun sesindeki ince zarafetin sorumluluğunu öğren,” diyor İstanbul. Elinde iltihaplı bir bıçak; anlaşıldığı üzre bıçak saplanmadan hayat başlamayacak!
Ah, Kız Kulesi’nin dudaklarına Osmanlı kafiyeli şiirler yapıştırıp tüydüğümüz maceralarda unuttuğumuz ölülerin sayım işlemi devam ediyordu. Siyahtık. Ve siyahlığımızın beyaz olduğunu keşfedebilmek için İstanbul’un kavanozuna giriyorduk. Bir ufaklığın yakaladığı küçük örümceği hapsettiği kavanoz misali. Bir kavanoza giriyorduk; dışımızdakiler kapağı sıkıştırıyorlardı.
Bilirsiniz: İstanbul’a bir kuş konmuş. Beşiktaş, yakalamış. Ortaköy, kanatlarını yolmuş. Kadıköy, pişirmiş. Karaköy, yemiş. Beyoğlu, gasptan dönmüş: “Hani bana, hani bana!” demiş. Yo, çılgınca bir gıdıklayışla bitmiyor bu tekerleme. Beyoğlu, kuştan artakalanlarla doyurmuş sokak çocuklarını, sokak ayyaşlarını, sokak delilerini ve sokak sevgililerini. Hikâye bu ya!
En güzel semtteki evinize sığının hemen. Size kötü fıkralar anlatan yağmura rağmen cama dayanıp saati soran kumruya üzgün olduğunuzu ima etseniz de, biliyorsunuz, İstanbul kanat bulsa havalanacak. Siz, rüzgârında titreyeceksiniz. E, hüküm bu: İstanbul, kendi göğsüne jilet atar.
Bu şehirden beni ne götürüyor?! Eskimiş insanların delik deşik ettikleri yanlış mazileri mi, yoksa lisanı bozuk ilişkiler mi?! Hangi şarkının peşine düşsem aşk acısı çeken bir çaresiz, mutsuz bir ihtiyar, babasını sevmeyen bir oğlan çocuğu, gururu yüzünden katil olmuş biri, yalnız bir ressam buluyorum. Oysa İstanbul havadar, güneşli ve egzotik. Oysa İstanbul samimi ve gaddar. Bu şehirden beni melekler götürüyor.
Annemle alışveriş için Balıkpazarı’na çıkmıştık. Serin bir ilkbahardı. Önce turşu aldık biraz. Bana da lakerda. “Ben Papağan’dan yüz elli gram kahve alıp geliyorum, bekle” dedi ve gitti annem. Yıllar geçti üstünden. Çıkagelmedi. Orda, öyle, mor bir leke halinde onu bekliyorum hâlâ.

Ne metin ama… En büyük pişmanlıklarımdan biri, bu güzel eşleşmeyi bahane ederek onunla tanışmamış, tanışmayı ertelemiş olmamdır.


Dergideki 25 eşleşme:

Fotoğrafın daha iyi bir versiyonu:

Written by Orhan Cem Çetin

24 Mart 2020 at 19:45

Ne yutarsan osun // You are what you swallow

leave a comment »

 

Ne yutarsan osun

Orhan Cem Çetin

Üzerine fotoğraf baskısı yapılmış 8 kitap sayfası / foto enstalasyon. Her biri 280x195mm (2020)

Sergilenen sayfalar, 1970’lerde Tercüman gazetesi tarafından Ramazan ayında promosyon olarak dağıtılan bir yemek kitabından alınmıştır.

Sayfalara basılan fotoğraflar ise Çanakkale’ye bağlı Gökçeada’da (orijinal adı İmbros) 2019 yaz aylarında çekilmiştir. Fotoğraflarda görülen metruk mekanlar, adanın Rum halkından vefat eden ya da Yunanistan’a göç edenlere aittir. Cumhuriyet döneminde önemli ölçüde azalan Anadolu Rum nüfusunun mirası, özellikle Ege Bölgesi’nde, İzmir’de ve İstanbul’da yemek kültüründe yaşamaktadır.

Seri, 29 Ocak – 14 Mart 2020 tarihleri arasında Hinterland Galerie / Viyana’da, küratörlüğünü Ezgi Bakçay ve Barış Seyitvan’ın yaptığı The Heirs başlıklı sergi için üretilmiştir.


 

You are what you swallow

Orhan Cem Çetin

Photo-installation of 8 book pages with digital prints on them. 280×195 mm each (2020)

The displayed pages belong to a recipe book, published as a promotional gift by the right-wing Tercüman newspaper in 1970’s.

Photographs overprinted on the pages are from Gökçeada (originally Imbros until 1970), a previously Greek island located at Northern Aegean Sea, currently part of Çanakkale province of Turkey. The abandoned quarters depicted in the photographs used to belong to members of the Greek population of the island, who either died of old age or left their villages to settle in Greece.
The legacy of the Anatolian Greek population reduced drastically during the Turkish Republic era is still present in most of Turkish cuisine in western Turkey, especially in İzmir and İstanbul.

The work was produced for the exhibition  The Heirs hosted by Hinterland Galerie and co-curated by Ezgi Bakçay ve Barış Seyitvan between 29 January – 14 March 2020.


Derin Kadar İnce

leave a comment »

Orhan Cem Çetin, sanatı yakından bakmanın türlü yolundan biri, fotoğrafı ise anlamın etrafında örülen bir eksiltme, indirgeme sanatı olarak tarif ediyor. Evrenin, hayatın, varoluşun içinde bir sahne düşünün. Çıplak gözle göremeyeceğiniz bir teferruat, hayal edemeyeceğiniz kadar çeşitli ve şenlikli, yasını tutamayacağınız kadar gerçek ve kırılgan, diğer yandan hayatın ana fikrine dair sıkıştırılmış bir “gerçekliğin” temsilinden sizi azat edecek kadar berrak bir görüntü… Görme eyleminin özgürlüğe kaçtığı ve varoluşun doğasına yakalandığı bir anı değil ağır aksak bir ritmle imgenin içine gömüldüğümüz ve zihnimiz imgeden kurtulsa da sorularını cebimizde gezdirdiğimiz bir temaşa.

Alternatif yöntemlerine yenilerini eklediği çalışmaların anlam katmanlarını çoğaltıp çeşitlendirerek üreten Orhan Cem Çetin, fotoğrafa kerameti kendinden menkul bir değer biçmek yerine, seyircisini önce fotoğrafın anlam evrenindeki inceliklerine yaklaştırıp sonra derinlere sürüklüyor. Seyircinin vurgun yememek için yüzeye çıkmanın heyecanına kapılmadan, telaşeye düşmeden sakin kalması gerekiyor. Derin kadar inceliğin ritmini yakalamak maharet istiyor.

Kurgulanmış sahnelerin dışında hangi sahneler ve anlamlar, ne kadar söz ve göz dışarıda bırakılmıştır. Bir önemi yok. Sanatçının anlatmayı arzuladıklarına eşlik etmek kafi geliyor. Başka bir öznellikten çıkıp gelen, kendimiz için hayatın nüvesine dair ipucu yakalama ihtimali meraka dönüşüyor.

Fotoğrafın içine sızan kılcal damarlar, akışlar, şeylerin farklı halleri, canlı olan ile canından olanların bütünleşmiş dünyası, ölü doğanın içinde canlı kalan şeylerin alemine davet çıkarıyor.

İçinde yer bulduğumuz zamanı, duygular mirasını, hafızanın çölleştiği ve parladığı yekunu presleyip bir kadraja sığdırabilsek neler düşünürdük? Sanatçı, böyle bir imgeyi üretmenin imkansızlığı, derin kadar ince sahneler kurgulayabilmenin heyecanıyla üretiyor.  Preslenerek düzleştirilmiş organik yapıların görüntüleri ve boyanmış kağıt negatif tabanlı baskılar malzeme ve üretim sürecine dair bildiğimiz yöntemlerin sınırlarını esnetiyor.

Ölçekler küçülüyor, anlamlar derinleşiyor, renkler patlıyor ve ayrıntılar keskinleşiyor. Orhan Cem Çetin, seyirciyi estetiğin büyülü tuzağına kaptırmadan, bu sefer boyalı kuşu boyalı ağacına İzmir’de kondurarak serüvenine devam ediyor.

Eda Yiğit

 

 

 

 

Elçi

leave a comment »

 

Elçi / Orhan Cem Çetin / 2019

Tahir Elçi Anma Haftası / 2019 kapsamında düzenlenen Barış ve Özgürlük temalı fotoğraf sergisi için üretip teslim ettiğim çalışmam. Sergi dün (29 Kasım 2019) Diyarbakır’da, Hasan Paşa Hanı’nda açılacaktı.

 

Daha geniş bilgi ve diğer katılımcılar için tıklayın, sonra buraya geri dönün lütfen:

Ancak;


Tahir Elçi’yi öldürülmesinin 4’üncü yılı dolayısıyla Hasan Paşa Hanı’nda düzenlemek istenen Fotoğraf Sergisi’ne, ‘Müşteri yoğunluğu’ gerekçesiyle izin çıkmadı.

Diyarbakır Barosu ve Tahir Elçi Vakfı’nın, Tahir Elçi’yi öldürülmesinin 4’üncü yılı dolayısıyla Sur ilçesinde bulunan tarihi Hasan Paşa Hanı’nda düzenlemek istediği Barış ve Özgürlük Fotoğraf Sergisi’ne izin verilmedi. Diyarbakır Barosu ve Tahir Elçi Vakfı’nın Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Vakıflar Genel Müdürlüğü Diyarbakır Vakıflar Bölge Müdürlüğü’ne yaptığı başvuru, “Müşteri yoğunluğu” gerekçesiyle reddedildi. 

MÜŞTERİ YOĞUNLUĞU!

MA’da yer alan habere göre Vakıflar Bölge Müdürlüğü’nün, başvuruya verdiği olumsuz yanıt şöyle: “Baronuz tarafından düzenlenecek olan etkinlik kapsamında ilgi yazıyla istemiş olduğunuz Hasan Paşa Hanı; muhtelif şahısların icarında bulunması ve alış veriş amacıyla gelen müşterilerin yoğunluğu sebebiyle, ayrıca kiracılarla yapılan görüşme neticesinde 28-30 Kasım aralığının uzun olacağı ve işlerin sekteye uğrayacağı görüşü de dikkate alınarak mezkur yerine sergi alanı olarak kullanılması Bölge Müdürlüğümüzce uygun görülmemiştir.” (Kaynak: ArtıGerçek)


Sergi şu anda, bir süre için, Diyarbakır Barosu önünde, sokakta izlenebiliyor. Kendi payımı buradan da sizlere sunuyorum. Belki diğer fotoğrafçılar da bunu yaparlar ve bir serginin engellenmesinin mümkün olmadığını hep birlikte sergilemiş oluruz.

30 Kasım 2019

 

Written by Orhan Cem Çetin

30 Kasım 2019 at 00:57

Boyalı Kuş // The Painted Bird

leave a comment »

Written by Orhan Cem Çetin

29 Kasım 2019 at 12:46

Sahnesini Yutan Adam: Roger Ballen

leave a comment »

Aşağıdaki metin, sanatçının 28.12.2016 – 30-07-2017 tarihleri arasında İstanbul Modern’de izlenen Roger Ballen: Retrospektif sergisi için yazılmış, sergi kitabında yer almıştır.

Tommy Samson and a mask // Tommy Samson ve bir maske (Roger Ballen)

Fotoğrafın diğer anlatma biçimlerinden farkını ortaya koyabilmek için sadece kendisine bakmak yetmez. Fotoğrafçısına, kanıtı olduğu zaman dilimine, ona bakana, onunla nerede karşılaşıldığına ve çoğu kez gözardı edildiği üzere –ve elbette varsa eğer– içinde görünen insanın ne yaşadığına çok dikkatli bakmamız gerekir.

Ben de bir fotoğrafçıyım. Üstelik benden önceki fotoğrafçılara da biraz kızgınım. Zira, yıllar sonra anladığım üzere, “Al buradan yürü,” diye önüme dökülen külliyat, bir hayli kafa karıştırıcı. Varolan tüm fotoğraflar ve onlar hakkında söylenmiş, yazıya dökülmüş sayısız fikir, büyük bir iktidar oyununu ortaya koyuyor; ortaya koymakla kalmayıp onu meşrulaştırıyor da.

Kullandığımız jargon bile belli ediyor: fotoğrafçı, hükmedendir. O yakalar. O vurur. O ölümsüzleştirir, dondurur, koruma altına alır, bellek oluşturur, tarih yazar. Savaşları durdurur veya başlatır. Manipüle eder, dönüştürür, gösterir, yüceltir, isterse yerin dibine sokar. Veya gözler önüne serer ya da keyfi bilir; belki de göstermez, sonsuza dek saklamayı seçer.

Şu hale bakın; nasıl birisinden bahsediyoruz. Bu olağanüstü bir güç, sınırsız bir erk değil mi? Kim istemez bu denli güçlü, neredeyse bir yarı-tanrı olmayı?

Korkarım, fotoğraf yapmaya başlayan herkesin ruhunu ince bir buz tabakası gibi sarıyor bu iktidar ihtimali. Üstelik her fotoğrafçı bu ayrıcalığı uç noktalara taşıma şansını kendisine tanımak adına, bunu becerebilmiş olanları da kutsuyor, tanrılaştırıyor ki o mevki korunsun, her şeye kadir olma şansı baki kalsın.

Öte yanda, neredeyse tüm kültürlerde tevazu, benliğini ezip küçültmek, öğütmek, hırslarından vazgeçebilmek, başka insanların nezdinde kendini varoluşun merkezinden çekip almak ve bir kenara fırlatıp atabilmek en önemli erdemler arasında sayılmıştır. Fotoğrafçının kendisine biçtiği baskın, buyurgan rol ile pek bağdaşmıyor değil mi?

İstisnalar yok mu? Elbette var. Hatta, çekinmeden iddia ediyorum, dünya kültürü içinde iz bırakan ve dönüştürücü, hatta sağaltıcı etki yaratan en önemli ya da benim için en makbul fotoğrafçılar işte bu aşamaya geçebilenlerdir.

Sayılarının çok az olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu mertebeye kolay gelinmediği açıkça görülür. Bulutlardan aşağı atlamak herkesin harcı değil. Zira, önce bulutlara ulaşmak gerekiyor. Sahip olmadığınız bir şeyden vazgeçmeniz o kadar da zor değil. Anlamlı ve öğretici hiç değil.

Bu söylediklerim sadece fotoğrafçılar ya da sanatçılar için değil, her halde herkes için geçerli. Zaten, sanatçı dediğin nedir ki? Bana kalırsa o da herhangi bir insandır ve bir tane hayatı vardır ve o bir hayatı, son tahlilde, diğer tüm insanları temsilen, kendisini alenen anlamaya çalışarak tamamlar. Herkes gibi. Ne var ki, onun yöntemi farklıdır ve çabası, araştırmaları, bulguları fazlasıyla göz önündedir.

Fotoğrafın, insan aklının malul olduğu hatırlama ve algı süreçleri ile doğrudan ilişkili olması, bulunuşundan bugüne baş döndürücü bir ivme ile gelişmesini, varoluşunu kavramaya ve hissetmeye çalışan herkes için gözde bir uğraş haline gelmesini açıklıyor sanırım. O nedenle, az önce söz ettiğim bulutları da usta fotoğrafçılar tıka basa doldurdu, dolduruyor.

Bu mevkiden feragat etme olgunluğunu kimler gösterebildi? Diane Arbus hemen aklıma geliyor. İlginçtir, bu yazıya vesile olan Roger Ballen’ı araştırmaya başladığınızda da bu isim sıklıkla karşınıza çıkıyor.

Ballen hem fotoğrafladığı insanlara hem de izleyicisine üstünlük kurmaya çalışmayan, aksine icraatını onlarla birlikte gerçekleştiren bir sanatçıdır.

İnsan aklının bir “maluliyeti” de meraktır. Sadece onu tatmin etmek için, Ballen’ın yaşadığı yerleri ve dönemi, aldığı eğitimi, kimlerden etkilendiğini dilerseniz öğrenin. Ama işlerini kavramak, hissetmek, onların sizi değiştirmesine fırsat vermek için bütün bunların gerekli olduğunu zannetmiyorum. Bulutları dolduranların aksine.

Ballen’ın çalışmaları bütün bunları bilmeniz gerekmeden, hatta bilmediğiniz takdirde belki –kendi içinizde oluşacak– daha büyük bir güçle sizi kendinizle tekrar tekrar çarpıştırmaya hazır, bekliyor.

Fotoğraf bir indirgeme, eksiltme sanatıdır deriz. Karşınızda kainatın tamamı durur ve siz onun içinden adeta mikroskopik bir ayrıntıyı kayıt altına almaya karar verir ve bunu da güya yaparsınız. Bu
durumda fotoğrafınızda neleri görünür ettiğiniz kadar; neleri, kimleri, hangi anları dışarıda bıraktığınız, kaydetmemeyi seçtiğiniz de anlam kazanır.

Bir fotoğrafa çok fazla şey doldurmaya çalışmak da bir tür oburluk, dolayısıyla bir başka erdemsizlik değil mi? Ballen’ın işlerine bu gözle de bakmak gerek; onu değil, kendimizi memnun etmek için.

İzlediğimiz sahne ile dünyanın geri kalanını sertçe ayıran ve bir duvar olduğunu asla reddetmeyen bir duvar. Dış dünyayı fotoğrafın içine sızdırmaya yetecek incecik teller, çizgiler, kablolar, taşıyacak
kıyafet bulamamış elbise askıları ve sadece kendilerini bağlayan, hayat taşıyan kılcal damarları andıran ipler. Gerçeklik ile aklın labirentleri arasındaki kapı: yatak. Fotoğrafı gölgelerle birlikte var eden ışığın en çıplak hali, süslenmeye tenezzül etmeyen ampuller. Ve insanlar. İlk bakışta en hafifinden “sorunlu” diyebileceğimiz karakterler, yalın ancak büyük bir dikkatle oluşmuş dekorun içinde sıra dışı bir tiyatro eseri sergiliyor. Göz yaşartıcı, kıskandırıcı bir açık yüreklilikle kendilerini sergiliyorlar.

August Sander’in Almanlar tipolojisi her zaman çok ilgimi çekmiştir; zira bu fotoğraflardaki insanlar, “kendileriymiş gibi” yapmaktadırlar. Meslekleri üzerinden kendi varoluşlarına dair idealar üretmiş ve sırf bu yüzden kendileri olmaktan da çıkmış, ruhları bedenlerinden ayrılmıştır. Tarlasına tohum savuruyor pozu içinde donup kalmış olan çiftçi (ki, poz vermek köken itibarıyla durmak demektir), bir korkuluktan farksızdır. Bu nedenle, Sander’in ünlü serisi belgesel fotoğraf ile sahnelenmiş fotoğrafın kesiştiği tuhaf bir yerde durmaktadır. Ballen’ın işlerinde de acaba benzer bir durum var mı? Bu külliyat bir belgesel mi, yoksa bir kasaba tiyatrosu mu? Olan biteni bize olduğu gibi gösterme iddiasında bir nesnellik mi tanık olduğumuz, yoksa “oynandığını” utanmadan sıkılmadan kabul eden, yani yerel oyuncularla üretilmiş, sahnelenmiş fotoğraflar mı karşımızdaki?

Sanırım Ballen’ın işleri bu kategorilerden hiçbirine sığdırılamaz. Kategorize etmenin şart olup olmadığı düşünülebilir elbette; ama kategoriler kullanışlıdır ve önyargı yaratarak yanıltıcı olabildikleri gibi, incelikli ve temkinli kullanıldıklarında işe yarar, kavrayışımızı kolaylaştırırlar.

Ballen’ın fotoğrafları hiç kuşkusuz sahnelenmiştir. Ancak burada sahnelenen, Sander’den farklı olarak bir kusursuz idea değil, insanların kusurlu, hakiki kendileridir. Sander, fotoğraflarında kendisini itina ile saklar, yok ederken (ki, seride neredeyse tüm meslekler temsil edilirken, en kolay dahil edilebilecek meslek erbabı şaşırtıcı biçimde hariç bırakılmıştır: fotoğrafçı), Ballen her fotoğrafın, ya da
sahnenin hem yaratıcısı, hem de öznesidir; tıpkı fotoğraflarda görülen insanlar gibi. Bu üslup, daha çok bir foto-performans ya da canlı tablo (tableau vivant) geleneğini akla getirir. O halde bu tablolar neyi anlatır? Kendi külliyatı içinde, fazlasıyla erdemli bir noktaya yaklaşırken Ballen’ın artan bir dozla, deliliği yücelttiğini düşünüyorum. Delilik, kaybedecek çok şeyi olanların dünyasında son derece olumsuz çağrışımlar taşır. Zira deli, yapayalnızdır. Tek kişilik bir azınlıktır ve dışlanmayı göze almıştır. Toplumsal mutabakatın tüm nimetlerinden vazgeçmiş, kendi ürettiği gerçekliğin içine hapsolmuştur. Ya da şöyle düşünebiliriz: kendi üretimi olan, tam da kendisine uygun bir gerçeklikle yetinebilmiştir. Belki de bu yüzden delilere biraz da gıpta ile bakar, ama ilk fırsatta onları kendi gerçekliğimize çekme iddiasındaki yöntemlerle cezalandırırız.

Kontrollü bir delilik hali olan sanat ise insanlara ceza muafiyeti kazandırıyor. Bu “akıl ile akıl dışılık arasında gidip gelme” haline dair, bir başka yazımdan bir alıntı yapmak istiyorum:

…Sanatın akıl ile akıl dışı arasında gidip gelen bir süreç olduğunu herhalde kabul edersiniz. Bu sadece sanatçıyı değil, izleyiciyi de kapsıyor. Bir roman yazarı nasıl hayallerini satırlara döküyorsa, okuyucu da bu satırları zihninde canlandırır, ayağa kaldırır, kendi rejisiyle oynatırken hayaller görmüyor mu? Metroda kitap okuyan yolcuların inecekleri durağı kaçırmalarına yol açan halüsinasyonlar oluşmuyor mu zihinlerinde? Tiyatro sahnesinde olup bitenler kontrollü ve zamanlanmış bir şizofreni atağı değil de nedir? Koltuklarında oturan ve karşılarında -kimi zaman defalarcakişilik değiştiren oyuncuları izlerken gülen, ağlayan, öfkelenen izleyiciler de birer pasif şizofrene dönüşüyorlar bence iki perde arasında. Bunu en iyi kavrayabileceğiniz nokta, oyuncuların topluca kulisten selama çıkışlarıdır. Yüzlerinde, eski ve daha az enteresan kimliklerine geri dönüşlerinin bezginliği okunur. Seyirci onları alkışlarken, onlar da seyirciyi alkışlarlar. Oyun birlikte oynanmış, delilik paylaşılmıştır zira.

Deliliğe övgüler yağdıran ve sanat üretimi için deliliği kavramaya, kullanmaya, yapay biçimde oluşturmaya çalışan, bu uğurda madde kullanan sanatçılar olmuştur. Ama hakiki deliliğin çok
önemli bir özelliği var: Bebekleşmek.

Yani, edepsizleşmek, pasaklı olmak, sezgilerle ve bir serçe kadar kendiliğinden davranmak, ihtiyaçlarını ertelememek, her fırsatta soyunmak, hayvanlarla iyi anlaşmak ve onları insandan ayırmamak, eşyayla konuşmak ve iletişimde kural koyucu olmak, bedenini oluşturan parçalar arasında hiyerarşi oluşturmayıp, hepsini bir ve kıymetli saymak, onlara sahip çıkmak, asla söz dinlemeyip bütünüyle başına buyruk olmak. Bunlara, çok uyumayı, gerçek ile rüyayı ayırt etmemeyi (edememeyi değil), kendisi ile dış dünya arasındaki sınırı kaldırmayı da ekleyebiliriz. Bütün bunlar, delilerin ve bebeklerin ortak özellikleri. Bu manzaranın hangi anlama geldiği çok belli: Delilik, size öğretilen her şeyi külliyen reddedip başlangıç noktasına, yani aslına dönme halidir… (Danışıklı Deli”, Güncel SANAT, Ocak 2015)

Ben Roger Ballen’ın yapıtlarında işte tıpatıp bu manzarayı görüyorum. Tıpkı Diane Arbus’un “gerçek aristokratlar” diye tanımladığı toplum dışına itilmiş insanlar
gibi, Ballen’ın sahne arkadaşlarında da müthiş bir kendini var etme cesareti, daha da ötesinde, var etme yaratıcılığı görüyorum. Bu insanlardan öğrenecek çok şeyimiz var. Onlar, tıpkı birer meddah gibi, çok az malzeme ile, küçücük sahnelerinde, çok büyük öyküler anlatıyor, insan olmaya dair korkutucu ama göz açıcı ipuçları veriyorlar.

Bize aslında ne olduğumuzu, içimizdeki o hep sızlayan ve zaman zaman köpürerek bizi telaşlandıran hayvansı nüveyi bulup çıkartmanın, onun serpilmesine izin vermenin kıymetini hatırlatıyorlar. Bunu bir oyun halinde gerçekleştiriyorlar. Belki bebekliğe dönüşün en keyifli, en zevkli yanı bu. “Homo Ludens”, yani oyunbaz insan olmak. Oyun hayatın provasıdır. Daha az risk alınan, ortaya bir ürün koyma mecburiyeti olmayan, deneme-yanılma fırsatları yaratan ve aslında yanılma şansı da olmayan bir süreç.

Ballen’ın bu sergide izleyeceğiniz çalışmalarında, 1980’lerde “Platteland” ve “Dorps” ile mesafeli ve kurallı başlayan oyunun, “Outland” serisinde daha samimi ve sade bir boyut kazandığını, duvar/sahnenin oluştuğunu ancak sanatçının hâlâ büyük ölçüde bulduğu ile yetindiğini görmek mümkün. “Shadow Chamber”dan itibaren ise oyun, biz dışarıdan bakanlar için zorlaşıyor, oyuncular için ise, belli ki birbirlerini cesaretlendirmeleri sonucunda büyük bir maceraya dönüşüyor, prova olmaktan çıkıp hayatın ta kendisi haline geliyor. Dekor şekilleniyor. Yukarıda saydığım teller, evcil hayvanlar, masklar, çıplaklık, uyku ve saklanma hali nakarata, diğer her şey kulise, sahne arkasına dönüşüyor.

“Boarding House”daki kreşendo, başka bir aşamanın yaklaştığına işaret ediyor: “Asylum of the Birds”. Ballen artık oyun arkadaşı istemiyor ve bana kalırsa onları artık kendi içinde taşıyor. İnsanlar yavaşça gözden kaybolurken, çok daha yalnız ve çok daha kişisel sahneler bize oyunun finaline yaklaştığımızı bildiriyor. Nitekim, “The Theatre of Apparitions” ile birlikte tüm oyuncular ve sonunda uçucu bir yerleştirmeye dönüşmüş olan dekor da ortadan kalkıyor, geriye sadece sahne/duvar ve üzerine sinip canlanan çizgiler kalıyor. Sahne bize, Ballen’ın bunca külfet ile biriktirdiği bilgeliğin damıtılmış şifresini sunuyor.

Alışkanlıkla, içimizden Roger Ballen’ın fotoğraflarındaki insanlar için üzülmek gelebilir. Evet, onlar da herkes gibi çok daha konforlu yaşamayı hak ediyor. Evet, onlar da belki sahnele(n)dikleri belki oldukları gibi aktar(ıl)dıkları bu kesitlerin, bu zoraki çerçevenin içinden çıkmak istiyorlar. Olabilir. Ama ben onlara baktığım zaman işte bütün bu saydığım nedenlerle, daha çok, kendime acıyorum.

Bu noktada, Roger Ballen’a teşekkür etmekten başka bir şey gelmiyor elimden. Fotoğrafladığı insanların hayatını değiştirdiği ve karşılığında o insanlar tarafından değiştirildiği çok açık. Ben de, çalışmalarına bu kadar yakından baktıktan sonra artık aynı kişi değilim. Ve izin verirse, aralarına katılmak istiyorum.

Orhan Cem Çetin
Kasım 2016

Written by Orhan Cem Çetin

23 Ağustos 2019 at 22:49

Çağla Köseoğulları ile Sohbet / IAN Ocak 2019

leave a comment »

 

Fotoğraf: Serkan Eldeleklioğlu  

Orhan Cem Çetin: Bana ilginç gelen bir konuyla başlamak istiyorum konuşmamıza; senin aslında sahne sanatları, dekor ve kostüm eğitimi almış olmanla. Demek ki başta ilgin farklıymış, sonra başka bir alana kaymışsın. Aslında tam anlamıyla kaymışsın da diyemeyiz. Mesela, ben de farklı bir alandan geldim gibi görünüyor. Önce fotoğrafla başladım ama sonra psikolojiye yöneldim sonra tekrar fotoğrafa döndüm. Psikoloji alanını tam anlamıyla terk ettiğim söylenemez, bu birikimimi ister istemez sanat işlerimde kullanıyorum. Neyse; temelde yüzey sanatlarıyla uğraşıyoruz ve bir çerçevenin içini dolduruyoruz. Bu anlamda fotoğraf tiyatro sahnesine çok benziyor çünkü olay bir dikdörtgenin içinde cereyan ediyor ve sen bu alanı kurguluyorsun. İzleyicinin sahnenin dışını görmemesini sağlıyorsun ve olup biteni oraya indirgiyorsun. Senin için de kullandığın kanvas, kağıt ya da o alan her neyse, orayı bir tiyatro sahnesi gibi kullanıyor ve kurguluyorsun. Mesela bazı işlerin gölge oyunlarını hatırlatıyor. Senin için, yaptığın çalışmalar bir çeşit tiyatro sahnesi olabilir mi? 

Çağla Köseoğulları: İlk işlerim belki, ilk sergimdeki işler. 

O.C.Ç.: Evet, yarı saydam malzemeler kullanman bunu hissettiriyor bana. Mesela Karagöz perdesini hatırlatan, figürün yakınlaşmasıyla veya uzaklaşmasıyla gölgenin belirginleşmesi, büyümesi, küçülmesi gibi biçimsel hiyerarşiler var çalışmalarında. 

Ç.K.: Tam anlamıyla bilemiyorum. Senin olabileceğini söylediğin gibi, insanları sadece kağıt üzerinde gördükleri şeye indirgemeyi asla istemiyorum. İstediğim şey, gördüklerinden duygusal olarak nasıl etkilendikleri ve o resimden nasıl yeni dünyalar yarattıkları. Yaptığım resmi onlara gösterdiğimde tamamıyla onların olabilsin ve tüm kadrajlardan sıyrılıp yepyeni bir resim olabilsin istiyorum. Bu arada şunu da ekleyeyim okuldaki tercihimi yapma aşamasında annem etkili olmuştur. Bu bölümde okursam daha çok para kazanabilirim diye düşünüp beni etkilemiştir. O zamanlar para kazanmak değil ama hem üç boyutlu bir dünya yaratmak hem de aynı zamanda iki boyutlu çalışmak ve bir konuyu, hikayeyi dramaturjik olarak ele almak ilgimi çekmişti. Yaptığım şeye çok boyutlu bakabilecektim. Bu bölümde okumuş olmak elbette şu anda çok işime yarıyor. 

O.C.Ç.: Annen de mi sanatla ilgili? 

Ç.K.: Aslında hayır, değil. Ama çocukluğumdan beri resme ve sanata olan ilgimi bildiği için benim Mimar Sinan’a girmeme vesile olmuştur…

O.C.Ç.: Biz fotoğrafta da resimde de bir sınır çekiyoruz ama bir yandan da o sınırın dışını ima ediyoruz. Çünkü aslında çerçevenin içindekiler, dışında kalanlar sayesinde bir anlama ulaşıyor, kadrajın dışında kalanlarla beraber içinde kalanlara bir anlam verilebiliyor. Hatta, makineyi eline alıp bir fotoğraf çekeceğin zaman, karşında kâinatın tamamı var… Hayal edilebilecek her şey karşında duruyor ve sen bu sonsuzluğun içinden sadece bir ayrıntı seçiyorsun. Bu çok iddialı bir tercih. 

Ç.K.: Kişisel dünyamda, gündelik hayat akışında ve toplumsal olaylar karşısında gördüklerimin, algıladıklarımın ve hissettiklerimin kağıt üstünde nasıl forma dönüştüğüyle ilgileniyorum. Ve bunu yaparken de algıladıklarımı, çoğu kez kelimelere dökmeksizin, mürekkep ile düşünmeye, hislerime kulak vererek anlamaya, anlatmaya çalışıyorum. Yani çoğu kez sessizlik içinde, defalarca evirip çevirip, karmaşa yaratıp, belki ters yüz edip düşündüklerimi, kağıt üstünde defalarca aynı formu çalışırken, kendime dönüp tekrar tekrar bakıyorum, neler oluyor diye. Ve oluşmakta olanı kelimelere dökmek istemiyorum çünkü bütün bunları yaparken bir şeyi dile getirdiğimde, ağzımdan çıktığı andan itibaren bir çerçevesi olmuş oluyor. Bu yüzden ne kendimi ne de kimseyi sınırlamak istiyorum. Konuşmak her zaman zor benim için. Umarım anlatabilmişimdir dille… 

O.C.Ç.: Gayette güzel anlatıyorsun hiç merak etme. Dili iyi kullananlara dilbaz denir ya hani, dilbazlıkla ilgili hiçbir sorunun yok ama dilin nitelikleriyle ilgili bir meselen olabilir. 

Ç.K.: Evet var, haklısın. 

O.C.Ç.: Benim de böyle bir problemim var. Bunu daha da açarsak, bence görsel disiplinlerle uğraşan herkesin dille ilgili bir problemi olmak durumunda. Şöyle ifade etmeye çalışıyorum bu problemi: Resim, -ki fotoğrafa resim denilince tepki gösterenler var. Bence resim daha büyük bir havuz, daha büyük bir küme. Fotoğraf bir resimdir ama resim bir fotoğraf değildir. Dolayısıyla bence ikimiz de resim yapıyoruz.- Ne diyorduk, resim gösterir ama anlatmaz. Yazı ise anlatır ama göstermez. Hak verir misin buna? 

Ç.K.: Evet, hak veriyorum. Tam da bunu ifade etmeye çalışıyordum aslında. 

O.C.Ç.: Belki gösterilip de anlatılmayan bir şey daha çok hoşumuza gidiyor. Neyi anlattığını insanlar bulmak ya da sezgilerle bir yolculuk yapma durumunda ve bu iyi bir şey çünkü böylece izleyici sürece dahil oluyor. Ama sen meseleni sözle anlatmaya çalıştığın zaman o yolculuk kısalıyor, kısıtlanıyor, indirgeniyor. 

Ç.K.: İndirgeniyor, kısıtlanıyor ve altını çizmiş oluyorsun söylemek istediklerinin. Bazen ne söylemek istediğimi ben bile bilmiyorum resim yaparken. Yalnızca bir şeyler hissediyorum o kadar. Sonra demin söylediğim gibi bırakıyorum kendimi kağıda ve başlıyor yolculuk. Hatta çoğu kez, çok sonra anlıyorum kendimi, neden öyle yapmayı tercih ettiğimi. Benim için mesafeler olaylara bakabilmek, kavrayabilmek için çok önemli. Bir şeyin içindeyken, çok yoğun bir duyguya bakarken bazen kayboluyorsun içinde, sonra nefeslenip tekrar bakınca görmediklerin, kavrayamadıkların tekrar beliriyor yüzey üstünde. Hem plastik olarak hem de kavramsal olarak. O yüzden hiç konuşmayayım ben. Sergi zamanları, metin yazmak gerektiğinde de hep sorun benim için.

O.C.Ç.: Ama en azından bir bağlam oluşturmak istemez misin? Mesela inanılmaz şiirsel bir sergi başlığın vardı. Hatırlatır mısın? 

Ç.K.: “Akışkan Olan Her Şeyim Katılaştı Dün Düşümde” sergisinden bahsediyorsun. 

O.C.Ç.: Evet, mesela bu çok iddialı bir cümle değil mi? 

Ç.K.:  Bir arkadaşımın şiiri, bir şarkı sözü (Eren Kazım Akay). Bazen sergi ismi, işler bitmiş ama hala yok, bazen de en başta beliriyor aynı bu sergideki gibi. Çalışmaya başlamadan zaten öyle hissettiğim, olan olaylar karşısında ağlamaktan gözyaşlarımın tükendiği, kanımın donduğu Gezi zamanında çıkan sergimin ismi.

O.C.Ç.: Çok zengin bir cümle. Aslında pek çok şeyi söylemek için yanıp tutuşuyoruz ama bir yandan da dilimizin ucuna kadar gelenleri kamufle ediyoruz. İlişkilerde de böyle değil midir? Bir şey vardır içinde, keşke bunu dile getirebilsem dersin ama açıkça söyleyemezsin, ima edersin, konunun muhatabı da bunu bir türlü görmez. 

Ç.K.:  İlişkilerde ima etmek bayağı problem yaratıyor. Açık açık konuşmak daha iyi. Ama daha çok anlaşılmayı bekliyoruz o başka tabii. 

O.C.Ç.: Kalkıp sen söylediğin zaman kıymeti kalmaz diye düşünüyoruz, kendisinin görmesi gerekir. Eserle izleyici arasında da böyle bir gönül ilişkisi olabilir mi. Ben söylemeden anlaması daha kıymetli sanki. Zira seni kavramak için, seninle bir bağ kurmak için çaba gösteriyor, seni önemsiyor, izliyor demektir.  

Ç.K.:  Benim için seyirci işlerimle bir bağ kurabiliyorsa bu bana yeter. İlla söylemeye çalıştığım şeyi anlamak zorunda değil ve hatta başka bir yerden bakabiliyorsa yaptığım şey o kadar zenginleşir diye düşünüyorum. Ama ilişkilerimizde iş başka, ima ettiğimiz ve anlaşılmayı beklediğimiz zaman hep problemler çıkıyor. Senin ima ettiklerin, karşındakinin geçmiş tecrübelerinde başka bir şeye denk geliyorsa bambaşka bir yere gidebiliyor. Çoğunlukla ilişki kırılmaya, bozulmaya başlıyor. Sen hep bir şey ima ediyorsun, o hep başka şey anlıyor ve sonrası hazin. O yüzden kendini, söylemeye çalıştıklarını ne kadar net ifade etmeye çalışırsan o kadar iyi. Tekrarlarına, alışkanlıklara göz atmak gerekiyor her seferinde. Buradan konuyu bağlayacak olursam, hem resim yapma pratiğim hem de arkadaşlıklarımda kendimle kurduğum ilişki daha çok psiko-analiz tadında. Yaptığım şeyi neden yaptığımı anlayabilmek için her seferinde kendime dönüp bakmak benim için önemli. Resim yaparken anlatmak istediğim şeyi açığa çıkarabilecek bir leke peşinde koşarken, defalarca, saatlerce ve hatta günlerce aynı form üzerinde çalışırken, söylemek istediğim söz, fikir, leke her şey anlamını yitirmeye başlıyor. Bir kelimeyi arka arkaya söylediğinde anlamını yitirip ona tamamıyla yabancılaştığın zamanlardaki gibi. İşte tam burada çok garip bir şey oluyor, sana öğretilmiş tüm bilgilerden arınmış oluyorsun. Bu bir tür meditatif bir durum, saflaşma hali. 

O.C.Ç.: Soyutlama dediğimiz şeyin tam da gerçekleştiği an. Soyutlama sözcüğü de bence çok yanlış anlaşılıyor. Sanatla yeni tanışan ya da sanatla gündelik ilişki içerisinde olanlar soyutu, bakınca anlayamadıkları, herhangi bir varlığa karşılık gelmeyen, anlamı tümüyle kendinden menkul, hiçbir şey ifade etmeyen olarak yorumluyorlar. Oysa öyle bir şey değil. “Abstract”, ekstre gibi, içindeki en temel, özünde olan, esas şey. Senin anlattığın tam da o noktaya ulaşmaya çalışmak aslında. 

Ç.K.: Zaman geçtikçe kendi değişimine tanıklık etmek de heyecan verici. İlk sergim ya da önceki işlerimde daha figüratif, somut, sembolik anlatımlar kullanırken şimdi biraz da soyut işler çıkıyor. Bundan sonra yoluma buradan devam edeceğim diyemem. Yollar nereye çıkar bilinmez.

O.C.Ç.: Kimi zaman regresyon, geriye gidiş de olabilir. Bir de şuna değinmek istiyorum; sanatçının aslında gayet sıradan bir insan olmasına rağmen ne kadar yüceltildiğine. Sanatçıyı fazlasıyla yüceltmek, pek çok sanatçıda kibir ve hoyratlık doğuruyor. Bu çok yanlış bir tavır esasen. İzleyiciyi de çok fazla ezen bir tavır bu aynı zamanda. Sanatçılığın yalnızca bir davranış biçimi olduğunu düşünüyorum, bir beyin cerrahından çok daha önemli bir şey yapmıyoruz sonuçta. Demek istediğim şu ki, ölümcül bir iş yapmıyoruz. Birisini sadece sanatçı diye yerlere göklere sığdıramama durumu olmamalı. 

Ç.K.: Herkes sanatçı olabilir zaten, bir üstünlük durumu yok. 

O.C.Ç.: Özellikle çağdaş sanatla beraber, zanaat vurgusu ya da gerekliliği azaldığı için, bu pek daha olası dediğin gibi. Zaten günümüzde çağdaş sanatçılar kendilerini bir tanımla, disiplinleriyle, artizanlığa dair bir kalıba sokarak ifade etmekten geri duruyorlar, heykeltıraşım ya da ressamım yerine sanatçıyım demeyi tercih ediyorlar. 

Ç.K.: Ne söylemeye çalıştığın ile doğru orantılı olarak, iş kendini en iyi ifade edeceği malzemeyi çağırıyor zaten. O yüzden sınırlara, tanımlara hiç gerek yok diye düşünüyorum. Yalnızca resim yaparak sergiler açan birisi olarak yalnız resim yaparak düşünmüyorum. Bazen fotoğraf, bazen bir ses, bazen çamur ile üç boyutlu formlar üzerinde, bazen de video çekerek düşünüyorum. Ve bir sonraki işim bunların karışımından ortaya çıkan bir sergi olabilir.

O.C.Ç.: Belki izleyiciye de daha fazla erk, daha fazla özgürlük tanırsak bu bizim açımızdan da iyi olur. Mesela cep telefonuyla fotoğraf çekimi yaygınlaştığında fotoğrafçı kitlede çok büyük tepkiler yükseldi. “Her eline telefon alan fotoğrafçı oldu,” dendi. Ama aslında bu kötü bir şey değil. Eline telefon alanın fotoğraf çekebilmesi zaten bir özgürlük ve ayrıca bu biz profesyonellerin lehine oldu. Kimse gidip, telefonuyla çektiği fotoğrafın bir benzerini müzede ya da galeride görmek istemiyor. Aksine bu noktada sanatçıyı takdir etmek, hayranlık duymak istiyor. Birilerinin iyi ve üstün şeyler yapabildiğini görmek insanları her zaman umutlandırır. Spor izleyicisi olmanın arkasında bu yatıyor olabilir mesela. Kendinden daha iyisini görmek istiyor insan. Bu da doğal olarak sanatçıyı yukarı iten bir etki. 

Ç.K.: Kendi alanlarına girildiği zaman nedense bir “Aaa olmaz!” tepkisi veriliyor. Sonuçta her şey bir fikirdir. Dünya değişiyor, yeni bakış açılarına ve her şeye çok çabuk ulaşabildiğimiz bir dünya var avuçlarımızın arasında. Bu değişimle gelen sese kulak vermek, yeni, evrilen dünyaya bakmak hoşuma gidiyor. Çoğu kez çokluk yüzünden yorulsam da benzer şeyler görürken farklı olan şeye de tanıklık edebilmek, ilişki kurabilmek ufkumu genişletiyor. 

O.C.Ç.: Tanıklık, zamanla fikre dönüşür. Her deneyim, hızla içinde bulunduğumuz “an”dan, yani “hal”den, bir fikre yani hatıraya, hatırlanana dönüşür. Yaptığımız resimler, izlediğimiz filmler, okuduğumuz kitaplar, istisnasız her şey. Biz kendimiz bile. 

Ç.K.: Bahsetmiştim ya araya bir mesafe koyuyorum yaptığım şeyle diye, o an içerisinde bir duyguyla karmaşa yaşıyorum ve kağıdın üstüne ne ise onu bırakıyorum, sonra bir vakit geçtikten sonra tekrar dönüp baktığımda zamanla ne söylemeye çalıştığımı kavrayabiliyorum. 

O.C.Ç.: Ne kadar çok uğraşıyorsun kendinle. 

Ç.K.: Evet bir hayli uğraşıyorum. 

O.C.Ç.: Peki bunu problemli buluyor musun? 

Ç.K.: Bulduğumu söyleyemem. 

O.C.Ç.: Bence de bulmamalısın. Lafı insanın kendisinden fazla söz etmesine getirmeye çalışıyorum. Dünyanın doğusunda olduğumuz için, bizi sarmalayan kültürde, kendiyle meşgul olmak pek de istenmez, sevilmez. Bu bir erdemsizlik, şımarıklık sayılır. Kendinden pek fazla söz etmemelisin, hatta kendini ezip yok etmelisin.

Ç.K.: Aslında kendimi anlamaya çalışmak diyebilirim. Ne yapıyorum, ne söylüyorum, ne hissediyorum, neye meylediyorum…

O.C.Ç.: Ne yapacaksın bu bilgiyi? Yani dönüşünce ne olacak?

Ç.K.: Hareket kazanmak, yani oradan başka bir ivme almak. İlla ki büyük sözler ya da daha büyük resimler yapmak veya acayip işler çıkarmak değil amacım. Bir döngü aslında. Resim yaparken anlatmaya çalıştığım şey üzerinden kendime bakmak ve dönüştükçe oluşanı kağıda aktarmak.

O.C.Ç.: Herhangi bir sanatçının sergilerine baktığımız zaman şöyle düşünmek mümkün; bir sergi bir cümle. Onun içindeki işler birer sözcük. Tüm cümleleri ardı ardına sıralayınca da bir öykü, bir roman görebiliyorsun. Tabii her sanatçı da kendi geçmişine dönüp bakıyor. Ben nerden başladım? Nereye kadar geldim ve nasıl bir dizge izliyorum? Genel olarak evrimin algılanışında ve herhangi bir sanatçının külliyatına bakışta, sürekli ileriye doğru gidiş gözetiliyor. İleri ne demekse. Oysa böyle bir gereklilik ya da yön yok. Evrim konusu da böyle değil mi? Evrim kuramcıları hep dile getirir, evrimin bir niyeti ve hedefi yoktur diye. Yani hep ileri gidilecek diye bir şey yok. Zaman zaman retro davranışlar sergilenebilir. İlk dönemine geri dönebilirsin. Ben kendi işlerimde bunu görebiliyorum. Bir işi yapıp algılamak, kavramak, o konunun kapandığı anlamına gelmiyor. O sadece senin repertuarında yer almış oluyor.

Ç.K.: Tabii, bazı konular demleniyor, sonra çekmeceyi açıyorsun, tekrardan bakıyorsun ve gördüğün şeye yeniden dokunmak istiyorsun.

O.C.Ç.: Müzik de yaptığını öğrendim bugün; özellikle müzisyenler bunu daha çok yapar. Müziğin tekrar tekrar üretilmesi gerektiği için belki, işin doğası gereği. Mesela King Crimson’ın ya da herhangi bir başka grubun 70’lerde yaptığı bir müziği 80’lerde bir konser kaydında dinlediğinde, yorum farkı görebiliyorsun. Müzik aynı müzik oysa. Bir sesi güncelliyorlar aslında. Senin bir resmi birkaç defa yaptığın oluyor mu?

Ç.K.: Müzik değil de şarkı söylüyorum bu arada. Defalarca aynı şeyi yaptığım oluyor, sonuçta içlerinden birini seçip sergiliyorum. Hangisini seçtiğimden öte esas ilgimi çeken işi asma aşamasına gelene kadar olanlar. Boyayla, kağıtla defalarca tanışıyorum. Her seferinde ne kağıdı tanıyorum ne de boyayı. Defalarca aynı formu sürmüş olsam bile içinde hep yeniden yeni bir deneyim.

O.C.Ç.: Anlattığın şeyi şuna benzetiyorum, İstiklal Caddesi’nde defalarca yürürsün ama başını kaldırıp binaların tepesine baktığında gördüğün, ilk kez farkettiğin bir şey oraya farklı, yeni bir gözle bakmana sebep olur. Her şeye şaşırabilmek, her seferinde yeniden tanışabilmek, bir çocuk şaşkınlığını koruyabilmek önemli galiba. 

Ç.K.: O an değil belki ama daha sonrasında görebiliyorsun. Daha önce başka bir şeye takılmış olduğun için fark edememiş olduğun şeye bu sefer denk geliyorsun.  

O.C.Ç.: Peki tutarlılık konusunda ne düşünüyorsun? 

Ç.K.: Tutarsız olmak istiyorum. Altında imzası olmasa bile bunu kesin Çağla Köseoğulları yapmıştır denilecek çalışmalar yapmıyorum. 

O.C.Ç.: Bu iyi bir şey mi peki? Çoğu sanatçı bununla övünür çünkü. Bakar bakmaz eserin kime ait olduğunun anlaşılmasına önem verilir. 

Ç.K.: Bunun gerilimini çok yaşadım ilk işlerimi yaparken. Kimsenin anladığı şekilde doğru olmak ya da tutarlı olmak zorunda değilim halbuki. 

O.C.Ç.: Bu esasen fotoğrafçılar için daha kolay çözülebilir bir mesele. Fotoğrafta özel bir çaba göstermezsen zaten bütün işler birbirinin aynısı oluyor. Endüstriyel bir arayüz kullandığımız için. Üslup oluşturmak çok güç ve bunu yapamadığında da, yani herkes gibi olduğunda kimse sana niye yapamadın demiyor. Buna rağmen benim için üslubu yok denmiştir, bana kalırsa üslup çeşitliliğimden dolayı. Bu bir kararsızlık gibi algılanıyor. 

Ç.K.: Her şeyin bir tanımlama üzerinden anlam buluyor olması bayağı bir dert. İlişki kurabilmenin ön koşulu aşinalık oluyor çoğunlukla. Tanıyabildiğimiz şeyi seviyoruz, anlamadığımızdan kaçınıyoruz. 

O.C.Ç.: Biz seninle aynı galerinin sanatçılarız. Bir galeri tarafından temsil edilmeyi nasıl yorumluyorsun? 

Ç.K.: Ey galeri bugün benim için ne yaptın.:)

O.C.Ç.: Felsefe, bilim ve din. Bunların hepsi varoluşu açıklamak, varoluşa anlam katmak için rekabet halinde ve hepsi meseleye farklı yerlerden yaklaşıyor. Biz ise aynı sorunu sanat yoluyla ele alıyoruz. Öncelikle de kendimizi anlamamız gerekiyor bu yüzden. 

Ç.K.:  Anlamak da zor, anlatması da. 

O.C.Ç.: Bir genetik miras var ve bu sadece göz ya da saç rengimizi belirlemiyor. Bazı eğilimler, hazlar, korkular da beraberinde geliyor. Bazı davranışlarımızı istemsiz yapıyoruz. Ancak diğer türlerden önemli bir farkımız var: Genetik mirasa karşı çıkabiliyoruz. Mesela doğum kontrolü böyle bir şey. Ama genetik mirasımıza bilinçli olarak karşı koymak hiç kolay bir şey değil. Farkındalık ve irade gerektiriyor. 

Ç.K.: Haklısın. O farkındalığı muhafaza etmek o kadar zor bir şey ki. Hayatında her an çok fazla şey oluyor ve daha önce ayırdına vardığın şeyleri kendine hatırlatmak zorunda kalıyorsun. Bir olay gerçekleşirken hep aynı davranış pratiğiyle cevap veriyorsun ve durumun farkına varıp bunu kırdığın, farklı bir ilişki kurabildiğin noktada genetik miras gereği senin hayatına kötü etki edebilecek davranışları ortadan kaldırmış oluyorsun. İrade ve bu bilinci hep diri tutmak gerçekten çok zor. 

O.C.Ç.: Bilinçli olarak bir mutasyon geçirmekten bahsediyorsun aslında. O sert kabuklu sürecin içinde bir yandan kendi reflekslerini algılayıp tepki verebiliyor olmak zor ve önemli. 

Ç.K.: Bir yandan da alışık olmadığın durumlara maruz kaldığında gösterdiğin tepkiler sende var oldugunu bilmediğin suretlerini açığa çıkarıyor. Bu da garip. Mesela Gezi döneminde bir başka ben ile tanıştım, böyle bir zeminde nasıl tepkiler verebildiğimi ilk defa görmüş oldum.

O.C.Ç.:  Senin iraden dışında bir durum gelişti ve sen de kendini görebildin ama bunun için yine Gezi ya da benzer şiddette başka koşullar  oluşmasını mı bekleyeceğiz? Mesela şunu yapan sanatçılar da var: kendine bir travma yaratıp onu gözlemliyor. Kendi krizini kendi yaratıp bir kobay gibi orada gözlemliyor kendisini. 

Ç.K.: Herhangi bir çıkmazda kendini o çıkmazı yaratan şeye maruz bıraktığında onunla ilişkin form değiştiriyor. İzlediğim bir programda çok ileri düzeyde temizlik hastası bir adam vardı. Son derece kısıtlı ve bunaltıcı bir hayat yaşıyor ve haliyle bundan şikayetçi. Doktoru da adamı sakındığı şeylere kademe kademe yoğunlaşan bir şekilde maruz bırakarak onun durumuyla yüzleşmesini sağlıyor. Maruz kaldıkça alışıyor ve durumla başka bir ilişkiye geçmeye başlıyor. Demin söylediğine istinaden o zorluğu yaratıp ona bir cevap aramak aslında sanırım önemli bir şey. 

O.C.Ç.: Kendimizi turnusol kağıdı gibi kullanıp, dışarıdan görmek, tekrar kendine bakmak. O zaman bunu başkalarıyla paylaşmakta da bir sakınca olmuyor. 

Ç.K.: Evet, ben denedim, sen de bir bak. Benim baktığıma sen nasıl bakıyorsun, dokunuyor mu sana? 

O.C.Ç.: Bu nitekim olmuyor mu? İnsanlar başka sanatçıların -özellikle sinemada- davranışlarını kopyalıyorlar. Kurmaca olduğunu bilmesine rağmen, anlatıları gerçekten yaşanmış gibi algılayan pek çok insan biliyorum ki, bilimsel panellerde bile film sahneleri kimi zaman örnek gösteriliyor. Ama bu yanılgı aynı zamanda kendini gerçekleştirme potansiyeline sahip. Birisi hayal ürünü olan davranışı kopyalıyor ve gerçek oluyor böylece. 

Diğer sanatçılarla ilişkin nasıl? Ben bazen şöyle hissediyorum; başka fotoğrafçıların benim işlerim için yaptığı yorumlara bakıyorum ve, “ben olsam nasıl yapardım,” yaklaşımıyla konuyu ele aldıklarını görüyorum. Bu bende giderek bir tepkiye yol açtı. Diğer sanatçıların ne düşündüğünü dikate alarak çalışmalar üretmiyor, sergiler açmıyorum. Ama bir yandan da hep birlikte dayanışma ve paylaşım ile bir cephe oluşturmak, sanatçılar arasında diyalog kurmak büyük önem kazandı. Şu anda seninle yaptığımız şey de bunun bir parçası. Sen nasıl yaklaşıyorsun bu duruma? Ya da sanatçı diye bir tanıma, bir sınıfın içine koyuyor musun kendini? 

Ç.K.: Hiçbir şeyin içine koymuyorum aslında kendimi. Sanatçı mıyım, o muyum, bu muyum bilmem. Algıladığım bir şeyin benden nasıl çıktığına bakıyorum ve insanlara nasıl dokunuyor, benzer şeyler hissettirebiliyor muyum? Tamamen bununla ilgileniyorum, kimin ne söylediğiyle değil. Diğer sanatçılar da benzer şeyler hissediyordur gibi geliyor bana. Çok güzel bir sergi görünce gözlerim doluyor, heyecanlanıp inanılmaz mutlu oluyorum. Herkese değen şey, bundan ötesi olamaz.

 O.C.Ç.: Çok kıymetli bu söylediğin şey. Bu biraz kaybedilmiş bir duygu günümüzde. Özellikle dijital medyanın unsurlarıyla üretimlerde doğal olarak arana bir mesafe giriyor çünkü bir algoritmayla ilişki kuruyorsun. Senin dile getirdiğin şey ise çok daha dipte, zor edinilen ve kıymetli bir şey. Senin işlerinin izleyiciyi kavrayıştan ziyade duygular üzerinden bir iletişime davet ettiğini düşünmek istiyorum.

Ç.K.: Umarım bunu yapabiliyorumdur.

 O.C.Ç.: Ben bir sergiye gittiğim ve işlere baktığım zaman, ardı sıra hala aynı kişiysem, yani bir sergiye gidip oranın kapısından çıktığımda başıma hiçbir şey gelmediyse ve hala aynı adamsam boşuna gittim demektir oraya. Mesela senin işlerin bana bu değişimi yaşatıyor. Sanattan beklediğimiz zaten bu değil mi? Ben bir film izlediğimde, bir roman okuduğumda biraz olsun başka birisine dönüşmeliyim. Eğer bu başıma gelmiyorsa, büyük bir zaman kaybı yaşandı demektir. Umarım ben bunu kendi izleyicime de hissettirebiliyorumdur. Sanatla kurduğumuz ilişkinin bu doğrultuda olması gerektiğini düşünüyorum. 

Ç.K.: Evet, aynı fikirdeyim. Şunu da söylemek istiyorum, çok entelektüel olmaya, çok bilgi sahibi olmaya gerek yok sanatla ilişki kurmak veya sanat yapmak için. İyi bir sergi gördüğünde zaten çok saf bir şekilde tutuluyorsun. 

O.C.Ç.: Son olarak senin işlerinden bir cümleyle bahsedecek olursak, tüy gibi narin, çok kırılgan ve incelikli işler olarak yorumluyorum. İçinde zamanın biriktiği, bir trans haliyle üretildiği, bir ritüel gerçekleştirir gibi çalışıldığı… Karşı tarafa sadece bir resim olarak değil bir süreç olarak geçiyor. Malzemenle kurduğun ilişki, resminde fazlasıyla hissediliyor… 

Ç.K.: Teşekkür ederim.

O.C.Ç.: Ben de çok teşekkür ederim sana.

 


 (Bu söyleşi Istanbul Art News Ocak 2019 sayısında yer almış, derginin izniyle burada paylaşılmıştır.) 

 

 

Written by Orhan Cem Çetin

20 Mart 2019 at 22:51

Bookbound

leave a comment »

2 Ekim – 15 Kasım 2018 tarihleri arasında Evin Sanat Galerisi‘nde izlenen, küratörlüğünü Eda Yiğit’in yaptığı solo sergim Sahne Arkası‘nı oluşturan işleri paylaşmaya devam ediyorum.

Aşağıdaki seri, Türkiye’nin önde gelen matbaalarından Ofset Yapımevi‘nin sipariş ettiği yaratıcı bir çalışmadır. Fotoğrafların her birinde, Ofset Yapımevi’nin MoMA, Aperture, ve Magnum gibi prestijli yayıncılar için basmış olduğu kitap veya dergilerden biri kullanılarak, içeriğin ve tasarımın çağrışımları doğrultusunda oluşturulmuş mikro sahneler görülmektedir. 2015 yılında üretilmiş olan seri daha önce Frankfurt Kitap Fuarı ve ArtIstanbul Sanat Fuarı’nda görülmüştür. Sahne Arkası’nda yalnızca ilk 6 iş sergilenmiştir.

I continue to share works from my latest solo Backstage at Evin Art Gallery, curated by Eda Yiğit between 2 October – 15 November 2018)

The below series (Bookbound / 2015) is a creative project commisioned by Ofset Yapımevi, one of the leading printing companies in Turkey. In each photograph, there is a micro scene created using one of the books or magazines printed by Ofset for prestigious publishers such as MoMA, Aperture and Magnum and inspired by the content and design of the publication. Only the first 6 works have been shown at Backstage.

 

 

 

 

 

 

 

 

İstanbul’un Fosilleri // Fossils of Istanbul

leave a comment »

İstanbul’un zeminine yapışıp fosilleşmiş çöplerin kendilerinden daha ömürsüz Polaroid transfer kopyalarının kopyalarıdır. (1994)

Polaroid transfer copies of copies of trash, stuck and fossilized on Istanbul’s surface, which are much less durable than what they depict. (1994)

 

(2 Ekim – 15 Kasım 2018 tarihleri arasında Evin Sanat Galerisi‘nde izlenen, küratörlüğünü Eda Yiğit’in yaptığı solo sergim Sahne Arkası‘nı oluşturan işleri paylaşmaya devam ediyorum.)

I continue to share works from my latest solo Backstage at Evin Art Gallery, curated by Eda Yiğit between 2 October – 15 November 2018) 

 

 

 

 

Written by Orhan Cem Çetin

17 Ocak 2019 at 13:18

%d blogcu bunu beğendi: