Eczacıbaşı Holding Yönetim Kurulu Başkanı, İstanbul Modern Sanat Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı, ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı’nın, Yeni İstanbul Modern binasının inşaatı sürecinde çektiği fotoğraflardan oluşan, küratörlüğünü ve sergi tasarımını Bülent Erkmen’in yaptığı Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru sergisi 11 Mayıs 2022 tarihinde açıldı. 3 Temmuz 2022 tarihine kadar Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul adresinde (Eski Geçici İstanbul Modern Binası) açık kalacak. Sergiye eşlik eden ve yine Bülent Erkmen’in tasarımıya Türkçe ve İngilizce iki ayrı kitapçık olarak basılan aşağıdaki sunuş metnini yazma şansı bana verildi. İyi okumalar.
English translation is further below.
Gize’de bulunan büyük Mısır piramitlerinin nasıl yapıldığı büyük bir muamma. Bu kadar büyük yapıların devasa boyutlardaki yapı elemanları ile bir insan ömrü içinde nasıl inşa edilebilmiş oldukları, nasıl bir teknoloji kullanıldığı, sürecin nasıl bir planlama ile yönetildiği binlerce yıldır merak konusu. Bu konuda her gün ortaya yenisi atılan sayısız teori olmasına rağmen hiçbiri ikna edici değil. Piramitlerin uzaylılar tarafından, bu dünyaya ait olmayan teknolojiler kullanılarak yapıldığı bile iddia edildi ama eldeki varsayımların hiçbirini haklı çıkarabilecek kanıt ya da anlatı henüz ortalıkta yok. Bilim dünyası bu gizemi çözmeden rahat edemeyecek; biz sıradan insanlar da öyle.
Oysa Antik Mısır’dan günümüze ulaşan ne kadar çok belge ve obje var. Kahire Arkeoloji Müzesi’ndeki vitrinlerde, gündelik işlerin nasıl gerçekleştiğini, örneğin nasıl ekmek yapıldığını anlatan küçük boyutlu maketler, heykelcikler görmek mümkün. Adeta, o zamanlar fotoğraf henüz bulunmadığı için onun yerini tutabilecek üç boyutlu an temsilleri üretilmiş. Ama gel gör ki piramitlerin planlama ve inşa süreçlerine dair belge yok, konunun hassasiyetinden yani gömünün yağmacıların iştahını kabartan değerinden dolayı.
İnsan doğasının belki de en kıymetli hassası olan merak, “Nasıl yapıldı?” diye sorduruyor. Israrla. Neden ve nasıl yapıldı? Piramitler örneğine bakılırsa altta yatan niyetin, öğrenip aynısını yapmak olmadığı kesin. Kimsenin haddi olmadığı gibi, güncel bir ihtiyaç da değil.
Merakın tatmin edilmesi iştahının arkasında yatan motivasyon, varoluşa, geçmişe ve geleceğe anlam atfedebilmek mi?
Merak, insanı insan yapan ve sürekliliğini sağlayan niteliklerden biriyse “Nasıl yapıldı?” sorusunun önüne geçmek, bu sorunun aklımızda belirmesini engellemek mümkün değil.
Yıllar önce İstanbul’da gösteriler yapan ünlü sihirbaz David Copperfield Türkiye’den ayrılmadan önce verdiği röportajda, izleyiciden pek memnun kalmadığını hatta onlar için üzüldüğünü dile getirmişti; zira insanlar esasen bir eğlence olan gösterinin keyfini çıkartmak yerine sürekli nasıl yaptığını anlamaya çalışıyorlardı.
Bu merak neden var? Öyle görünüyor ki, daha çok, insanın sahip olduğu kapasitenin, yeteneklerin boyutlarını, erimini ölçerek gururlanmak, umutlanmak için bilmek istiyoruz, bir uçağın, bir Japon tapınağının, kahve likörünün, yangın söndürücünün, mide küçültme ameliyatının ve akıl erdiremediğimiz birçok başka şeyin nasıl yapıldığını. Muhtemelen, her birimizin de başkalarından biraz daha mahirane yaptığımız ve merak konusu olan becerilerimiz var.
Şimdiden, yani bu yazı yazıldığı sırada henüz kapılarını ziyaretçilere açmamışken dünyanın en gözde sanat mekanları arasında anılmaya başlamış olan Renzo Piano imzalı yeni İstanbul Modern binası, gizemli piramitlerin aksine alabildiğine şeffaf. Neden ve nasıl yapıldığı, ayrıntılı gerekçelerle anlatılıyor. Zira burası bir müze ve bu müzenin işlevi sır saklamak değil, bilgiyi, kendisi de devasa bir protez bellek olan kültürü kamusallaştırmak, görünür, hatırlanır, üretilir ve kullanılır kılmak.
En usta ellerden çıkmış böylesine nitelikli bir bina da, hele bir tarafından Aya Sofya ve Topkapı Sarayı’na, Boğaziçi’nin ucuna, diğer tarafından Tophane, Pera ve Galata’ya selam gönderirken, mimarlık tarihindeki yerini tevazu içinde, sessizce, saygıyı hakeden bir saygıyla alıyor.
Acaba nasıl yapıldı?
Görme şansımız var. Mekanın kendisinden önce, yapılış sürecini Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarında izleyebileceğiz. İstanbul Modern geçici mekanını terk ettikten sonra boşalan salonlarda, Bülent Erkmen’in sergi tasarımıyla üç kata yayılan sergi, Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru başlığıyla, müzenin eski ziyaretçilerine, yeni evini müjdeliyor.
Fotoğraftan sıklıkla bir “dil“ olarak söz edilir. Bu doğruysa, tekil fotoğrafların birer sözcük, serilerin birer cümle, sergilerin öykü, bir fotoğrafçının külliyatının da roman olduğu söylenebilir.
Roman bir yandan yazılırken, bu serginin öyküsünü Bülent Erkmen’in, üç paragraf ile kurduğunu göreceksiniz.
Öykü, birbirinin üzerinde yükselen bu üç paragraf içinde sizi yeni İstanbul Modern’in içinde gezdirecek.
Anatomi dersi. İskelet, deri, kaslar, eklemler, can suyu, damarlar, sinir lifleri. Binada serin bir gezinti. Vitrinin kendisi seyirlik bir akrobasi alanına dönüşüyor. İçe ve içten dışa, bir daha mümkün olmayacak görünüşler, bir daha mümkün olmayacak yerleştirmeler, bir daha görülmeyecek haller içinde Homo Faber manzaraları. Ve habitat.
Şantiye fotoğrafları, fotoğrafçı için kolay bir konu değil. Çalışan iş makineleri, son ve kalıcı, durağan biçimine kavuşmamış kararsız malzemeler, kaza riski, kestirilemez bir insan ve alet trafiği gibi nedenler fotoğrafçıyı istenmeyen kişi haline getiriyor. Fotoğrafçının da tıpkı bir inşaat işçisi gibi aynı dikkatle, kendisini kollayarak bu trafiğe uyum sağlaması gerekiyor ama onun üretimi orada kalmıyor, oraya eklemlenmiyor.
1876 – 1964 yılları arasında yaşayan ve 1920’lerde dönemin Alman vatandaşlarının portrelerini çekerek etkileyici bir insan envanteri oluşturan August Sander, kendisini izleyerek tipoloji geleneğini bugüne taşıyan Becher’ler ve Thomas Ruff gibi başka Alman fotoğrafçıları için esin kaynağı olmuştur. Sander’in Almanlar serisi mesleklere göre sınıflandırılmıştır. Fotoğraflarda genelde tek bir kişi, en tipik haliyle, göz teması sağlayarak “kendisiymiş gibi” durur, poz verir.
Seride bir meslek eksiktir: fotoğrafçı, yani Sander’in kendisi.
Sander bir yandan da her fotoğrafta vardır. Öznenin göz teması onunladır. İzlediğimiz sahneyi ortakça oluşturmuşlardır.
August Sander’in bu unutulmaz çalışmasında fotoğrafçı ile öznesi arasında fotoğraf çekiminden kaynaklanan gerilimi en fazla hissettiren kare bana kalırsa, kemerli bir kapının içinde dimdik duran, bir eli belinde, diğer eli omuzlarındaki çok sayıda tuğlayı taşıyan tablayı kavrayan, kasketli inşaat işçisidir. İşçinin delici bakışları ve çatık kaşları, çok daha hassas, narin, güç gerektirmeyen bir iş yapan Sander’e dikilmiştir. Ona meydan okuyarak, “Sen de bir iş yaptığını mı sanıyorsun? Kolaysa bu tuğlaları taşımayı bir dene,” der gibidir.
Fotoğrafçının şantiyedeki varlığını böyle de düşünmek mümkün. Herkes gibi ama herkesten farklı. O da iş yapıyor ama onun aletleri bu ortama uygun değil. Kırılgan, nazlı, korkak. Ayağı takılıp yere yuvarlanan fotoğrafçılar, ellerindeki kıymetli, özenle seçilmiş makinelerini ve hassas edevatlarıyla dolu çantalarını koruma refleksine sahip olduklarından çoğunlukla kendi kollarını, bacaklarını kırarlar. Fabrika çekimlerinde fotoğrafçı her zaman işçilerin müstehzi bakışlarına hedef olur, ürkek, fazla korunaklı haliyle.
Gel gelelim bu sergideki fotoğrafçı, yani Bülent Eczacıbaşı, aynı zamanda işveren cephesinde. Onun bu persona içinde şantiyede olması fotoğraflanan insanlara ne hissettirdi acaba?
Zira, şantiye fotoğrafçılığının bir işlevi de denetlemedir. Sultan II. Abdülhamid’in Hicaz Demiryolu inşaatının aşamalarını -her ne kadar kendisi görüntülemese de- görevlendirdiği fotoğrafçılar sayesinde denetlediğini, bugüne de paha biçilmez bir arşiv kalmasını sağladığını biliyoruz.
Konu yine dönüp dolaşıp meraka geliyor.
İstanbul Modern’in yeni binası, son ve kalıcı biçimini almadan önce, nasıl bir süreçten geçti?
Binalar da doğup büyüyor, bir noktada yetişkinliğe ulaştığından büyümesi duruyor ve hayatlarının büyük bölümünü bu yetişkin hallerinde geçiriyorlar.
İnşaat süreci, binanın bebekliği. Günden güne hızla değiştiği, haftalar içinde tanınmaz hale geldiği, bebeğin zamanla düşen süt dişleri gibi geçici elemanlarını terk ederek büyümeyi sürdürdüğü bir dönem. Fotoğrafçının aceleci davranması gerekiyor. Çehre her gün değişiyor. Sadece çehre mi? Yine tıpkı bir bebeğin gündelik rutini değişir gibi, şantiyede yapılan işler, gündem, iklim, hakim ruh hali sürekli değişiyor.
Yaşamış en önemli mimarlık fotoğrafçılarından Julius Schulman hakkında yazdığım kısa bir yazıda, mimarlık fotoğrafçılığını çevirmenliğe benzetmiştim. Bir içeriği, kaynak dilden (mimarlık, uzam, mekansal deneyim) hedef dile (fotoğraf, durağan, yüzeysel, küçük ölçek, hacim yanılsaması) çevirme süreci. Çevirmenin bu süreci bir yaratıcılık fırsatı olarak görüp görmediği, sonuç üzerinde belirleyici oluyor. Amaç salt belgelemek ve kaynağı olabildiğince kayıpsız aktarmak olduğunda yaratıcılık geri çekiliyor, iki dil arasındaki ifade olanaklarında kendilerini gösteren farklardan kaynaklanan kayıplara katlanılıyor. Ama çevirisi yapılan içeriğin kendisi de bir yaratıcı çalışma olduğunda, tıpkı şiir çevirisinde olduğu gibi daha iddialı bir tutum devreye girebiliyor. Kaynak ve hedef diller arasındaki uçurum büyüdüğünde yorum, yani adaptasyon kaçınılmaz oluyor. Yapılan iş salt çeviri olmaktan çıkıyor ve içerik, hedef dilde, o dile özgü olanaklarla baştan üretiliyor.
Yeni İstanbul Modern’in yukarıda tarif etmeye çalıştığım birinci tutumla, yani sadık çeviriyle üretilmiş fotoğrafları, fotoğraf kalitesinde canlandırmaları şimdiden var ve mekan yaşamaya başladığında daha fazlası da şüphesiz üretilecek, görülecek.
Ancak inşaat sürecinin kestirilemez, an be an değişen, büyümeye odaklı “çocuksu” tabiatı, ikinci çeviri yaklaşımını zorunlu kılıyor.
Bülent Eczacıbaşı’nın da bunu yaptığını görmek mümkün.
Bu fotoğraflarda gördüğümüz hemen hiçbir olguyla bir daha karşılaşmayacağız. Havalandırma borusu dirseklerinden oluşan dev yığın, ıslak beton yüzeyler, kaynak kıvılcımları, baretli, güvenlik yelekli işçiler, vinçler, henüz camı takılmamış pencerelerden görülen manzara.
Birkaç gün önce binayı gezme fırsatım oldu. Bu saydıklarımın hiçbiriyle karşılaşmadım. Çoktan, geri dönmemek üzere geçmişe karışmışlar ama mekanı gördükten sonra, vakanüvis Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarına tekrar baktığımda, tıpkı tanıdığım birinin çocukluk fotoğraflarına bakar ve o çehrelerde bugünün izlerini keşfeder gibi oldum.
Bir fotoğrafın elde edildiği an ile ona bakıldığı an arasındaki uçurum sürekli genişler. O fotoğrafta her ne görünüyorsa, onunla bir daha karşılaşamayacağımızı biliyor olmak, bu uçurumu çok daha derinleştirir. Uçurum genişledikçe ve derinleştikçe, yegane köprü olan fotoğraf imdadımıza yetişir, bizi karşı kıyıya, o çok merak ettiğimiz geleceğe güvenle taşır.
Orhan Cem Çetin / Nisan 2022
“Reflections of a Transformation: Towards a New Istanbul Modern”, Bülent Eczacıbaşı’s photography exhibition is on view for visitors at Istanbul Modern’s former temporary space in Beyoğlu (Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul) between 12 May and 3 July 2022. Bülent Eczacıbaşı is the Chairperson of the Board of Directors of Eczacıbaşı Holding. He also chairs the Board of Trustees of the Istanbul Modern Art Foundation and the Board of Directors of the Istanbul Foundation for Culture and Art (İKSV). The exhibition curated and designed by Bülent Erkmen comprises a collection of photoghraphs depicting the construction of the new building of Istanbul Modern, museum of modern and contemporary art. I was given the honor of writing an introductory essay for the exhibition, which has been published as a booklet also designed by Bülent Erkmen. Please find the English translation below:
Just how the enormous pyramids at Giza in Egypt were built is a great mystery. For thousands of years people have been curious about how these large structures made of huge building blocks could have been constructed in the span of a human life, what kind of technology was used, and how the process was planned and managed. Numerous theories have been put forward and new ones are proposed regularly, but none are entirely convincing. Some have even claimed that aliens constructed them using technologies not of this world, but there is no proof or narrative that confirms any of these hypotheses. Science will not rest until it has solved this mystery, and neither will ordinary people like us.
Many documents and objects have survived from Ancient Egypt to this day. The exhibits of the marvelous Cairo Archaeological Museum feature small-sized models and figurines that recount everyday happenings: how bread was made, for example. In an age before photography, these three-dimensional representations have captured a moment in time. Yet, no doubt due to the value of the burial items that whet the appetite of grave-robbers, no documents remain on the planning and construction processes of the pyramids.
Curiosity, which is perhaps the most precious aspect of human nature, spurs one to ask, insistently, “How was it made? Why and how was it done?” Judging by the example of the pyramids, the underlying intention was clearly not to learn from the construction process and repeat it. Not only did no one have the capacity to do so, there was no need, either.
Is our curiosity driven by the need to give meaning to existence, past and future?
If curiosity is one of the qualities that make us human and ensures our continuity, it is impossible to prevent the question, “How is a thing made?” from appearing in our minds.
Some years ago, the famous magician David Copperfield expressed his disappointment and sorrow in an interview after a show in Istanbul because the audience was always trying to figure out how he performed his tricks rather than simply enjoying them; they were meant to be entertaining after all.
Why does this curiosity exist? It seems that we want to know the limits of humanity’s capacity and skills, to experience pride and take hope by measuring its extent and range and knowing how an aircraft, a Japanese temple, coffee liqueur, a fire extinguisher, even stomach reduction surgery and many other things are made. It’s likely that each of us possesses a skill that we do a little better than others and which can be the subject of curiosity.
Istanbul Modern’s new building designed by Renzo Piano, which has not yet opened its doors to visitors at the time of writing but is already taking its place among the world’s most popular art venues, is as transparent as the pyramids are mysterious. There is a detailed narrative on why and how it has been built. That’s because it’s a museum, and the function of a museum is the exact opposite of storing secrets; its purpose is to give the public access to the huge prosthetic memory of culture, to make it visible, remembered, produced and used.
This exceptional building created by the most skillful of hands, which salutes Hagia Sofia, Topkapı Palace and the end of the Bosphorus from one side and Tophane, Pera and Galata on the other, is taking its place in architectural history modestly, quietly, and with a respect that deserves respect in return.
How was this done?
We have been given the chance to see how. Before visiting the building itself, we can actually observe the construction process through Bülent Eczacıbaşı’s photographs. In the halls left vacant after Istanbul Modern moved out of its temporary space, the exhibition “Reflections of a Transformation – Towards the New Istanbul Modern”, curated by Bülent Erkmen, spreads over three floors to herald the opening of the museum’s new home to awaiting visitors.
Photography is often referred to as a “language”. If true, a single photograph can be comparable to a word, a series to a sentence, exhibitions to a story, and the corpus of a photographer might be thought of as a novel.
In composing this story, Bülent Erkmen has established the narrative in three paragraphs.
The story takes you through the new Istanbul Modern via a journey of three paragraphs, each rising above the other.
An anatomy lesson. Skeleton, skin, muscles, joints, circulation, vessels, nerve fibers. A cool stroll through the building. The display itself becomes a form of acrobatics for the audience to behold. Inside and out, views that will never be possible again, depictions that will never be possible again, Homo Faber compositions in situations that are fleeting. And habitat.
Construction site photography is not an easy task for the photographer. Machines at work, unstable materials that have not yet reached their final, motionless state, the risk of accidents, and an unpredictable flow of people and tools all mean that the photographer is “persona non grata”. The photographer needs to adapt to this traffic with the same care and attention as a construction worker, but his/her production is not intended for that space, it does not find its expression there.
August Sander, (b.1876, d.1964) created an impressive inventory of humanity through portraits of his German contemporaries in the 1920s, and inspired subsequent photographers like the Bechers and Thomas Ruff, who followed in his footsteps, to carry the typology tradition to its present-day form. Sander’s Germans series is classified by profession. In his photos, there is usually only one person, in a typical posture and making eye contact with the viewer, pretending to be himself/herself.
The one profession that is missing in the series is the photographer: that is, Sander himself.
Yet, Sander is always in every photo; the subject is making eye contact with him. They have collaborated on the scene we are viewing.
In August Sander’s memorable work, the one photograph that most evokes the tension between the photographer and his subject is, in my opinion, the one in which a capped construction worker stands stiffly upright under an arched doorway, one hand on his hip, the other hand supporting a tray of countless bricks on his shoulders. The worker’s piercing gaze and furrowed brow is fixed on Sander, who performs a more delicate, precise task that requires no strength. Challenging him, the worker seems to be saying, “Do you think you’ve done something here? If you think it’s easy, try hefting these bricks.”
It is quite possible to imagine the photographer present at the construction site. Like everyone else, but also very different from everyone else. He is also working, but his tools are not suitable for this environment. Fragile, bashful, cowardly. Photographers who trip and fall down often break their own arms and legs because their innate reflex is to protect their precious, carefully chosen equipment and bags full of fragile accessories. The photographers at industrial shoots are always aware that they are the target of the workers’ harsh gaze; they are timid and far too sheltered.
So, what about the photographer in this exhibition, Bülent Eczacıbaşı, who, at the same time, happens to be the employer of these workers? I wonder how people who were on the construction site felt regarding this aspect of his persona. Because one of the functions of construction site photography is also supervisory. Sultan Abdülhamid II, who couldn’t observe in person the construction of the Hejaz Railway, was able to monitor its progress by commissioning photographers for this purpose, thus leaving us an invaluable archive.
Once again, the subject circles back to the theme of curiosity.
What was the process by which Istanbul Modern’s new building reached its final and permanent form?
Buildings, like people, are born and raised, they stop growing when they reach adulthood and spend most of their lives in this adult state.
The construction process is the infancy of the building. This is a period in which it changes rapidly from day to day and becomes unrecognizable within weeks. The building is growing out of its temporary elements, like the infant losing its milk teeth. The photographer needs to act with speed because the subject’s countenance is changing every day. Just the countenance? Again, just as an infant’s daily routine changes so does the work on the construction site; the agenda, the climate and the prevailing mood are in a state of constant flux. In a short article I wrote about Julius Schulman, one of the most important architectural photographers ever, I compared architectural photography to translation. The process basically involves taking content from the source language (architecture, space, spatial experience) and translating it into the target language (photo, still, superficial, small scale, illusion of volume). The outcome is determined by whether the translator sees this process as an opportunity for creativity. When the goal is only to record and transfer the source as accurately as possible, the possibility of creative input recedes, and we tolerate the loss stemming from the differences in the expressive capacity of the two languages. But when the translated content is a work of creation, a more ambitious attitude can manifest itself, as it does when poetry is translated. When the gap between the source and target languages grows, interpretation, that is to say adaptation, becomes inevitable. The work becomes something more than simple translation and the content is created from scratch in the target language with all the possibilities that are specific to that language.
Istanbul Modern now has photographs and photo-quality animations produced with the first attitude I have tried to describe above, that is, faithful translations, and more will undoubtedly be produced and seen when the space comes to life.
However, the “childlike” nature of the construction process, which cannot be quite predicted, which changes over time and is focused on growth, makes the second translation approach inevitable.
It is possible to see that Bülent Eczacıbaşı has done this too.
We will never again encounter any of the phenomena that we view in these photos. A giant pile of ventilation pipe elbows, wet surfaces, welding sparks, workers in hard hats, safety vests, cranes, a view from windows yet to be glazed.
I had the opportunity to tour the building a few days ago. I did not encounter any of the things I just listed. Already, they are lost in the past, never to return. But after seeing the building, when I looked again at the photos of chronicler Bülent Eczacıbaşı, it was like looking at the childhood photos of someone I knew and discovering traces of the present in their countenances.
The gap between the moment when a photograph is taken and the moment when it is viewed constantly widens. Knowing that we will never meet whatever appears in that photo adds depth to this chasm. As the rift widens and deepens, photography comes to our aid as the sole bridge between the two banks and transports us safely to that future we are so curious about.
Orhan Cem Çetin / April 2022 / Translated by Deniz Konuralp
Üzerine fotoğraf baskısı yapılmış 8 kitap sayfası / foto enstalasyon. Her biri 280x195mm (2020)
Sergilenen sayfalar, 1970’lerde Tercüman gazetesi tarafından Ramazan ayında promosyon olarak dağıtılan bir yemek kitabından alınmıştır.
Sayfalara basılan fotoğraflar ise Çanakkale’ye bağlı Gökçeada’da (orijinal adı İmbros) 2019 yaz aylarında çekilmiştir. Fotoğraflarda görülen metruk mekanlar, adanın Rum halkından vefat eden ya da Yunanistan’a göç edenlere aittir. Cumhuriyet döneminde önemli ölçüde azalan Anadolu Rum nüfusunun mirası, özellikle Ege Bölgesi’nde, İzmir’de ve İstanbul’da yemek kültüründe yaşamaktadır.
Seri, 29 Ocak – 14 Mart 2020 tarihleri arasında Hinterland Galerie / Viyana’da, küratörlüğünü Ezgi Bakçay ve Barış Seyitvan’ın yaptığı The Heirs başlıklı sergi için üretilmiştir.
You are what you swallow
Orhan Cem Çetin
Photo-installation of 8 book pages with digital prints on them. 280×195 mm each (2020)
The displayed pages belong to a recipe book, published as a promotional gift by the right-wing Tercüman newspaper in 1970’s.
Photographs overprinted on the pages are from Gökçeada (originally Imbros until 1970), a previously Greek island located at Northern Aegean Sea, currently part of Çanakkale province of Turkey. The abandoned quarters depicted in the photographs used to belong to members of the Greek population of the island, who either died of old age or left their villages to settle in Greece. The legacy of the Anatolian Greek population reduced drastically during the Turkish Republic era is still present in most of Turkish cuisine in western Turkey, especially in İzmir and İstanbul.
The work was produced for the exhibition The Heirs hosted by Hinterland Galerie and co-curated by Ezgi Bakçay ve Barış Seyitvan between 29 January – 14 March 2020.
Orhan Cem Çetin, sanatı yakından bakmanın türlü yolundan biri, fotoğrafı ise anlamın etrafında örülen bir eksiltme, indirgeme sanatı olarak tarif ediyor. Evrenin, hayatın, varoluşun içinde bir sahne düşünün. Çıplak gözle göremeyeceğiniz bir teferruat, hayal edemeyeceğiniz kadar çeşitli ve şenlikli, yasını tutamayacağınız kadar gerçek ve kırılgan, diğer yandan hayatın ana fikrine dair sıkıştırılmış bir “gerçekliğin” temsilinden sizi azat edecek kadar berrak bir görüntü… Görme eyleminin özgürlüğe kaçtığı ve varoluşun doğasına yakalandığı bir anı değil ağır aksak bir ritmle imgenin içine gömüldüğümüz ve zihnimiz imgeden kurtulsa da sorularını cebimizde gezdirdiğimiz bir temaşa.
Alternatif yöntemlerine yenilerini eklediği çalışmaların anlam katmanlarını çoğaltıp çeşitlendirerek üreten Orhan Cem Çetin, fotoğrafa kerameti kendinden menkul bir değer biçmek yerine, seyircisini önce fotoğrafın anlam evrenindeki inceliklerine yaklaştırıp sonra derinlere sürüklüyor. Seyircinin vurgun yememek için yüzeye çıkmanın heyecanına kapılmadan, telaşeye düşmeden sakin kalması gerekiyor. Derin kadar inceliğin ritmini yakalamak maharet istiyor.
Kurgulanmış sahnelerin dışında hangi sahneler ve anlamlar, ne kadar söz ve göz dışarıda bırakılmıştır. Bir önemi yok. Sanatçının anlatmayı arzuladıklarına eşlik etmek kafi geliyor. Başka bir öznellikten çıkıp gelen, kendimiz için hayatın nüvesine dair ipucu yakalama ihtimali meraka dönüşüyor.
Fotoğrafın içine sızan kılcal damarlar, akışlar, şeylerin farklı halleri, canlı olan ile canından olanların bütünleşmiş dünyası, ölü doğanın içinde canlı kalan şeylerin alemine davet çıkarıyor.
İçinde yer bulduğumuz zamanı, duygular mirasını, hafızanın çölleştiği ve parladığı yekunu presleyip bir kadraja sığdırabilsek neler düşünürdük? Sanatçı, böyle bir imgeyi üretmenin imkansızlığı, derin kadar ince sahneler kurgulayabilmenin heyecanıyla üretiyor. Preslenerek düzleştirilmiş organik yapıların görüntüleri ve boyanmış kağıt negatif tabanlı baskılar malzeme ve üretim sürecine dair bildiğimiz yöntemlerin sınırlarını esnetiyor.
Ölçekler küçülüyor, anlamlar derinleşiyor, renkler patlıyor ve ayrıntılar keskinleşiyor. Orhan Cem Çetin, seyirciyi estetiğin büyülü tuzağına kaptırmadan, bu sefer boyalı kuşu boyalı ağacına İzmir’de kondurarak serüvenine devam ediyor.
Tahir Elçi Anma Haftası / 2019 kapsamında düzenlenen Barış ve Özgürlük temalı fotoğraf sergisi için üretip teslim ettiğim çalışmam. Sergi dün (29 Kasım 2019) Diyarbakır’da, Hasan Paşa Hanı’nda açılacaktı.
Daha geniş bilgi ve diğer katılımcılar için tıklayın, sonra buraya geri dönün lütfen:
Ancak;
Tahir Elçi’yi öldürülmesinin 4’üncü yılı dolayısıyla Hasan Paşa Hanı’nda düzenlemek istenen Fotoğraf Sergisi’ne, ‘Müşteri yoğunluğu’ gerekçesiyle izin çıkmadı.
Diyarbakır Barosu ve Tahir Elçi Vakfı’nın, Tahir Elçi’yi öldürülmesinin 4’üncü yılı dolayısıyla Sur ilçesinde bulunan tarihi Hasan Paşa Hanı’nda düzenlemek istediği Barış ve Özgürlük Fotoğraf Sergisi’ne izin verilmedi. Diyarbakır Barosu ve Tahir Elçi Vakfı’nın Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Vakıflar Genel Müdürlüğü Diyarbakır Vakıflar Bölge Müdürlüğü’ne yaptığı başvuru, “Müşteri yoğunluğu” gerekçesiyle reddedildi.
MÜŞTERİ YOĞUNLUĞU!
MA’da yer alan habere göre Vakıflar Bölge Müdürlüğü’nün, başvuruya verdiği olumsuz yanıt şöyle: “Baronuz tarafından düzenlenecek olan etkinlik kapsamında ilgi yazıyla istemiş olduğunuz Hasan Paşa Hanı; muhtelif şahısların icarında bulunması ve alış veriş amacıyla gelen müşterilerin yoğunluğu sebebiyle, ayrıca kiracılarla yapılan görüşme neticesinde 28-30 Kasım aralığının uzun olacağı ve işlerin sekteye uğrayacağı görüşü de dikkate alınarak mezkur yerine sergi alanı olarak kullanılması Bölge Müdürlüğümüzce uygun görülmemiştir.” (Kaynak: ArtıGerçek)
Sergi şu anda, bir süre için, Diyarbakır Barosu önünde, sokakta izlenebiliyor. Kendi payımı buradan da sizlere sunuyorum. Belki diğer fotoğrafçılar da bunu yaparlar ve bir serginin engellenmesinin mümkün olmadığını hep birlikte sergilemiş oluruz.
Aşağıdaki metin, sanatçının 28.12.2016 – 30-07-2017 tarihleri arasında İstanbul Modern’de izlenen Roger Ballen: Retrospektif sergisi için yazılmış, sergi kitabında yer almıştır.
Tommy Samson and a mask // Tommy Samson ve bir maske (Roger Ballen)
Fotoğrafın diğer anlatma biçimlerinden farkını ortaya koyabilmek için sadece kendisine bakmak yetmez. Fotoğrafçısına, kanıtı olduğu zaman dilimine, ona bakana, onunla nerede karşılaşıldığına ve çoğu kez gözardı edildiği üzere –ve elbette varsa eğer– içinde görünen insanın ne yaşadığına çok dikkatli bakmamız gerekir.
Ben de bir fotoğrafçıyım. Üstelik benden önceki fotoğrafçılara da biraz kızgınım. Zira, yıllar sonra anladığım üzere, “Al buradan yürü,” diye önüme dökülen külliyat, bir hayli kafa karıştırıcı. Varolan tüm fotoğraflar ve onlar hakkında söylenmiş, yazıya dökülmüş sayısız fikir, büyük bir iktidar oyununu ortaya koyuyor; ortaya koymakla kalmayıp onu meşrulaştırıyor da.
Kullandığımız jargon bile belli ediyor: fotoğrafçı, hükmedendir. O yakalar. O vurur. O ölümsüzleştirir, dondurur, koruma altına alır, bellek oluşturur, tarih yazar. Savaşları durdurur veya başlatır. Manipüle eder, dönüştürür, gösterir, yüceltir, isterse yerin dibine sokar. Veya gözler önüne serer ya da keyfi bilir; belki de göstermez, sonsuza dek saklamayı seçer.
Şu hale bakın; nasıl birisinden bahsediyoruz. Bu olağanüstü bir güç, sınırsız bir erk değil mi? Kim istemez bu denli güçlü, neredeyse bir yarı-tanrı olmayı?
Korkarım, fotoğraf yapmaya başlayan herkesin ruhunu ince bir buz tabakası gibi sarıyor bu iktidar ihtimali. Üstelik her fotoğrafçı bu ayrıcalığı uç noktalara taşıma şansını kendisine tanımak adına, bunu becerebilmiş olanları da kutsuyor, tanrılaştırıyor ki o mevki korunsun, her şeye kadir olma şansı baki kalsın.
Öte yanda, neredeyse tüm kültürlerde tevazu, benliğini ezip küçültmek, öğütmek, hırslarından vazgeçebilmek, başka insanların nezdinde kendini varoluşun merkezinden çekip almak ve bir kenara fırlatıp atabilmek en önemli erdemler arasında sayılmıştır. Fotoğrafçının kendisine biçtiği baskın, buyurgan rol ile pek bağdaşmıyor değil mi?
İstisnalar yok mu? Elbette var. Hatta, çekinmeden iddia ediyorum, dünya kültürü içinde iz bırakan ve dönüştürücü, hatta sağaltıcı etki yaratan en önemli ya da benim için en makbul fotoğrafçılar işte bu aşamaya geçebilenlerdir.
Sayılarının çok az olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu mertebeye kolay gelinmediği açıkça görülür. Bulutlardan aşağı atlamak herkesin harcı değil. Zira, önce bulutlara ulaşmak gerekiyor. Sahip olmadığınız bir şeyden vazgeçmeniz o kadar da zor değil. Anlamlı ve öğretici hiç değil.
Bu söylediklerim sadece fotoğrafçılar ya da sanatçılar için değil, her halde herkes için geçerli. Zaten, sanatçı dediğin nedir ki? Bana kalırsa o da herhangi bir insandır ve bir tane hayatı vardır ve o bir hayatı, son tahlilde, diğer tüm insanları temsilen, kendisini alenen anlamaya çalışarak tamamlar. Herkes gibi. Ne var ki, onun yöntemi farklıdır ve çabası, araştırmaları, bulguları fazlasıyla göz önündedir.
Fotoğrafın, insan aklının malul olduğu hatırlama ve algı süreçleri ile doğrudan ilişkili olması, bulunuşundan bugüne baş döndürücü bir ivme ile gelişmesini, varoluşunu kavramaya ve hissetmeye çalışan herkes için gözde bir uğraş haline gelmesini açıklıyor sanırım. O nedenle, az önce söz ettiğim bulutları da usta fotoğrafçılar tıka basa doldurdu, dolduruyor.
Bu mevkiden feragat etme olgunluğunu kimler gösterebildi? Diane Arbus hemen aklıma geliyor. İlginçtir, bu yazıya vesile olan Roger Ballen’ı araştırmaya başladığınızda da bu isim sıklıkla karşınıza çıkıyor.
Ballen hem fotoğrafladığı insanlara hem de izleyicisine üstünlük kurmaya çalışmayan, aksine icraatını onlarla birlikte gerçekleştiren bir sanatçıdır.
İnsan aklının bir “maluliyeti” de meraktır. Sadece onu tatmin etmek için, Ballen’ın yaşadığı yerleri ve dönemi, aldığı eğitimi, kimlerden etkilendiğini dilerseniz öğrenin. Ama işlerini kavramak, hissetmek, onların sizi değiştirmesine fırsat vermek için bütün bunların gerekli olduğunu zannetmiyorum. Bulutları dolduranların aksine.
Ballen’ın çalışmaları bütün bunları bilmeniz gerekmeden, hatta bilmediğiniz takdirde belki –kendi içinizde oluşacak– daha büyük bir güçle sizi kendinizle tekrar tekrar çarpıştırmaya hazır, bekliyor.
Fotoğraf bir indirgeme, eksiltme sanatıdır deriz. Karşınızda kainatın tamamı durur ve siz onun içinden adeta mikroskopik bir ayrıntıyı kayıt altına almaya karar verir ve bunu da güya yaparsınız. Bu
durumda fotoğrafınızda neleri görünür ettiğiniz kadar; neleri, kimleri, hangi anları dışarıda bıraktığınız, kaydetmemeyi seçtiğiniz de anlam kazanır.
Bir fotoğrafa çok fazla şey doldurmaya çalışmak da bir tür oburluk, dolayısıyla bir başka erdemsizlik değil mi? Ballen’ın işlerine bu gözle de bakmak gerek; onu değil, kendimizi memnun etmek için.
İzlediğimiz sahne ile dünyanın geri kalanını sertçe ayıran ve bir duvar olduğunu asla reddetmeyen bir duvar. Dış dünyayı fotoğrafın içine sızdırmaya yetecek incecik teller, çizgiler, kablolar, taşıyacak
kıyafet bulamamış elbise askıları ve sadece kendilerini bağlayan, hayat taşıyan kılcal damarları andıran ipler. Gerçeklik ile aklın labirentleri arasındaki kapı: yatak. Fotoğrafı gölgelerle birlikte var eden ışığın en çıplak hali, süslenmeye tenezzül etmeyen ampuller. Ve insanlar. İlk bakışta en hafifinden “sorunlu” diyebileceğimiz karakterler, yalın ancak büyük bir dikkatle oluşmuş dekorun içinde sıra dışı bir tiyatro eseri sergiliyor. Göz yaşartıcı, kıskandırıcı bir açık yüreklilikle kendilerini sergiliyorlar.
August Sander’in Almanlar tipolojisi her zaman çok ilgimi çekmiştir; zira bu fotoğraflardaki insanlar, “kendileriymiş gibi” yapmaktadırlar. Meslekleri üzerinden kendi varoluşlarına dair idealar üretmiş ve sırf bu yüzden kendileri olmaktan da çıkmış, ruhları bedenlerinden ayrılmıştır. Tarlasına tohum savuruyor pozu içinde donup kalmış olan çiftçi (ki, poz vermek köken itibarıyla durmak demektir), bir korkuluktan farksızdır. Bu nedenle, Sander’in ünlü serisi belgesel fotoğraf ile sahnelenmiş fotoğrafın kesiştiği tuhaf bir yerde durmaktadır. Ballen’ın işlerinde de acaba benzer bir durum var mı? Bu külliyat bir belgesel mi, yoksa bir kasaba tiyatrosu mu? Olan biteni bize olduğu gibi gösterme iddiasında bir nesnellik mi tanık olduğumuz, yoksa “oynandığını” utanmadan sıkılmadan kabul eden, yani yerel oyuncularla üretilmiş, sahnelenmiş fotoğraflar mı karşımızdaki?
Sanırım Ballen’ın işleri bu kategorilerden hiçbirine sığdırılamaz. Kategorize etmenin şart olup olmadığı düşünülebilir elbette; ama kategoriler kullanışlıdır ve önyargı yaratarak yanıltıcı olabildikleri gibi, incelikli ve temkinli kullanıldıklarında işe yarar, kavrayışımızı kolaylaştırırlar.
Ballen’ın fotoğrafları hiç kuşkusuz sahnelenmiştir. Ancak burada sahnelenen, Sander’den farklı olarak bir kusursuz idea değil, insanların kusurlu, hakiki kendileridir. Sander, fotoğraflarında kendisini itina ile saklar, yok ederken (ki, seride neredeyse tüm meslekler temsil edilirken, en kolay dahil edilebilecek meslek erbabı şaşırtıcı biçimde hariç bırakılmıştır: fotoğrafçı), Ballen her fotoğrafın, ya da
sahnenin hem yaratıcısı, hem de öznesidir; tıpkı fotoğraflarda görülen insanlar gibi. Bu üslup, daha çok bir foto-performans ya da canlı tablo (tableau vivant) geleneğini akla getirir. O halde bu tablolar neyi anlatır? Kendi külliyatı içinde, fazlasıyla erdemli bir noktaya yaklaşırken Ballen’ın artan bir dozla, deliliği yücelttiğini düşünüyorum. Delilik, kaybedecek çok şeyi olanların dünyasında son derece olumsuz çağrışımlar taşır. Zira deli, yapayalnızdır. Tek kişilik bir azınlıktır ve dışlanmayı göze almıştır. Toplumsal mutabakatın tüm nimetlerinden vazgeçmiş, kendi ürettiği gerçekliğin içine hapsolmuştur. Ya da şöyle düşünebiliriz: kendi üretimi olan, tam da kendisine uygun bir gerçeklikle yetinebilmiştir. Belki de bu yüzden delilere biraz da gıpta ile bakar, ama ilk fırsatta onları kendi gerçekliğimize çekme iddiasındaki yöntemlerle cezalandırırız.
Kontrollü bir delilik hali olan sanat ise insanlara ceza muafiyeti kazandırıyor. Bu “akıl ile akıl dışılık arasında gidip gelme” haline dair, bir başka yazımdan bir alıntı yapmak istiyorum:
…Sanatın akıl ile akıl dışı arasında gidip gelen bir süreç olduğunu herhalde kabul edersiniz. Bu sadece sanatçıyı değil, izleyiciyi de kapsıyor. Bir roman yazarı nasıl hayallerini satırlara döküyorsa, okuyucu da bu satırları zihninde canlandırır, ayağa kaldırır, kendi rejisiyle oynatırken hayaller görmüyor mu? Metroda kitap okuyan yolcuların inecekleri durağı kaçırmalarına yol açan halüsinasyonlar oluşmuyor mu zihinlerinde? Tiyatro sahnesinde olup bitenler kontrollü ve zamanlanmış bir şizofreni atağı değil de nedir? Koltuklarında oturan ve karşılarında -kimi zaman defalarcakişilik değiştiren oyuncuları izlerken gülen, ağlayan, öfkelenen izleyiciler de birer pasif şizofrene dönüşüyorlar bence iki perde arasında. Bunu en iyi kavrayabileceğiniz nokta, oyuncuların topluca kulisten selama çıkışlarıdır. Yüzlerinde, eski ve daha az enteresan kimliklerine geri dönüşlerinin bezginliği okunur. Seyirci onları alkışlarken, onlar da seyirciyi alkışlarlar. Oyun birlikte oynanmış, delilik paylaşılmıştır zira.
Deliliğe övgüler yağdıran ve sanat üretimi için deliliği kavramaya, kullanmaya, yapay biçimde oluşturmaya çalışan, bu uğurda madde kullanan sanatçılar olmuştur. Ama hakiki deliliğin çok önemli bir özelliği var: Bebekleşmek.
Yani, edepsizleşmek, pasaklı olmak, sezgilerle ve bir serçe kadar kendiliğinden davranmak, ihtiyaçlarını ertelememek, her fırsatta soyunmak, hayvanlarla iyi anlaşmak ve onları insandan ayırmamak, eşyayla konuşmak ve iletişimde kural koyucu olmak, bedenini oluşturan parçalar arasında hiyerarşi oluşturmayıp, hepsini bir ve kıymetli saymak, onlara sahip çıkmak, asla söz dinlemeyip bütünüyle başına buyruk olmak. Bunlara, çok uyumayı, gerçek ile rüyayı ayırt etmemeyi (edememeyi değil), kendisi ile dış dünya arasındaki sınırı kaldırmayı da ekleyebiliriz. Bütün bunlar, delilerin ve bebeklerin ortak özellikleri. Bu manzaranın hangi anlama geldiği çok belli: Delilik, size öğretilen her şeyi külliyen reddedip başlangıç noktasına, yani aslına dönme halidir… (Danışıklı Deli”, Güncel SANAT, Ocak 2015)
Ben Roger Ballen’ın yapıtlarında işte tıpatıp bu manzarayı görüyorum. Tıpkı Diane Arbus’un “gerçek aristokratlar” diye tanımladığı toplum dışına itilmiş insanlar
gibi, Ballen’ın sahne arkadaşlarında da müthiş bir kendini var etme cesareti, daha da ötesinde, var etme yaratıcılığı görüyorum. Bu insanlardan öğrenecek çok şeyimiz var. Onlar, tıpkı birer meddah gibi, çok az malzeme ile, küçücük sahnelerinde, çok büyük öyküler anlatıyor, insan olmaya dair korkutucu ama göz açıcı ipuçları veriyorlar.
Bize aslında ne olduğumuzu, içimizdeki o hep sızlayan ve zaman zaman köpürerek bizi telaşlandıran hayvansı nüveyi bulup çıkartmanın, onun serpilmesine izin vermenin kıymetini hatırlatıyorlar. Bunu bir oyun halinde gerçekleştiriyorlar. Belki bebekliğe dönüşün en keyifli, en zevkli yanı bu. “Homo Ludens”, yani oyunbaz insan olmak. Oyun hayatın provasıdır. Daha az risk alınan, ortaya bir ürün koyma mecburiyeti olmayan, deneme-yanılma fırsatları yaratan ve aslında yanılma şansı da olmayan bir süreç.
Ballen’ın bu sergide izleyeceğiniz çalışmalarında, 1980’lerde “Platteland” ve “Dorps” ile mesafeli ve kurallı başlayan oyunun, “Outland” serisinde daha samimi ve sade bir boyut kazandığını, duvar/sahnenin oluştuğunu ancak sanatçının hâlâ büyük ölçüde bulduğu ile yetindiğini görmek mümkün. “Shadow Chamber”dan itibaren ise oyun, biz dışarıdan bakanlar için zorlaşıyor, oyuncular için ise, belli ki birbirlerini cesaretlendirmeleri sonucunda büyük bir maceraya dönüşüyor, prova olmaktan çıkıp hayatın ta kendisi haline geliyor. Dekor şekilleniyor. Yukarıda saydığım teller, evcil hayvanlar, masklar, çıplaklık, uyku ve saklanma hali nakarata, diğer her şey kulise, sahne arkasına dönüşüyor.
“Boarding House”daki kreşendo, başka bir aşamanın yaklaştığına işaret ediyor: “Asylum of the Birds”. Ballen artık oyun arkadaşı istemiyor ve bana kalırsa onları artık kendi içinde taşıyor. İnsanlar yavaşça gözden kaybolurken, çok daha yalnız ve çok daha kişisel sahneler bize oyunun finaline yaklaştığımızı bildiriyor. Nitekim, “The Theatre of Apparitions” ile birlikte tüm oyuncular ve sonunda uçucu bir yerleştirmeye dönüşmüş olan dekor da ortadan kalkıyor, geriye sadece sahne/duvar ve üzerine sinip canlanan çizgiler kalıyor. Sahne bize, Ballen’ın bunca külfet ile biriktirdiği bilgeliğin damıtılmış şifresini sunuyor.
Alışkanlıkla, içimizden Roger Ballen’ın fotoğraflarındaki insanlar için üzülmek gelebilir. Evet, onlar da herkes gibi çok daha konforlu yaşamayı hak ediyor. Evet, onlar da belki sahnele(n)dikleri belki oldukları gibi aktar(ıl)dıkları bu kesitlerin, bu zoraki çerçevenin içinden çıkmak istiyorlar. Olabilir. Ama ben onlara baktığım zaman işte bütün bu saydığım nedenlerle, daha çok, kendime acıyorum.
Bu noktada, Roger Ballen’a teşekkür etmekten başka bir şey gelmiyor elimden. Fotoğrafladığı insanların hayatını değiştirdiği ve karşılığında o insanlar tarafından değiştirildiği çok açık. Ben de, çalışmalarına bu kadar yakından baktıktan sonra artık aynı kişi değilim. Ve izin verirse, aralarına katılmak istiyorum.
Eda Emirdağ’ın kurguladığı, ayrıntılar için Facebook etkinlik sayfasına ve süreç boyunca güncellenecek bloga göz atabileceğiniz (hatta, şimdi göz atıp sonra buraya geri dönerseniz daha da iyi olur) “Galip” projesi 1 Şubat 2019 tarihinde başladı. Sevgili Eda’nın davetiyle açılış konuşmasını ben yaptım. Proje 17 Mart 2019 tarihinde bir sergiyle sonuçlanacak. Açılış konuşmamın metnini aşağıda bulabilirsiniz.
Ölümlü olduğumuzu bilerek yaşıyoruz. Başetmekte zorluk çektiğimiz en temel bilgi bu. Sanatın ve felsefenin kökenindeki mesele bu belki de. Gelip geçici olduğumuzu, zamanın enginliği içinde çoğunlukla var olmadığımızı ve yine çoğunlukla var olmayacağımızı biliyor olmamız.
Eskiden yoktuk. Bu o kadar can yakıcı değil. Çünkü bundan haberimiz bile yoktu. Ama zamanın tek yönlü akışı içinde, gelecekte var olmayacağımızı biliyoruz. Kaçıracağımız, tanıklık edemeyeceğimiz, tadını çıkaramayacağımız şeylerin ve deneyimlerin muhtemel sonsuzluğu karşısında isyan ediyoruz. Bu bilgi, muazzam bir iştah yaratıyor.
Bir televizyon şovunda, stüdyoda oluşturulmuş bir markete salınan yarışmacılar, kısıtlı süre içinde toplayabildikleri kadar pahalı ürünü telaşla el arabalarına dolduruyorlardı. Kronometremiz geriye doğru sayarken tıpkı bu yarışmacılara benziyoruz. Bir farkla: bizim yarışmamızda kazanmak mümkün değil. Ne kadar doldurursak dolduralım, arabamız marketten dışarı çıkamıyor.
Yarışı terk edenlere de hayretle bakıyoruz. Böyle bir fırsat tepilir mi? Hem, sepete konulanları kasaya ulaşmadan önce tüketmek yasak değil miydi?
İntihar bir tabu.
Hem yasak, hem günah hem de çok hoyratça atılmış bir adım.
Tanrının verdiği canı ancak tanrı alır. Cinayetten farkı yok. Devlet açısından da; bir vatandaşın canına kıymaktan farkı yok. Ne de olsa, canımız, bedenimiz, varlığımız bize ait değil.
Üzerimizde hak iddia eden ne çok merci var. Ailemiz, partnerimiz, çoluğumuz çocuğumuz, dostlarımız, komşularımız, bizi hiç tanımayanlar bile.
Alenen oyunu bozmanın ve böyle bir ihtimalin de olduğunu aklımıza sokmanın alemi var mı?
Yıllar önce “Hayat Öldürür” başlıklı bir fotoğraf akışı, bir slide-show yapmıştım. Akış beklenmedik bir noktada bitiveriyor, perdede en son şu yazıyordu: “Güzel bir ölüm bekleyerek büyük bir kumar oynuyoruz.”
Biz insanlar doğa koşullarıyla -ki buna kendi doğamız da dahil- yetinmiyor, kendi çevremizi inşa ediyoruz. Barınacak bir kovuk aramıyor, o kovuğu meydana getiriyoruz. Yemeğimizin karşımıza çıkmasını beklemiyor, onu kendi kararlaştırdığımız adreste yetiştiriyor, kendi karar verdiğimiz saatte yiyoruz. Ne zaman doğacağımıza bile karar verilebiliyorken, ne zaman öleceğimizi doğa koşullarına, tesadüflere, olayların akışına mı bırakacağız? Bu kadar temel, bu kadar nihai bir olgu üzerinde karar hakkımız neden olmasın?
Akıllara bu ihtimali sokan intihar haberleri insanları ikiye böler: rahmetliyi korkak ve güçsüz, hayata tutunamamış bulanlarla, aksine cesaretli, dirayetli, kararlı, hayatının dizginlerini eline alabilmiş bulanlar. Belki her ikisi de farklı ölümler için doğrudur. Gerçi, kimi intihar girişimlerinin, hatta çoğunun göstermelik olduğunu da unutmayalım. Kararlı olanlar, “gel beni kurtar, iyi durumda olmadığımı, sana ne kadar çok ihtiyacım olduğunu daha nasıl anlatayım,” demeden çekip giderler.
“Galip” projesinin açılış konuşmasını benim yapmamın istenmiş olması bile aslında manidar. Zira ben kendi kendime öğrendiğim ya da öğrenme sürecini kendi çabamla şekillendirdiğim fotoğrafçılığımın yanında, üniversitede psikoloji eğitimi aldım. Elimizde de psikolojik yanı ağır basan bir vaka var. Öyle kabul ediliyor. İntihar patalojik bir vakadır ya her zaman.
Galip’in hayatta olmamasının ötesinde, kendi hayatına son vermiş olması, geriye bıraktıklarının üzerini bir kırağı tabakası gibi örtmüş durumda. Projenin duyurulmasıyla birlikte paylaşılan arşiv fotoğraflarına başka bir gözle bakamıyoruz. Bu kareleri çeken Galip, kendine kıydı.
Birer hafiye gibi her bir ayrıntıyı inceliyoruz. Onu geri getiremeyiz ama belki ibretlik bir öykünün ipuçlarını bulabiliriz. Nerelere gitmiş? Kimlerle zaman geçirmiş? Kendi çehresini nasıl şekillendirmiş? Nasıl çalışmış, nasıl eğlenmiş? Canına kıyacağının belirtileri öteden beri ortalıktaymış da yakınları, hatta kendisi bile bunları önceden görüp önlem almayı becerememiş mi? Kullanmayı seçtiği fotoğraf makinesi, filmlerini sakladığı kutunun nerelerinin aşındığı, kimliğindeki elyazısı ve taktığı gözlük bile biz sıradan insanlarınkinden çok daha farklı, çok daha anlam yüklü görünüyor, o anlamı bulup çıkaramasak bile.
Bu bakımdan, belki de Galip pek umursamadığı için iyi korunmamış olan, talan edildikten sonra geriye kalmış gelişigüzel bir seçki olduğu anlaşılan çalışmaları bana bu projede nispeten tali görünüyor.
Galip’in öyküsünün yarattığı aura çok daha belirleyici.
Biz bugün bir insanı anmak için bir araya geldik. Fotoğraflar üzerinden iz sürmemiz hem az önce belirttiğim nedenle, hem de hiç kimse mesleğine indirgenecek kadar yalınkat olmadığından olanaksız. Galip’in yegane niteliği fotoğrafçı olması mıydı? Bu hangimiz için böyle? Tüm yaşadıkları, sevgileri, tutkuları, düşkırıklıkları, aile bağları, ideal bir dünya tahayyülü fotoğraflarına mı sindi?
Galip arkadaşlarıyla neler konuşurdu? Şakacı mıydı? Nasıl müzik dinlerdi? Çekime gittiğinde insanlarla nasıl bir iletişim kurardı? Sarhoşluğu nasıldı? Dinibütün müydü? En çok neye sevinir, neye üzülür, nelere öfkelenirdi?
Bu soruların yanıtlarını fotoğraflarında bulabilir miyiz?
Her biriniz kendinizi ve uğraştığınız işi düşünün. Bu saydıklarım yaptıklarınıza sirayet ediyor mu ve etmeli mi?
Yanıt evet ise, neden sirayet etmeli?
Biz göçüp gittikten sonra hatıramız yaşasın diye mi?
Belli ki, bedenimiz ve canımız bize ait olmadığı gibi, hatıralarımız, deneyimlerimiz, hissettiklerimiz ve iki kulağımızın arasında, iki gözümüzün arkasında biriktirdiklerimiz de bize ait değil.
2 Ekim – 15 Kasım 2018 tarihleri arasında Evin Sanat Galerisi‘nde izlenen, küratörlüğünü Eda Yiğit’in yaptığı solo sergim Sahne Arkası‘nı oluşturan işleri paylaşmaya devam ediyorum.
Aşağıdaki seri, Türkiye’nin önde gelen matbaalarından Ofset Yapımevi‘nin sipariş ettiği yaratıcı bir çalışmadır. Fotoğrafların her birinde, Ofset Yapımevi’nin MoMA, Aperture, ve Magnum gibi prestijli yayıncılar için basmış olduğu kitap veya dergilerden biri kullanılarak, içeriğin ve tasarımın çağrışımları doğrultusunda oluşturulmuş mikro sahneler görülmektedir. 2015 yılında üretilmiş olan seri daha önce Frankfurt Kitap Fuarı ve ArtIstanbul Sanat Fuarı’nda görülmüştür. Sahne Arkası’nda yalnızca ilk 6 iş sergilenmiştir.
I continue to share works from my latest solo Backstage at Evin Art Gallery, curated by Eda Yiğit between 2 October – 15 November 2018)
The below series (Bookbound / 2015) is a creative project commisioned by Ofset Yapımevi, one of the leading printing companies in Turkey. In each photograph, there is a micro scene created using one of the books or magazines printed by Ofset for prestigious publishers such as MoMA, Aperture and Magnum and inspired by the content and design of the publication. Only the first 6 works have been shown at Backstage.
İstanbul’un zeminine yapışıp fosilleşmiş çöplerin kendilerinden daha ömürsüz Polaroid transfer kopyalarının kopyalarıdır. (1994)
Polaroid transfer copies of copies of trash, stuck and fossilized on Istanbul’s surface, which are much less durable than what they depict. (1994)
Kola kutusu / Cola can
Pet şişe / Plastic bottle
2000 paketi / 2000 pack
Ayakkabı / Shoe
Deterjan topu / Detergent ball
Seçim bayrağı / Election flag
(2 Ekim – 15 Kasım 2018 tarihleri arasında Evin Sanat Galerisi‘nde izlenen, küratörlüğünü Eda Yiğit’in yaptığı solo sergim Sahne Arkası‘nı oluşturan işleri paylaşmaya devam ediyorum.)
I continue to share works from my latest solo Backstage at Evin Art Gallery, curated by Eda Yiğit between 2 October – 15 November 2018)
İlk kez 2000 yılında Boğaziçi Üniversitesi Sanat Bayramı sırasında iki farklı noktada gerçekleştirdiğim, asfalt yol üzerine Polaroid T59 emülsiyon transferi eylemini 2 Ekim akşamı Evin Sanat Galerisi‘nde, Sahne Arkası başlıklı sergimizin açılışında tekrarladık. Kullandığımız fotoğraf da yine 2000 yılında, Maslak’taki stüdyom Hezarfen Fotografya’da Sinar F2 ile çektiğim, ilk eylemde kullandığım fotoğrafla aynı seriden 4×5″ boyutunda bir Polaroid T59 idi. Fotoğrafta tabii ki Figen Evren oynamıştı. Bu iş de ilki gibi kısa sürede yok olacak, zira galerinin zeminine uygulandı. 3 Kasım 2018’e kadar, geriye ne kaldıysa görebilirsiniz. Neyse ki görecek, dinleyecek ve okuyacak başka şeyler de var.
postparalax 