postparalax

Orhan Cem Çetin, fotoğrafçı vs.

Archive for the ‘sergi’ Category

Başkalarının Mutluluğuna Bakmak

leave a comment »

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin Twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlıkodayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, -Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla restore ederek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı- stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatsaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibidavranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte, kopyaladığı isimlerin kimliklerine ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş, belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası uzun süre ödenmeyen bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta-format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi verimli tartışmaların kapısını aralayan işlerdir.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum.

Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm diapozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın en büyük karma sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.

Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş oluyor. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edilen bir sanatçı katkısı yok.

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

 

Yazı ve fotoğraflar: Orhan Cem Çetin
Mayıs 2018 
IstanbulArtNews Haziran-Temmuz-Ağustos 2018 Sayı 53’ten alınmıştır.

Sınır Tanımayan Bitkiler // Plants Without Borders

leave a comment »

PrintPrintPrintPrintPrintPrint

Black Sea. Kaleidoscope.

Works by Florian Bachmeier (Germany), Artur Bondar (Ukraine), Orhan Cem Çetin (Turkey) and Ramin Mazur (Moldova).

11-20 November 2016 // Kösk  // Munich

Plants Without Borders

Life always prefers being near water supplies. Coastal regions around the world have therefore historically been home to civilizations and they have in turn pushed each other away to have superior access to this valuable resource, hence moving, disseminating, shifting boundaries. However, despite the resulting inevitable human mobility and forced dislocations, shifting boundaries have also mixed cultures at a profound scale.

The photo series “Plants Without Borders” by Orhan Cem Çetin, through images of commonly cultivated plants with captions in Turkish, Bulgarian, Romanian, Russian and Georgian (next to Latin), attempts to reveal the fact that despite apparent segregation in terms of national identities and culture, the peoples around The Black Sea (and the rest of the world) share habits and interests for vital ingredients that involve the survival of the human species.

We are a big family artificially compartmented and no other life form on the planet really care about the imaginary borders that us humans have drawn on land, as long as it finds a patch of soil to root into.

Bu fotoğraf kimin olacak? // Who will possess this photograph?

with one comment

Written by Orhan Cem Çetin

16 Nisan 2016 at 00:20

Benimsin // I Own You

leave a comment »

benimsin__blue_coin_detail

Mavi Para (Detay) // Blue Coin (Detail)

 

 

Benimsin

Ben de seninim.

İkimizden birini oluşturan örgü tümden çözülüp, yeni sahiplenmeler kaçınılmaz olana dek.

 

 

I Own You

And you own me.

Till the lattice that forms either one of us disintegrates altogether and new appropriations become inevitable.

 

16.02.2016 – 18.03.2016
Sanatorium Gallery
İstanbul

 

 

 

 

 

Written by Orhan Cem Çetin

15 Şubat 2016 at 23:33

Akıl Dışı // Oblivion

leave a comment »

Kainatta bilinen en karmaşık yapı olan insan beyni, ne yazık ki kendisini, nasıl çalıştığını, neleri becerebildiğini tam olarak anlamaktan aciz. Bilinçli süreçler kadar kontrolumuz dışında çalışan bilinçdışı ve otonom süreçler de kimliğimizi, davranışlarımızı, eylemlerimizi belirliyor. Rüyalar, sezgiler ve hızlı kararlar ya da serbest bırakılmış zihin halleri, Dadaist otomatik yazma deneylerinde olduğu gibi kimi zaman bizi beklenmedik ve çok daha güçlü yaratıcılık düzeylerine taşıyor. Pasif hipnozun aksine, tıpkı psikoanalitik süreçteki gibi sanatçının kendi zihninde “surf” yaparken hem araştıran hem araştırılan olduğu bu hal, BAU Genç Sanatçılar II Sergisi’nin temasını oluşturuyor.

Bilinçsiz olduğu kabul edilen, tümüyle güdüleri tarafından bir otomat gibi yönetilen hayvanlara bakalım. Diyelim ki bir ipek böceği. İnsana kıyasla oldukça rasyonel, davranışlarında büyük bir kesinlikle tutarlı olduğu ve her daim menfaatleri doğrultusunda (en azından öyle olduğunu sanarak) hareket ettiği gözlenebilir, bir sonra nasıl davranacağı büyük ölçüde kestirilebilir.

İnsan ise belki de şuur ya da muhakeme yeteneği nedeniyle, bilinç dışı ile sürekli kavga halindedir. Bu kavga onu hesaplı ile hesapsız arasındaki gergin telin üzerinde, tedirgin bir cambaz yapar. Ne tarafa gideceği, dengesini yolun sonuna kadar korumayı başarıp başaramayacağı asla bilinemez. Ama bir tahminde bulunmam gerekseydi, ben bu cambazın çoğunlukla tepetaklak aşağı düşeceğine karar verirdim.

Muhakemenin, yanı akıl yürütmenin girdisi önemli oranda edinilmiş, ikinci el bilgiden ve kendince mantık mühendisliğinden oluşurken, bilinçdışı çok daha atik, daha fevri, çok daha kararlıdır. Üstelik bireye özgüdür ve bedavadır. Yani, muhakemede olduğu gibi herhangi bir çaba gerektirmez. Hatta, çaba onu söndürür. Muhakeme ise, hem zahmetlidir, hem de yapısı gereği ve az önce belirttiğim gibi girdilerinin ikinci el olması nedeniyle, ister istemez ortak akla yaslanır. Başka bir deyişle, özgün kurgular oluşturma şansı neredeyse tümüyle ortadan kalkmıştır.

Bu arada, deliler ile bebekler arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Deli laf dinlemez, bencildir, ihtiyaçlarını hemen gidermek ister. Acımasız görünür, pasaklıdır, yüksek perdeden konuşur ve edepsizdir. Tıpkı henüz kuralları öğrenmemiş, başka bir deyişle kurallarla henüz zehirlenmemiş bir bebek gibidir. Muhakeme yetisinden sıyrılmış olan bu birey kendisine öğretilmiş olan her şeyden, ama her şeyden ari olarak aslına dönmüştür. Bunu kim gönüllü olarak yapabilir? Ortak akıldan uzak durmak, kendini araştırmak, araştırdıkça sevmek ve cesaretle o deli aklını ortaya koymak. Bunu, tek kişilik bir azınlık haline gelmeyi göze alarak kim özellikle yapmak ister ve yapar da?

Tabii ki deliler, ve tabii ki sanatçılar.

O. Cem Çetin 2015


The most complex structure in the known universe, the human brain, is alas, unable to fully understand itself, its workings and its scope. At least as much as cognitive processes, uncontrolled subconscious and autonomous processes also determine our identities, behaviours and actions. Dreams, intuitions and rapid decisions or free flowing mental states, as in the case of automatic writing experiments of Dada artists, may lift us to unforeseen and sharper levels of creativity. In contrast to passive hypnosis, this mental state where the artist becomes both the observer and the observed while surfing in his/her mind as in psychoanalysis, constitutes the concept of the exhibition BAU Young Artists II.

Let us look at animals who seem to lack any awareness and are conducted as automata purely by their urges. Consider a silkworm. One can observe that it is highly rational compared to human beings, precisely consistent in behaviour, always behaving towards its own benefit (at least in terms of intent) and its next move can be accurately predicted.

On the other hand, the human mind is probably in a constant fight with the subconscious  due to its awareness and ability to reason. This fight turns the human mind into a nervous acrobat on a tightrope, hung between the calculated and the impulsive. No one may predict which way it will go and whether or not it will be able to maintain its balance along the entire course. But if I had to make a guess, I would assume that the acrobat tumbles all the way down in most cases.

While the input for reasoning consists mostly of acquired, second hand data and logical processing at its own scale, the subconscious is in contrast rather rapid, more temperamental and much more determined.  It is also purely personal and cost free. In other words, it does not require any brain work, as in the case of reasoning. In fact, mental work suffocates the subconscious. Reasoning is tiring and it inevitably relies on a collective mind due to its dynamics and also because it processes second hand knowledge, as mentioned above. Thus, the possibility of creating original syntheses is almost nil.

By the way, the similarity between “lunatics” and babies is striking. A lunatic is rebellious, egocentric and unable to postpone needs. Seems to be harsh, messy, loud and naughty.  He/she is just like a baby who is yet to learn or to be poisoned with the rules. This individual, completely stripped off of its ability to reason, has been converted to his/her original self, clear of every single bit of knowledge ever learned. Who would volunteer to do this? Keeping at a distance from the common knowledge, discovering one’s self, building a liking along the way and fearlessly displaying the insanity.  Who would deliberately do this against the risk of turning into a minority of a single mind?

Lunatics of course and also artists, of course.

O. Cem Çetin 2015  

Uçmak // Flying

with one comment

Uçmak Bazen Rüyamda Yaptığım Bir Şey // Flying Is What I Sometimes Do In My Dream // O. Cem Çetin 2015

Bak, oku, düşün ve acele etme.
Behold, read, contemplate and take your time.
Melior Mundis sergisi kapsamında, 12 Haziran’a kadar Halka Sanat’ta. Bir kopyasını alıp eve götürmek ve daha fazlası için mutlaka ziyaret ediniz. Melike Bayık’a teşekkürlerimle.

Written by Orhan Cem Çetin

27 Mayıs 2015 at 06:42

Kuyudaki Taş // The Stone in the Well

leave a comment »

Ankara’daki evim haline gelen Ka Atölye, 15 Mayıs 2015 tarihinde HUB Sanat Mekan / Cer Modern’de “Kuyudaki Taş” başlıklı serginin kapılarını açıyor. Ben de 30 Mayıs günü saat 18:00’de bir sergi turu için orada olacağım. Serginin sunuş yazısını yazmak benim için bir zevkti. İyi okumalar.


 For English please scroll down.


Ka Ne Demek?

İlk duyduğumda ben de herkes gibi Ka’nın anlamını merak etmiştim.

Bu sergi sayesinde kavradım ki, Ka meğer “kırk akıllı” sözünün baş harflerinden oluşan bir kısaltma imiş.

Kırk, bizim kültürümüzde “sayılamayacak kadar çok” anlamına gelir. Kırk gün kırk gece düğün, kırk haramiler, kırk ayak (Batı’da yüz ayak – centipede), çok, ama çok fazla anlamına gelen diğer örnekler. Bu serginin adı ile ima edilen kırk akıllı da işte bu yüzden, cümle alem, kendini akıllı sayan herkes demek oluyor belli ki. Kuyuya o bir türlü çıkarılamayan taşı atan deli de, kendimi de dahil ederek, Ka’ya yolu düşen, fotoğrafla akıllı-uslu, iyi huylu değil, aksine hırçın, oyun bozan, çelme takan, hınzır halleriyle ilişki kuran insanlar.

Tüm sanat disiplinlerinde -ya da sanatlı disiplinlerde- olabileceği gibi, fotoğrafa da iki farklı biçimde yaklaşabilirsiniz. Onu bir hedef olarak görüp yola çıkar, iyi, daha iyi, en iyi fotoğrafı başarmaya çabalarsınız. Ya da, onu dolambaçlı, bilinmezliklerle örülmüş bir yol gibi görür, derin, daha derin, en derin düşüncelere, onun üzerinde yaptığınız yolculuklarla ulaşmaya çabalarsınız.

Fotoğraf burada bir taşıyıcı, bir çift kanattır. Düşünmek, hakkında konuşmak, dönüp tekrar düşünmek, gerekirse bozmak, yeniden yapmak, aklını meşgul etmek için bir yoldur.

O sadece bir bahanedir.

Fotoğrafa (ya da müziğe, edebiyata, tiyatroya vb.) yüce bir amaç, bir başına, hayattan soyutlanmış bir hedef olarak bakmaktan vazgeçmenin ne kadar değerli olduğunu, iyi fotoğraf değil anlamlı fotoğraf üretme çabasının yaratıcılığı nasıl köpürttüğünü, sadece fotoğraf izleme deneyiminin bile ne kadar yakınlaştırıcı, kışkırtıcı ve içten olabileceğini, bir fotoğrafın var olabilmesi için onu tüm birikimleri kadar, zaaflarıyla da bütünlenen bir insanın bizzat üretmiş olması gerektiğini, bu seçki hissettiriyor.

Sergide, Ka’da bugüne dek düzenlenen atölyelerde öne çıkan ama çok daha fazlası üretilmiş, bir yandan da üretilmekte olan işlerden, ortak kararlarla sunulmuş bir kesit göreceksiniz.

Umuyoruz ki bu seçki, kuyudaki taşın esasen fırlatılıp atılan bir yük olduğunu, kırk akıllının da, gerçekten akıllılar ise, onu orada, o derinlikte bırakmaları gerektiğini hissettirecektir.

Ka’da, kuyunun ağzında görüşmek üzere.

O. Cem Çetin
Fotoğrafçı, vs.

What does Ka mean?

When I first heard it I had – like everyone else – wondered what the meaning of Ka was.

With this exhibition now I realize that Ka is actually an acronym for “kırk akıllı” (forty clever people).

In our culture, “forty” is the largest number one can imagine. Hence, a wedding ceremony for forty days and forty nights, the forty thieves, fortypede (instead of centipede)… all signifying a number that is way too big. Obviously, the forty clever people implied by the title of this exhibition are thus the whole world, every person who considers himself /herself smart. The fool who cast the somehow irretrievable stone into the well*, on the other hand, are those who, including myself, have ever stopped by at Ka and associate themselves with the ill-tempered, game-changing, ambush-like and naughty forms of photography rather than its well-behaved and good-tempered side.

Like all art disciplines – or disciplined arts –, you can approach photography in two different manners. Seeing it as a goal, you set out on the road to succeed in taking the good, the better and the best photograph. Or, you consider it as a meandering adventure intertwined by the unknown and try to reach the deep, the deeper and the deepest thoughts through your personal photographic journey.

Photography is therefore a carrier, a pair of wings. It is an instrument that makes you think, talk about it, think again, destroy if necessary, rebuild and be mentally occupied.
It is only an excuse.

This selection of works enables you to realize how invaluable it is to avoid looking at photography (or music, literature, theater etc.) as a holy cause, a sole, isolated target; how trying to produce a meaningful rather than a fine image fosters creativity; that even the act of observing photographs can be acquainting, alluring and earnest; and that a photograph should be created by a person who integrates not only his/her whole experience but also the weak spots into the photograph for it to exist.

In this exhibition, you will see a fraction of the works that have stood out among so many others produced and in progress at Ka’s workshops so far.

We hope that this selection will make you think that the stone in the well is actually a burden cast off, and that the forty clever people, if they are really clever, should leave it right there at the bottom.
See you at Ka, at the mouth of the well.

O. Cem Çetin
Photographer, etc.
Translation by: Serap Acemi
*The Turkish expression goes as follows: A fool casts a stone into the well, and forty clever people can not retrieve it.

Written by Orhan Cem Çetin

15 Mayıs 2015 at 00:26

Üçüncü gözünüzün nerenizde olmasını isterdiniz?

leave a comment »

(Artful Living Haziran 2014)

[bu bir kaza değildi.] 'accident', Fine art baskı ve el yazısı, 90x90 cm, 2013 © Cemre Yeşil

[bu bir kaza değildi.] ‘accident’, Fine art baskı ve el yazısı, 90×90 cm, 2013 © Cemre Yeşil

Bu yazı Cemre Yeşil hakkında. İzninizle Cemre’den Cemre diye söz edeceğim; yapay bir resmiyetin alemi yok.

Belki ne onu, ne de beni tanımıyorsunuz ama biz birbirimizi çok iyi biliyoruz. Yakınlarda bana dair bir kitap yaptı. Çocuklarımdan sonra bana verilmiş en güzel hediye. “Orhan Cem Çetin benim evim oldu fotoğrafa başladığımdan beri.” diye yazmış kitabın sunuş yazısında. Aynı analojiyi sürdürecek olsam ben ne derdim acaba diye düşünüyorum. Şöyle desem: Cemre de benim pencerem oldu, kâh dışarıyı kâh kendi suretimi gösterdi bana, dışarısı karanlık olduğunda.

Bu yazının, Cemre’nin kısa süre önce Daire Galeri’de açılan sergisi hakkında olması gerekiyor ama ne mümkün. Belki de bu yazının benden istenmesi bir hataydı zira algımı daraltıp sadece ‘This was / Bak bu’ hakkında konuşmam gerçekten zor. Cemre hakkında önyargısız olmamın çok zor olduğu gibi. Ne de olsa birlikte büyüdük.

Açılışta öğrencilerim vardı. Bazıları aynı anda Cemre’nin de öğrencileri. “Hocam sergiyi nasıl buldunuz?” diye sordular. Ben gülümseyerek, “Cemre ne yaparsa güzel yapar,” diye yanıtladım. İşte bu kadar önyargılıyım.

Sergideki işleri ilk görenlerden oldum. Sınırlı sayıda basılmış bir çeşit kitap, bir derleme halindeydi. Kitabı oluşturan formalar daha önce -ister inanın ister inanmayın- paftalar halinde, Londra’da bir lokantada masa örtüsü halinde sergilenmişti. Çok etkilendim. Bu işi Türkiye’de de sergilemek niyetinde olduğunu ve fotoğraflara eşlik eden notları benim Türkçeleştirmemi istediğini söyledi.

Benim bir mesleğim de çevirmenliktir. Hani, bir insanı iyi tanımak istiyorsan onunla yolculuğa çık derler ya, ben de çevirmenlikten şunu öğrendim: Bir metni iyi anlamak, gerçekten kavramak istiyorsan, onu başka bir dile çevir.

Cemre’nin hayatı hayat yapan irili ufaklı idrak anlarında aldığı notlardan oluşan ve her biri zaten birer cümlecik, birer andaç, birer madalyon olan fotoğraflarına dair İngilizce notlarını sergi künyeleri için Türkçeleştirirken, onu iyiden iyiye anladım, kavradım.

Kavrayışım bana şunu gösterdi: Cemre’de benim için sürpriz yoktu. Zaten bildiğim gibiydi ve fotoğraf çekmek, sanatta yetkinleşmek, sergi yapmak için yaşamıyordu. Yaşadığı için ve bunu öylesine yapmadığı, hayatı tüm tatlarıyla sofrasına koyduğu, bizleri de bu sofraya buyur ettiği için fotoğraf çekiyordu.

Onu tanıdığımdan beri yükselen bilgeliği büyük bir çiçek açmış, içinden muazzam bir şiir çıkmıştı.

Ahu Antmen, sergi kataloğunda yer alan makale zenginliğindeki sunuş metninde, Cemre’nin fotoğrafçılığını kusursuz biçimde konumlandırıyor ve özellikle kurmaca fotoğraf ile tanıklığa dayalı fotoğraf arasında bir ayrım yaptıktan sonra, serginin bu iki tutumu birleştirdiğinden, günümüzde fotoğrafın kişisel bellek ile ne kadar iç içe geçmiş olduğundan söz ediyor. Cemre bizzat vurgulamasa da, tıpkı benim şimdi yapacağım gibi, işlerin cep telefonu çekimleri olması, Instagram ya da onun öncülü olan Polaroid estetiğini, dolayısıyla gündelik paylaşılan hatıra fotoğraflarını çağrıştırmaları, daha doğrusu bizatihi öyle olmaları sergi açılışında konuşuldu. (*) Bunu bana söyleyenler de oldu.

İkiye ayrılıyorlardı. Bir görüş, artık duymaktan sıkıldığım ‘fotoğraf bombardmanı altında olduğumuz’ meselesi, diğeri ise telefon gibi ‘dandik’ bir aletle, saygın bir galeride fotoğraf sergisi açılabilmiş olması nedeniyle dile getirilen takdir.

Her iki görüş hakkında da söyleyeceklerim var.

İlkinden başlayalım. Bunu bana söyleyen bir arkadaşıma, biraz da sesimi yükselterek, “E, ne olmuş durmadan fotoğraf görüyorsak? Ben 55 senedir sesler duyuyorum, üstelik gözümü kapatabilirken kulağımı kapatamıyorum. Bir ses bombardımanı altında yaşıyorum. Ama hâlâ keyifle müzik dinleyebiliyorum. Ayrıca, fotoğraf görmediğimiz anlarda yine de birşeyler görüyoruz. Görüntü bombardmanı bunu da kapsıyor mu?” diye sordum. “Anlıyorum ne demek istediğini,” diyerek uzaklaştı. Diğer konuya geçelim.

Cep telefonuyla çekilen fotoğrafların ‘sanat mertebesine’ yükseltilebilmiş olmasını takdir etmeyi ise herhalde kullanılmış kibrit çöplerinden gemi maketi yapan birisini takdir etmeye benzetebiliriz ki, sergiden alınacak derin hazza böylelikle büyük bir gölge düşürmüş oluruz.

Serginin veya serinin görece daha az konuşulan ama en az fotoğraflar kadar önemli bir başka bileşeni de her birinin altında Cemre’nin elyazısı ile okuduğumuz, ‘This was…’ (Bak bu…) diye başlayan, fotoğrafın hangi anıya dair olduğunu fısıldayan cümleler.

Serginin bize sunduğu hazzı işte buralarda aramak gerekiyor herhalde. Ahu Antmen, benden önce davranıp işleri birer haikuya benzetmiş. Çok haklı. Burada zarif ve şiirsel bir hafıza inşaatı görüyoruz. Bir anı defteri. Metinleri birer ‘resim altı’ (caption) olarak ele almak hata olur. Zira fotoğraflarla metinler arasına bir alt-üst ilişkisi yok. Haikuyu birlikte oluşturuyor, birbirlerine tutunuyorlar. Fotoğraf o anı (bak), metin ise o anın duygu yükünü (bu) ima ediyor.

Üstelik bu gerçek bir yaşam öyküsü. Cemre’nin, işlerin mekân içindeki sıralanış ve boyutlarla oluşturduğu kurgunun üzerinde ne kadar çok kafa patlattığını varın siz düşünün.

Kendi dünyasını büyük bir samimiyetle ortaya koyuyor, bize de kendi hatıralarımızla ilgili anahtarlar veriyor. Bu çıplaklığı bir cesaret addedip takdir edenler de olacaktır ama zaten cesaret sanatın ön koşulu değil mi? Dünyada esasen otobiyografik olmayan bir yapıt var mı?

Bence asıl cesaret de işte burada. Cemre’nin hayali karakterlere, yabancılara ve uzak metaforların arkasına saklanmadan, tıpkı bir performans sanatçısı gibi kendisini bir yapıta dönüştürmüş olmasında.

Yıllar önce bir anket okumuş, sonra aynı soruyu farklı gruplara ben de sormuştum. Soru şuydu: “Üçüncü bir gözünüz olsaydı, nerenizde olmasını isterdiniz?”

Her defasında öne çıkan iki yanıt:

– İşaret parmağımın ucunda.
– Başımın arkasında.

Cemre, “Bak, bu” diyerek ilkini gerçekleştirmiş oldu. Şimdi sıra ikincisinde.

 

Orhan Cem Çetin, Mayıs 2014

 

 


(*) Instagram’ın kare formatı, ekran simgesi, bordürleri ve her fotoğrafın yanına bir not yazma imkânı, esasen Polaroid 600 serisi filmlerden ödünç alınmıştı. Türkiye’de öncelikle Şahin Kaygun, daha sonra Tahir Ün ve Nazif Topçuoğlu bu formatı kullandılar. Şahin Kaygun SX-70 film kullanıyordu ama 600 serisi filmlerin ve Image gibi türevlerinin, hatta günümüzde Impossible adıyla geri gelmiş olan, anında gelişen “integral” filmlerin ortak özelliği, görüntüyü çevreleyen bordürün altta genişlemesidir. Bunun nedeni görüntüyü geliştiren kimyasal keseciklerinin buraya yerleştirilmiş olmasıdır. Ancak yıllar içinde bu alan notlar yazmak için kullanılageldi. Hatta Polaroid, bazı kamera kitlerinin içine ünlü Sharpie asetat kalemlerini de dahil ediyordu zira filmin üstüne herhangi bir kalemle yazılamıyordu. Cemre’nin ‘This was’ serisini de bu geleneğin bir devamı olarak algılamak gerek bana kalırsa.    

 

Written by Orhan Cem Çetin

04 Temmuz 2014 at 10:36

Sanatorium Yüce’ye Karşı // Sanatorium vs Sublime

leave a comment »

Tanrı İzin Verirse I // If God Permits I // OCÇ 2014

Tanrı İzin Verirse III // If God Permits III // OCÇ 2014

 

 

 

Tanrı İzin Verirse I ve III // If God Permits I and III
(O. Cem Çetin 2014)

 

Devamı için: 
KARMA SERGİ

YÜCE / SUBLIME

24 Haziran – 19 Temmuz 2014 

Bizi aştığını hissettiğimiz kavramlarla ve duygularla nasıl başa çıkıyoruz? Evrenin, aşkın, iktidarın, toplumun, ailenin kapsayıcı etkisinin karşısında benliğimizi nasıl kuruyoruz? Kullandığımız dil, ‘yüce olan’ karşısında deneyimlediğimiz çaresizlik, dehşet, haz, sonsuzluk gibi hisleri anlatmaya yetmediğinde ne yapıyoruz? Nefes kesici olan ile nefessiz bırakan birbirine karıştığında neler oluyor?

Sanatorium sanatçıları,Ludovic Bernhardt, Luz Blanco, Orhan Cem Çetin, Erol Eskici, Handan Figen, Ahmet Doğu İpek, Çağla Köseoğulları, Kemal Özen, Yağız Özgen, Zeyno Pekünlü, Sergen Şehitoğlu ve Sevil Tunaboylu, bu sergiyle ile, ‘Yüce’ olana dair deneyimlerini, metafizik çağrışımlardan, yücenin gündelik hayatımızda kurduğu iktidar ilişkilerine kadar çeşitlilik gösteren çok katmanlı bir zeminde izleyiciye sunuyor. 

 Serginin küratörlüğünü Elif Gül Tirben yapıyor.

(Basın duyurusundan)

Written by Orhan Cem Çetin

15 Haziran 2014 at 11:41

Fotoğrafın en saf halinden alınan haz / Barbara ve Zafer Baran ile “Rasathane”ye dair.

leave a comment »

Barbara ve Zafer Baran ile Rasathane sergisine dair söyleşi.

Istanbul Art News, Kasım 2013

Sorular ve İngilizce’den çeviri: Orhan Cem Çetin

İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi solo sergiler kapsamında, tanıştıkları 1981 yılından bu yana iki imzalı seriler üreten Barbara ve Zafer Baran’ın “Rasathane” başlıklı retrospektif seçkisine yer veriyor. Sergideki seriler, sanatçıların 90’ların sonlarından bugüne dek gerçekleştirdikleri çalışmaları kapsıyor. Geçtiğimiz Kasım ayında açılmış olan sergi, 27 Nisan’a kadar izlenebilecek.

Bireysel üslup geliştirmenin zor olduğu disiplinlerin belki de en önünde yer alan fotoğrafta, üstelik bir ortak çalışmanın ürünü olarak, son derece istikrarlı kuramsal ve estetik dizgeler izleyerek bugünlere gelen sanatçılar, ilk işlerinden bu yana varoluşu ve bir kavrayış temrini olarak fotoğrafı içiçe geçmiş bir biçimde ele alıyorlar.

Sergi öncesinde, sanatçılarla yazışarak bir söyleşi yapma şansım oldu. Konuşmadığımı, yazıştığımı özellikle belirtmek istedim. Zira işlerine gösterdikleri benzersiz itinayı sözlerinden de esirgemeyen Barbara ve Zafer, sorularıma az sözcükle çok şey söyleyerek yanıt verdiler.

Efemera #140, 2002 Arşivsel pigment baskı 116.5 x 126.2 cm.

Barbara ve Zafer Baran
Efemera #140, 2002
Arşivsel pigment baskı
116.5 x 126.2 cm.

 

İlk fotoğrafçılar, muhtemelen bir aciliyet duygusu içinde, insanlığı en çok ilgilendiren iki temel konuyu görüntüleme çabasına giriştiler: doğa (kainat) ve portre (insan). Bir yandan fotoğrafın ontolojisini de araştırıyor gibi görünen külliyatınızda  (ironik olarak tıpkı bir başka fotoğrafçı çift Becher’ler gibi) insana hiç yer vermiyorsunuz. Özellikle mi uzak duruyorsunuz?

İlginç bir soru – ama aslında insan formu bizi her zaman ilgilendirmiştir. İstanbul Modern’deki retrospektif bizim nispeten yakın tarihli işlerimize, 1999 sonrasına odaklanıyor; bir arkeolojik kazının en üst katmanı gibi. Ancak 1970’lerin sonlarına kadar gidip daha eski işlerimize göz atacak olursanız, çok sayıda portreye, ayrıca insanlara, bireylere dair belgesel projelere rastlayabilirsiniz (bu projelerin arasında nispeten ilginç olanlardan biri, Henri Cartier-Bresson’un ailesi tarafından kendileri için talep edilmiş olan özel bir çalışmaydı), ki bunların tamamı başlı başına bir sergi oluşturabilecek hacimdedir.

Hatta, bizim 1988’de Londra’da Photographers’ Gallery’de açtığımız ilk ortak sergimiz, sadece Türkiye’nin kuzeybatısında, kırsal bölgelerde yaptığımız yolculuklar sırasında çektiğimiz siyah-beyaz portrelerden oluşuyordu. August Sander’in çizgisindeki bu yarı-formal portreler, (madem ki Bernd ve Hilla Becher’den söz ediyoruz) bir miktar da bugün fazlasıyla hakim hale gelmiş olan “Alman” stiliyle ilişkiliydi.  O zamanlar hem portre hem de peyzaj fotoğrafçılığındaki ortak işlerimiz, “Yeni Nesnellik” anlayışına ve Robert Adams, Lewis Baltz ve Becher’ler gibi “Yeni Topografi” akımına dahil olan fotoğrafçılara duyduğumuz ilgiyi fazlasıyla yansıtıyordu.

Bugün yaptığımız çalışmaların büyük bölümünde insanlar fiziksel olarak yer almasa da, Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis serilerinde olduğu gibi, varlıkları çoğu kez ima edilmektedir. İnsanlar  güncel işlerimizde geçmişe kıyasla daha az bariz bir biçimde yer alıyorlarsa, bunun nedeni içinde bulunduğumuz koşulların ve çevremizin değişmiş olmasıdır. Doğrudan yakın çevremizde yer alan malzemeler ile çalışmayı (ve bu malzemeye tepki vermeyi), etrafımızdan, gündelik hayatta gördüklerimizden, bulduklarımızdan esinlenmeyi tercih ediyoruz. Bunlar genellikle en basit şeyler oluyor: çakıl taşları, tohumlar, uçakların gökyüzünde bıraktığı izler, toz ya da ayışığı gibi.

Fotoğrafçılıkta insan figürünün yeri hakkında çok daha fazlası söylenebilir: Facebook örneğindeki gibi sosyal medyanın yükselişi ve buna bağlı olarak insan fotoğraflarının başa çıkılmaz istilası, “sokak fotoğrafçılığı” adı verilen alanın özel hayatın gizliliği hakkına dokunduğu noktalarda taşıdığı rahatsız edici olma potansiyeli, genel olarak insan konusunun suistimali, voyörizm vs. vs.

Geçmişte 35mm makinemizi elimize alıp sokaklarda ilginç insanları ilginç durumlarda görüntülemek isteyebilecekken, bugün tereddüt ediyoruz. Tabii, modelin rızası ve katılımı ile gerçekleşen portre çalışmaları tümüyle ayrı bir konu.

 

Zaman, bir sanatçının, özellikle de bir fotoğrafçının eninde sonunda kafa yormak zorunda olduğu temel bir kavram. Işık ve zaman, fotoğrafın iki temel teknik parametresi. İşleriniz çoğu kez doğrudan bu iki unsura dair. Zaman hakkındaki görüşünüz nedir? “Zaman” sizce nedir?

Zaman, kaçınılmaz olarak tüm işlerimizin merkezinde, kalbinde yer alıyor. Görüntülerimizde zamanın geçişi bir çiçeğin çürüyen taç yaprakları, kayaların ve taş parçalarının yavaşça aşınması, ayın bir su örtüsünün üzerindeki ya da bulutların gökyüzü boyunca devinimleri, her yıl düzenli olarak saçılan tohumlar, ya da hayal bile edilemeyecek kadar uzaktaki yıldızların bize ulaşan ışıkları yoluyla ima ediliyor.  Ayrıca, fotografik pozlamanın milisaniyelerden dakikalara uzanan kendi zamanı var.  Geçmişte (şimdilerde çok daha nadir olarak), karanlıkodada görüntünün kimyasal işlem sırasında, fotoğraf kağıdının üzerinde ağır ağır olgunlaştığı süre vardı. Ve tabii bir de bizim kendi zamanımız var; kendi yaşamımızın çatısı içinde ilerlediğimiz sürece.

 

Bir süredir dikkatimi çekiyor. Olgunluk dönemine giren fotoğrafçılar manzaraya, doğaya, gökyüzüne yöneliyorlar. Başta Stieglitz olmak üzere, Friedlander, Goldin, hatta Koudelka bu sanatçılardan bazıları. Günümüz fotoğrafında da Ruff, Tillmans ve Paglen gibi isimlerin daha da uzaklara baktıklarını, göksel olaylarla, uzak cisimlerle ilgilendiklerini, neredeyse birer astronom gibi çalıştıklarını  görmek mümkün. Sizin de menzilliniz yakın ve uzak arasında gidip geliyor. Üstelik serginizin adı “Rasathane“. Bu eğilimi en azından kendinizde açıklayabilir misiniz?

Kendi işilerimizdeki yönelmenin neden bu şekilde olduğunu, -portre ve peyzaj işlerimizde olduğu gibi- çevremizi çok daha doğrudan temsil ederken, sonraları deyim yerindeyse daraltılmış bir odak ile fotografik araştırmalara neden yöneldiğimizi tam olarak açıklayabilmemiz pek kolay değil. Galiba bakışımız orta ölçekten ayrılıp ya çok uzaklara ya da tersine çok yakına kaydı. Ve çoğu kez işlerimizde fazlasıyla küçük ve çok yakında olan nesneler ile uzakta yer alanların arasında yani mikroskopik ile makroskopik arasında bariz bağlar var: Bir elma, göze ya da kozmik bir hadiseye, tohumlar bir teleskopun içinden gözlenen yıldız kümelerine dönüşüyor; ya da daha da küçülerek bir Petri kabının içindeki sperm hücrelerini andırıyor.

Belki de bakışımızdaki kaymanın bu yönde gerçekleşmesinin nedeni, insanların dünyasının fazlasıyla çapraşık, kalabalık ve tahripkar bir hal almasıdır. Kendimizi sıkça bir arayışın içinde buluyoruz; zamansızlığın ve daha da önemlisi sükunetin peşindeyiz. Nesneleri ve “aralarındaki” uzamları gözlüyoruz. Diğer yanda, kendimizi belli bir yolla insanın varoluşunun ve etkileşimlerinin izlerini kayıt altına alırken de bulabiliyoruz (yine Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis‘te olduğu gibi).

“Astronomik” serilerimizden (Star Drawings) söz edecek olursak, bu çalışmanın bildiğimiz anlamdaki astronomi ile yegane ilişkisi öznesidir. Biz, yıldızları ve ayı kendi halleri ile görüntülemiyoruz. Işıklarını kullanarak “çizimler” yapıyoruz. Bu da bizim çizme, resmetme edimine (atalarımızın en başta yaptığı mağara resimlerinden, günümüze dek), ayrıca fotografik dile ve onun sınırlarına duyduğumuz ilgiyi  yansıtıyor.

 

Tarihsel olarak din, sanat, bilim ve felsefenin (politikanın) geçmişte iç içe olduğunu, bir dönem ayrışma oluyor gibi görünüp günümüzde özellikle sosyoloji, felsefe ve teknolojinin tekrar sanat ile buluştuğunu, kesiştiğini söyleyebiliriz. “Sanatçı” dendiğinde zihinlerde şekillenen birey profili de buna bağlı olarak mutlaka değişiyor. Bu çerçevede, izlenen ve etkili sanatçılar olarak kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? Nasıl besleniyorsunuz? Kimleri izliyorsunuz?

Bu sorunun bağlamı içinde, özellikle dikkate değer bir kitap olarak Ian Jeffrey’nin ReVisions: An Alternative History of Photography (1999) akla geliyor. Jeffrey bu çalışmasında 1800’lerden bugüne  dek buluşların, keşiflerin, bilimin ve sanatın fotoğrafçılığı ve fotoğrafçıları nasıl etkilediğini araştırıyor.

Günümüzde, daha önce hiç olmadığı biçimde ve takip edilemeyecek kadar fazla buluş birbirini izliyor,  hayatımızın her alanına, biyolojiye, doğa tarihine, bilime ve teknolojiye temas ediyor. Ortalama bir insanın bu buluşları -ki bazıları fazlasıyla daraltılmış alanlarda gerçekleşiyor- herhangi bir derinlikte kavraması ya da mevcut bilgileri ile ilişkilendirmesi mümkün değil. En iyi ihtimalle muazzam bir değişim sürecinin flu izlenimlerine sahip olabiliriz. En küçükten en büyüğüne kadar her şeyi ve herkesi birbirine bağlayan müthiş bir ağa dair izlenim.  Bu “cesur yeni dünya”nın içinde yaşayan ve değişimin çoğunlukla hem çevreyi hem de insan yaşamını tahrip ile el ele yürüdüğü bu dünyayı gözleyen sanatçılar olarak amacımız ne ortaya önermeler koymak ne de birilerini etki altına almak. İşlerimiz yalnızca gördüklerimizin ve düşündüklerimizin birer yansımasıdır.

Bizi etkileyenlerin ise sayısı ve çeşitleri çok fazla; üstelik zamanla da değişiyorlar. Daha spesifik olmaya kalkışsaydık, yanıt fazlasıyla uzun olurdu!

 

Bu denli karmaşık olup kusursuz bütünlüğe, tutarlılığa sahip önermelerin iki sanatçı adına dile getiriliyor olması ilginç. Ortak bir entellektüel yaşam sürdürmek hayli tatmin edici olmalı. Bunca yıldan ve muazzam bir yapıtlar zincirini arkanızda bıraktıktan sonra, birbirinizi içselleştirmiş bile olmalısınız. Konsept geliştirme aşamalarınız hakkında birkaç şey söyleyebilir misiniz?

İnsanlar kimi zaman iki sanatçının, özellikle de fotoğraf alanında nasıl olup da ortak iş üretebildiğini anlamakta güçlük çekiyor. Geçmişte bize sıkça sorulan tipik bir soru şu olmuştur: “Deklanşöre hangiiz basıyorsunuz?” Bu, bir noktanın gözden kaçtığını gösteriyor: ortak çalışmalarda belli bir projenin itici gücü konsept ya da fikirdir. Konsepti ve görsel yaklaşımı tartışarak kararlaştırıyoruz ve çalışma buradan akıp gidiyor. Tabii uzlaşmak her zaman pek kolay olmuyor (insan ne kadar uzun süre birlikte olsa da) ve çoğu kez her ikimizi de tatmin edecek bir ortak noktada buluşana dek hararetli tartışmalarımız oluyor. Ancak yine de en başından beri, yani 1981’de tanışmamızdan bu yana, daha önceki bireysel işlerimiz birçok bakımdan çok farklı olmasına rağmen, genelde akortumuz tutmuştur.

 

Birisi yaklaşık olarak şöyle bir söz söylemiş: “atmosferde ne eksik ise, o kendisini sanat evreninde gösterir.”

Siz de dediniz ki: “…insanların dünyası öylesine karmaşık, kalabalık ve tahripkar bir hal aldı ki…”

Daha önce söylediklerinize ek olarak, işlerinizde yansıması görülen dünyanın “ilksel, huzurlu ve verimli” olduğu söylenebilir mi?

Bu yalnızca kısmen doğru. Evet, bazı işlerimiz gerçekten bu unsurları yansıtıyor. Özellikle ilksel, birincil olanlar, başlangıçta, kaynakta yer alanlar kesinlikle bizi ilgilendiriyor. Ama bu tutumumuz toplum ya da çevre ile ilgili başka meseleleri dışlamamız anlamına gelmiyor.  Belki de, -en azından kendimiz için- bir karşı ağırlık, bir denge unsuru yaratmak adına ilksel ve durağan olana yöneliyoruz.

 

Geçmişte dönüştürülmüş fotoğraf makineleri ile yaptığınız çalışmalar, tüm kainatı bir fotoğraf makinesine dönüştürmenizle son bulmuş görünüyor. Böylece sizler de bu mekanizmanın parçası haline gelmiş oluyorsuınuz. Belli ki sizin için süreç, sonuçtan daha değerli. Yolculuğun hedeften daha önemli olması gibi. Bunun bir sonraki aşaması nedir? İzleyici koltuğunun tümüyle boş bırakılması mı?

İster yıldızların ışıkları, ya da bir kayanın dokusu veya bir yaprağın damarları olsun, bir konuya yakından ve yoğunlaşarak bakmak, çoğu kez bütünüyle onun içine çekilme, onun bir parçası olma (dediğiniz gibi, “mekanizmanın” bir dişlisi haline gelme) duygusunu açığa çıkarabiliyor. Fotoğraf disiplini içinde, söz konusu bakma süreci ayrılamayacak biçimde bu deneyimin kayıt edilmesi ile iç içe geçiyor. Bu görme ve kaydetme gereci için de geçerli. İki süreç el ele yürüyor. Bizim için, bunlardan biri diğerinden daha önemli değil. Dahası, görme ve kaydetme bir yolculuğa benziyorsa, çıktısı da (baskı, dia veya sayısal görüntü hatta birbiriyle etkileşim halindeki görüntü kümeleri olabilir) bu yolculuğun haritasını oluşturuyor; birbirinin sağlamasını yapıyor. Bu arada, haritalar da her zaman ilgimizi çekmiştir; sergideki en eski tarihli projenin Atlas başlığını taşıyor olması bir rastlantı değil.

İzleyici koltuğunun boş bırakılması konusuna gelince, Garry Winogrand bir zamanlar şöyle demişti: “Şeylerin fotoğraflarda nasıl göründüklerini öğrenmek için fotoğraf çekiyorum.” Fotoğrafın kendisinden, en saf haliyle kendisinden aldığımız haz (izleme ve dönüştürme edimi) her zaman bizimle ve merkezimizde olacaktır, süreçle her ne yapıyor olursak olalım.

 

 

 

Written by Orhan Cem Çetin

06 Nisan 2014 at 16:59

%d blogcu bunu beğendi: