postparalax

Orhan Cem Çetin, fotoğrafçı vs.

Archive for the ‘Yazdım I_wrote’ Category

Fotoğraf Mutluluk Vaadidir

leave a comment »

1992-2002 yılları arasında İstanbul’da 2 ayda bir yayımlanan tematik Hayalet Gemi dergisinin 1995 tarihli Haz sayısında Sol Elim başlığıyla yer alan yukarıdaki çalışmamın şöyle yorumlanacağını umuyordum:

Birinci sıradaki hazzım bir fotoğraf meydana getirmek, ikinci sıradaki hazzım ise bir fotoğrafta görünmektir.

Bugün hâlâ aynısını söyleyebilir miyim bilmiyorum. Fotoğraf meydana getirmek, belki, ama artık fotoğraflarda görünme heveslisi değilim pek. Ne de olsa 25 yıl daha çirkinim ve bunu kendime hatırlatmasam daha iyi olur.

Fotoğraf yapmayı neden bu kadar çok seviyorum? Bunu çok düşündüm, kendimi ve fotoğraf yapan başkalarını izledim, temelde yer alan altın dürtüyü tanımlamaya çalıştım. Neden ve nelerin fotoğrafını çekeriz? Bu çabayı saplantı haline getirebilen o evrensel ve bir türlü tatmin edilemeyen ihtiyaç nedir?

Sonunda şöyle bir akıl yolundan yürüdüm: Nelerin fotoğrafını çekiyoruz? Neden şunun değil de bunun, neden az önce değil de şimdi? Neleri dahil ediyor, neleri çerçevenin diğer tarafında bırakıyoruz?

Ve şu ana kadar bulabildiğim en iyi yanıt, “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin fotoğrafını çekiyoruz,” oldu.

Bu yanıt kendi içinde bazı sorunlar barındırıyor, farkındayım. Her şeyden önce, hangi gözden bahsediyoruz? Görünüş dediğimiz olgunun eşyaya değil bakışa ait, eşyanın değil bakışın ürünü olduğunu hatırlayalım öncelikle. Yani görünüş, şeylerin varoluşlarından kaynaklanan, onların içkin ve bir bakan olmasa da orada bulunan bir özelliği değildir. Bakış yoksa, görünüş de yoktur.

O halde gözden kaybolma, aslında bakışın ortadan kalkması değil midir? Belki de üretilen fotoğraflar görünüşleri değil, bakışları koruyor, bu görevi etten mamul kusurlu hafızamıza bırakmayıp eski bakışları tekrar tekrar algı kapılarımıza taşıyor.

Bugüne kadar daha iyisini bulamadığım yukarıdaki önermemin başka bir sorunu da, aslına bakarsanız her şeyin, ama her şeyin bir noktada gözden kaybolacağı, yani bakışın hatta toptan algının ortadan kalkacağı gerçeği. Ama bunu çoğu kez  yaptığımız gibi şimdi de “göz ardı” edebiliriz. Aksi halde, her şey gözden kaybolacaksa, her şeyin, beyhude, hiç durmadan fotoğrafını çekiyor olmamız gerekir.

Hayalet Gemi dergisinin başka bir sayısındaki (S.53 Mart-Nisan 2000) işimin giriş bölümünde şöyle söylemiştim: “Göz uçarıdır, bakış pisboğazdır.” Her an görüyor ve kaydediyoruz. Ama onca abur cuburun içinden yalnızca bazılarını hatırlamak istiyoruz. Aksi takdirde havsalamız yetersiz kalır, sadece geçmişte yaşar olur, zihnimiz bir çöp ev gibi, biriktirmekten kullanılamaz hale gelmiş bir yığın hasarlı ve kokuşmuş ıvır zıvırla dolup taşar.

Fotoğraf çekmek işte burada devreye giriyor. Aklın uçuculuğunun (hafıza-i beşer nisyan ile maluldür) pekala farkında olan bizler, muhtelif andaçlar üretip onlara hatıralar iliştiriyoruz. Öyle ki, akıldaki kayıt silikleşip yok olduğunda, andaç küstahça öne çıkıp bize canı ne istiyorsa onu anlatıyor.

Hoş, şikayetçi miyiz? Tabii ki hayır. Kim geçmişi tüm çıplaklığıyla, tüm yakıcılığıyla -hatırlatmak isteyen çıkabilir de- hatırlamak ister ki?

O halde önermeyi biraz daha rafine edelim: “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin arasından, özleyeceklerimizin fotoğrafını çekiyoruz.”

Bu durumda, fotoğraflar geçmişte yaşanmış -ya da yaşanmış olduğunu düşünmek hoşumuza giden- türlü hazların andaçları haline geliyor, sarih ve sahih olmaları da gerekmeden.

Kaldı ki, geçmiş geleceğin kaidesi olduğundan bu andaçlar, benzer hazları geviş getirir gibi tekrar tekrar yaşayacağımızın teminatı olarak saklanıyor, kimi zaman da gerçek yaşanmışlıklardan tümüyle koparak Edmund Burke’nin ünlü sözünden mülhem (Güzellik, mutluluk vaadidir), birer otonom mutluluk vaadine dönüşüyor.

Bunun en iyi örneklerinden biri, hayal mahsulü olmakla beraber, Metin Erksan’ın -yapım süreci de sürükleyici bir öykü olan- Sevmek Zamanı filmidir.

Filmin baş karakteri Halil (Müşfik Kenter), girdiği bir evde tesadüfen karşısına çıkan devasa boyutlardaki fotoğrafa, bir genç kadın portresine aşık olur, ona saplantılı bir şekilde bağlanır ve bilahare tanıştığı kadının kendisini bu uğurda katı bir kararlılıkla reddeder. Zira fotoğrafın vaat ettiği hayali mutluluk, kanlı canlı bir insan, dolayısıyla irrasyonel ve kötü sürprizlere gebe Meral’in (Sema Özcan) verebileceklerinden çok daha tutarlı, uzun ömürlü ve kesindir.

Hatıra fotoğraflarıyla kurduğumuz ilişkiyi bundan daha iyi özetleyebilecek bir başka öykü şimdilik aklıma gelmiyor. Ama öykülerle değil hakikatle ilgileniyorum derseniz, fotoğrafın yani suretin esas şeyle yer değiştirdiği sayısız örnek verebilirim, çoğu da yine portre olmak üzere. İrili ufaklı. Yüksek duvarlardan sürekli bizi dikizleyip denetleyen, göz teması kuramadığımız liderler mi istersiniz, cenazelerde en önde taşınan mevtanın iyi halini mi, cüzdanlarda istiflenen eprimiş vesikalıkları mı. Her defasında hayal gerçeğe galebe çalıyor.

Belki şunu da söylemek mümkün: Gelecek zaten henüz gelmediği ve şimdi ise zaptedilemez olduğu için, elimizde her daim sadece ve sadece geçmiş var. Yani hatırlananlar. Yani geçmişe dair fikirler.

Fikirlerin sinsice değişken olduğunu bilmeyenimiz var mı? Hatıraları eğip büküyor, traşlıyor, kolajlar yapıyor, allayıp pulluyoruz; intihal bile yapıyoruz. Hal böyle olunca, geçmişe dair öykümüzü sabitlemeye ihtiyaç duyuyor, bir “bütün zamanların en iyileri” seçkisi derliyor, seçkiye sokmadıklarımızı kendimize unutturuyoruz. Hafıza ve huzur arasında işte böyle hassas bir tahterevalli ilişkisi var. Ortalama bir hayat sürüyorsanız, acılarınız, pişmanlıklarınız bol olacaktır. Bunların ne kadar çoğunu hatırlarsanız o kadar da huzursuz olursunuz. Bu yüzden andaçların, yani hatıra fotoğraflarının dikkatle seçilmesi, özenle sıralanması elzemdir. Gel gelelim bu seçkiler, hiç durmadan yer değiştiren, kendisi yerinde duramayan bir otobüs durağı misali, sabit olmaları gerekirken bilerek ya da bilmeyerek kurgu değiştirebiliyorlar. Christopher Nolan’ın Memento filminde hafızası sadece son 15 dakikayı kaydedebilen kahramanın Polaroid fotoğrafları protez hafıza olarak kullanması ve fotoğrafların sırası karışınca değişen geçmiş kurgusunda olduğu gibi. Böyle bir karışıklığın sonucunda takdir edersiniz ki, geçmiş ile şimdi arasındaki sebep-sonuç ilişkisi hayli sorunlu oluyor, olay örgüsü bir felaketler silsilesine dönüşebiliyor.

Ya da geçmiş tümden siliniverse? Temiz, taze bir başlangıç olasılığı daha ferah, daha iyi değil mi? Ernest Hemingway, 1961 yılında alnına dayadığı çift namlulu av tüfeği ile intihar etmeden kısa süre önce depresyon ve alkolizm şikayetleri nedeniyle elektroşok (elektrokonvülsif terapi) seanslarına maruz bırakılmıştı. Nobel ödüllü yazar, gezgin ve maceraperest Hemingway’in, tedavinin etkisiyle hafızasında boşluklar oluştuğunu farkettiğinde, “Sermayem olan hafızam silindikten sonra benden geriye ne kalıyor? Tedavi güzel ama hasta kaybediliyor!” dediği rivayet edilir. Kısacası, hatırladıklarımızdan ibaretiz; hatırladıklarımızı yaşamış olsak da olmasak da.

Bugün artık arzulanan suretin gerçekle yer değiştirerek hayatımızı istila ettiği bir simülasyon dünyasında (ya da dünya simülasyonunda) yaşadığımız aşikar. Toplu iletişim araçları ve güya pek demokratik olan internet, reklam gelirleri ile sübvanse ediliyor. İlan panolarında, web sitelerinin orasında burasında, popüler TV dizilerinin en meraklı noktalarında, yani bilincimizin en açık, en iştahlı olduğu anlarda reklam fotoğrafları ve videoları gözlerimize boca ediliyor. Sürekli dans edip şarkılar söyleyerek anlamsız ürünlere hiç tükenmeyen paralarını harcayan güzel insanlar ülkesinde hiç mi mutsuzluk yaşanmıyor? Yaşanıyor elbette ama ne gam; saniyeler içinde sorun çözülüyor, şarkılar, türküler, güleç yüzler geri geliyor. Ütopyada sadece ölümün çaresi yok, o da ölen için. Yoksa, bizim için o asla ölmedi, fotoğraflarda yaşıyor.


Orhan Cem Çetin

Ekim 2020

Bu metnin yazılmasına müstakbel kitabı ile vesile olan Tarhan Gürhan’a teşekkürlerimi sunuyorum.

Written by Orhan Cem Çetin

15 Haziran 2021 at 01:11

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.

with 4 comments

Please scroll down for an English version.

Salacak’ta oturuyorduk. İlkokula başlamamıştım henüz. Annem, bir akşamüstü, gözyaşları içinde sıkı sıkı giyinip tek kelime etmeden evden çıktı, gitti. Biraz fazla giyinmişti. Havalar soğuduğunda bile eve dönmemiş olacaktı besbelli. Üzerime pis, kalın bir yorgan çöktü. Saatlerce korku içinde bekledim. Onun dönmeyeceği belliydi de ben birisi bir şey desin diye bekliyordum. Annem gidince dört kişi kalmıştık. Dört suskun sanık. Hangimiz üzdü annemi? Yoksa ben mi? Yorgan daha da ağırlaştı. Vakit geçsin diye elime geçen her şeyi oyuncak ettim.

Bir yumurta. İçi boş. Babam hattattı. Yumurtayı tepesinden küçücük bir kapak keserek açtı, boşalttı, içinde zamk gezdirdi, kapağı tekrar kapattı. Üzerine çepeçevre bir yazı yazdı ve başladığı yerde bitirebilmesini ilahi kudrete yordu. Artık ne yazdıysa…

Galiba ne yazdığıyla pek ilgilenmiyordu. Daha çok, nasıl yazdığı, kendi açtığı kamış kalemlerin, çektiği vavların, eliflerin, harekelerin kusursuzluğu, yerli yerinde oluşları, kısacası bileğinin hassasiyeti onu daha çok ilgilendiriyordu. Doğrusu ben de hiç merak etmemişim, onun herkeste hayranlık yaratan hat eserlerinin ne anlama geldiğini. İki tanesini sonradan öğrendim. Birinde “Burada değerli kitaplar vardır,” yazıyormuş, diğerinde de “Diş sağlığı olmazsa sağlık olmaz.”

Annem neden gitti? O gece geç vakit, yine kıpkırmızı gözlerle, mantosunun belindeki sımsıkı düğümle neden geri döndü? Hangimize kıyamadı annem?Evde iki kişi kaldığımızda, gidenlerin eşyalarının da gitmesi gerektiğinde, çekmecelerde, kutularda, kutularda, kutularda, zarflarda, sadece ilk ayları yazılmış irili ufaklı ajandalarda, adresine gitmemiş, okunmadan yırtılmış mektuplarda, cüzdanlarda, kimlik kaplarının gizli gözlerinde, raflara serilmiş deniz manzaralı takvim yapraklarının altında bile o günün sırrını aradım.

Neler neler buldum da yine merakımı gideremedim. Bir asabiyeci anneme reçeteler yazmış. İlaçların adını ben ne yapayım? Dememiş ki, kalbini kırmışlar, onu çaresiz bırakmışlar, çekilen dişleri, okunmuş fasulye tanelerini, mumlu yorgan ipliklerini, boş film kutularını, ölü çiçekleri, en sevdiği eşarbı kuruturken tutturduğu mandalı bile saklamışlar da, onun istikbâlini rüzgâra savuruvermişler.

Nereden nereye. Babama özendim, ben de iki satır yazayım dedim.

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.

Başladığım yere dönebildim mi? Bizde âdet olduğu üzere, evet.

Bu metin Galeri x-ist’te 11 Mart – 17 Nisan 2021 tarihleri arasında düzenlenen Ak-sayanlar sergisi için Unlimited Publications, Merve Akar Akgün ve Çınar Eslek’in davetiyle Orhan Cem Çetin tarafından yazılmış ve 1000 adet basılmıştır.


We used to live at Salacak, Üsküdar. I wasn’t even at school age yet. One afternoon, my mom, her eyes wet with tears, dressed tightly and left home without saying a word. She was a bit overdressed. Apparently, she wouldn’t be back soon, not before the winter came. A filthy, thick blanket sank over me. I waited in dread for hours. No, obviously she wasn’t coming back. I was rather waiting for someone to say something. When she left, four of us were left behind. Four quiet suspects. Which one of us had upset my mother? Could it be me? The blanket now got heavier. I made a toy out of anything I could lay my hands on, so that time would pass.

An egg. Hollow inside. My father was a calligrapher. He opened the egg by cutting a tiny cap at the top, drained it, smeared the inside with glue before replacing the cap. He inscribed a phrase all the way around it and thanked a divine will for finishing at exactly where he started. Whatever it was he wrote…

I guess he wasn’t really interested in what he wrote. He was rather interested in the way he wrote; the perfection of the reed pens he hand-carved, the elegance of the wows, alifs and vowel marks he drew and their immaculate positioning, hence, the remarkable agility of his wrist. To be honest, I never wondered what his calligraphy, his art so much praised by everyone, actually meant. I found out about two of them much later. One read, “There are precious books here,” and the other one, “Without dental health, there is no overall health.”

Why did mom leave? Why did she come back later that night with the same bloodshot eyes and the tight knot around the waist of her coat? Which one of us was it that she decided to spare? When eventually only two of us were left at home and when the possessions of those who departed had to go as well, I searched for the enigma of that fateful day in drawers, boxes, boxes, boxes, envelopes, in day planners large and small written only in the first months, in letters not delivered, letters torn to pieces without being read, wallets, secret compartments of ID pouches, even under wall calendar pages adorned with seascapes, used for lining shelves.

So many discoveries I made, but alas, I still could not satisfy my curiosity. A neurologist had written prescriptions for mom. What am I supposed to do with the names of these drugs? He should have written that they broke her heart and left her stranded. They kept pulled teeth, prayer beans, balls of waxed quilt threads, empty film canisters, dead flowers, even the clothespin she used for drying her favourite scarf, but blowed her destiny into the wind.

Well, well, well. I envied my father, so I thought I’d write a couple of lines myself.

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.*

Could I get back to where I started?

As is customary with us, yes.

*I have neither the audacity to announce the state I am in, nor any power to lament.


Text written by Orhan Cem Çetin for the group show Ak-sayanlar at Galeri x-ist between 11 March – 17 April 2021, upon invitsation by Unlimited Publications, Merve Akar Akgün and Çınar Eslek

Written by Orhan Cem Çetin

11 Mart 2021 at 11:43

Tepegöz’ün bakışı

leave a comment »

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.


Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

  • Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
  • Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
  • Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
  • Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
  • Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
  • Çerçeve belirsizdir.
  • Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?


Aralık 2020

Written by Orhan Cem Çetin

04 Şubat 2021 at 10:08

İyi Bir Teoriden Daha Pratik Hiçbir Şey Yoktur*

leave a comment »

Muhtemelen bildiğiniz gibi, Orta Format, çağdaş fotoğrafa dair röportajların, yazıların ve projelerin paylaşıldığı bir e-dergi. Yeni yılın ilk günlerinde 30’uncu güncellemeyi şöyle duyurdular:

Güncelleme #30: Fotoğraf İçinden, Fotoğraf Dışından yayında! Bir kilometre taşı gibi görülebilecek 30. Güncelleme’de farklı iki noktayı bir araya getirdik. Üretim pratiğinde fotoğraf kullanan sanatçılardan fotoğraf dışında beslendikleri bir alan hakkında, fotoğraf dışı konularla çalışan insanlardan ise fotoğraf hakkında içerik oluşturmasını rica ettik. Bunu yaparken temel motivasyonumuz fotoğrafı salt iki boyutlu bir sonuç olarak görmemek, onu oluşturan insanların nelerden beslendiğine odaklanmaktı. Fotoğrafa dışarıdan neler eklendiğini, yahut fotoğrafın içinde başka neler kaynadığını merak ettik. ⠀

Bu güncellemede yer alan ve yirmili yaşlarımda profesyonel fotoğrafçılığa bambaşka bir alandan geçişimi anlattığım yazımı, özellikle Boğaziçi Üniversitesi’nde uzatmalı öğrenci olduğum yıllardan söz ettiğim için rektör krizinin giderek tırmandığı şu günlerde kendi mecramdan da paylaşmak istedim. #AşağıBakmayacağız

Okuluma, hocalarıma ve dönem arkadaşlarıma minnettarım. İyi okumalar.


İçine doğduğum ailede zekâ konusu sürekli gündemdeydi. Özellikle babam ve onun babasının ortalamanın çok üzerinde olduğu söylenen zekâları hakkında öyküler anlatılırdı hep. Benzer şekilde annemle babamın henüz lisedeyken okulun en iyi iki öğrencisi oldukları, rekabetten aşk doğduğu da anlatılırdı. Benden ve ağabeyimden de her zaman yüksek zekâ, düzgün mantık yürütme ve muhakeme becerisi beklendi.

Gelgelelim, ben ilkokulda birinci sınıfı atlayıp 2. seneden başlayarak iyi bir çıkış yapmakla beraber devamında hep vasat bir öğrenci oldum. 1977 yılında, üniversite sınavında kendim dahil herkesi şaşırtarak en yüksek puanı alan 100 aday arasına girdim ama devamında vasatın da altına düşerek bir buçuk yıl gibi kısa bir sürede -babamın benim yerime yazdığı tercihlerde ilk sırada olan- Boğaziçi Üniversitesi Mühendislik Fakültesi’nden atılacak duruma geldim. Can havliyle tüm bölümlere yatay geçiş için başvurduğumda kendimi İdari Bilimler Fakültesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde, silbaştan birinci sınıf derslerini alırken buldum.

Psikoloji 101 dersi özellikle ilgimi çekmişti, büyük ölçüde gelen hoca nedeniyle: Henüz çok genç yaşlarındaki Gündüz Vassaf. Kesinlikle doğru adreste olduğuma karar verdim ve Psikoloji Programı’nda devam ettim. O dönem ciddi denebilecek psikolojik sorunlarım da vardı, itiraf etmeliyim. Tüm dersler fazlasıyla ilgimi çekti. Notlarım roket hızıyla yükseldi ve bölümün en gözde öğrencilerinden biri hâline geldim. BÜFOK’ta (BÜ Fotoğrafçılık Kulübü) fotoğrafçılıkla uğraşmaya ve karanlık oda dersleri vermeye devam ediyordum. Oldukça asosyaldim. Bir yandan da klasik gitar dersleri alıyordum ve çeviriyle ilgileniyordum. 

Özellikle üçüncü sınıf dersleri, kişilik, öğrenme, gelişim psikolojisi ilgimi çok çekiyordu. Öğrenme dediğimiz sürecin bir koşullanmalar zincirinden ibaret olduğunu, kişiliğin de bundan bağımsız olmadığını, bir kişilik geliştirirken aslında yine karmaşık koşullanma zincirleri yoluyla kim olduğumuzu öğrendiğimizi kavradım. Bu dönemde Çiğdem Kağıtçıbaşı, Reşit Canbeyli, Güler Okman Fişek gibi müthiş hocalarım oldu. Hepsinden çok etkilendim. 2010 yılında sergilenen Komşuluk başlıklı serimin esin kaynağı, Reşit Canbeyli’den aldığımız Deneysel Psikoloji dersinde labirent deneylerinde kullandığımız farelerdir. 

Gündüz Vassaf Hoca’dan başka dersler de alıyorduk. Psikoloji alanındaki suistimaller üzerinde çok duruyordu. Zekâ testlerinin ayrımcılık için bahane olarak kullanıldığını, bilgi ölçen soruların zekâ ölçüyormuş gibi kabul edildiğini, akıl hastalığı denen zihin durumunun aslında toplumsal normlarla ilgili olabileceğini, psikiyatrik tedavi süreçlerinde temel hak ihlali sayılabilecek hatalar yapıldığını görmemizi sağladı. Ben giderek akıl hastalığı diye bir şey olmadığına, bazı bireylerin paylaşılan gerçeklikle başa çıkabilmek için kendi gerçekliğini üreterek onun içinde yaşamayı seçtiğine karar verdim. Talep etmeyen birisine tedavi uygulanamazdı. Peki, paylaşılan gerçeklikle daha kolay başa çıkmanın, toplumun travmalara karşı daha dayanıklı bireylerden oluşmasının yolu neydi? Yanıt çok basit: Çocuklarla çalışmak, onlarda “mental hijyen” geliştirmek, toplumsal bilinçlerini ve zekâlarını artıracak bir ortam sağlamak. 

Gelişim psikolojisi bu yüzden daha da çok ilgimi çekti. Zekâ gelişiminin evreleri, öğrenme ve akıl yürütme kapasitesinin artırılması, dil becerisi gibi konulara daha da fazla eğildim. Okulda “çalışan öğrenci” programı vardı. Başvurdum ve Eğitim Bölümü’nde çalışmaya başladım. Eğitim sertifikası derslerinin de tamamına yakınını aldım. Burada iki isim daha anmam gerekiyor: Güzver Yıldıran ve Gülçin Alpöge. Her ikisinden de eğitim modelleri ve zekâ gelişimi hakkında çok şey öğrendim. Güzver Yıldıran, ABD’deyken efsanevi eğitim psikoloğu Benjamin Bloom’un öğrencisi olmuştu. Güzver Hanım’ın, Bloom’un geliştirdiği, çok farklı bir eğitim modeli olan ve bir sınıftaki tüm öğrencilerin aynı öğrenme hedefine ulaşmasının sağlandığı “Tam Öğrenme” (Mastery Learning) üzerine yazdığı doktora tezini Türkçeye çevirdim. Gülçin Hanım’la da okulun yuvasında çalışmalar yapmaya başladık. Müzik öğretmeni kadrosunda, üniversite personelinin çocuklarının devam ettiği yuvada çalışmaya başladım. Çok mutluydum. Teori ve pratik buluşmuştu. Hayatta yapmak istediğim işin bu olduğuna karar verdim ve bu yönde bazı adımlar da attım.

Gelgelelim, o yıllarda geçerli olan ancak kimsenin bana bahsetmediği bir yasa, erkeklerin yuva öğretmeni olmasına olanak vermiyormuş meğer. Çok büyük bir düş kırıklığı yaşamıştım. Böylece bu hayalim suya düştü ama yuvada müzik öğretmeni kisvesi altında çalışmaya devam ettim bir süre daha. Yine o yıllarda bir dönem bakkallarda satılan ucuz aşk romanları (Beyaz Dizi – Gelişim Yayınları) çevirdim ve bir süre de ünlü San Reklam grafik ajansında Mengü Ertel’in kişisel asistanlığını ve o sıralar adı konmamış olmakla birlikte ajansın “trafiker”liğini yaptım. İlk işim, 10. İstanbul Festivali kataloğunun koordinasyonuydu. Her şeyin elle ve bugüne kıyasla çok ama çok yavaş yapıldığı, öğrendiklerimin fazlalığının başımı döndürdüğü bir süreçti.

Fantomas serisinden; 2007

Derken mezun oldum. Biraz daha buralarda durayım, belki şartlar değişir diyerek Sosyal Psikoloji Yüksek Lisans Programı’na başvurdum. Ayhan LeCompte ve Hamit Fişek’ten aldığım dersler sırasında SPSS bilgisayar programlama dilini öğrendim; araştırma yöntemleri, istatistiksel analiz ilgimi çekmeye başladı. O sıralarda Boğaziçi Üniversitesi’nde hazırlanmaya başlayan, uluslararası geçerliliği olacak bir İngilizce sınavı için kadro açılmış. Ayhan Hoca bir gün beni çağırdı ve “Bak seni arıyorlar,” dedi. Hemen başvurmamı sağladı ve ben bu defa İngilizce sınavının pilot çalışmalarında soru analizi yapmaya başladım. Dil öğrenme ve dil ölçümü konusu da repertuarıma girmiş oldu. Hatta İngiltere’de Redding Üniversitesi’nde bu alanda burslu olarak bir uzmanlık eğitimine katılmam ve dönüşte BÜ YADYOK (Yabancı Diller Yüksek Okulu) kadrosunda devam etmem söz konusuydu. 

Ne var ki, ayrıntısına girmeyeceğim bazı olumsuz gelişmeler sonucunda yüksek lisansım tez aşamasında tökezledi. Acilen hayatımı kazanmam gerekti ve her şeyi yüzüstü bırakarak kendimi hazır zannettiğim fotoğrafçılık alanına çark ettim. Yıl 1985.

Bundan sonrası, belki merak ederseniz başka bir yazının konusu olur. Ancak o yıllarda kazandığım birikim hâlâ benimle birlikte. Evet o tarihlerden bu yana profesyonel fotoğrafçılık yaptım ama çocuk yayıncılığı (editörlük, redaktörlük ve çevirmenlik) alanında da çalışmayı sürdürdüm. Dilin düşüncenin yapıtaşı olduğuna inanıyorum. Birden fazla dilde ustalaşmak, deyim yerindeyse “dilbaz” olmak, düşünceyi de kıvraklaştırıyor. Çoğu alanda analitik ya da aksine sarsak, esnek düşünebilmek öncelikle dille oluyor. Mizah da bunun yollarından biri. Yakınlarım şakacı olduğumu bilir. Bu aslında bir zihin oyunu. Bir çeşit yaratıcılık temrini. Yaratıcılık öğrenilebilen bir süreç. Aslında herkes yaratıcı olma potansiyeline sahip ama kendisini engelliyor. Çizilmiş yollardan yürümeye koşullanmış olmamız gibi bir şey bu. Rüya görebilen biri, aynı yaratıcılığı uykudan uyanınca neden sergileyemiyor? Belli ki onu engelleyen süreçler var. Bunları kırabilmenin yollarını arıyorum. Çocuk aklını çok seviyorum. Tertemiz, bilgece yorumlarla geliyorlar zamanla kanıksadığımız durumlara. 

Sanat işlerimde de bu oyuncu hâlimi sürdürmeyi seviyorum. Serilerimin içine akıl oyunları saklamaya çalışıyorum. Farklı düzlemler arasında çapraz ilişkiler kurmak hoşuma gidiyor. Bir alanda fark ettiğim bir örüntüyü başka bir alana transfer etmek de sevdiğim bir oyun. Hayatın kendisi büyük bir oyun. Dünyayı algı aygıtlarımızın bize sağladığı verilerin ve dilin tanım sınırları içinde, zihnimizde inşa ediyoruz. Başka bir deyişle, gerçeklik bizim kendimiz için var ettiğimiz bir evren. O hâlde onu eğip bükmek, dönüştürmek, farklılaştırmak da bizim elimizde. Oyundan kastettiğim bu. Oyunu tek başımıza oynar, kurallarını kimseyle paylaşmazsak buna delilik deniliyor. Kuralları tarif eder, başkalarını da oyuna dahil olmaya ikna edersek, bu defa adı sanat, ürettiğimiz yapıtlar da oyunun dekoru, sahnesi, müziği, replikleri ve kuklaları oluyor. 

*Yazının başlığı, Ayhan LeCompte hocamdan alıntıdır. Zamanının büyük bölümünü masa başında, istatistiksel analiz yaparak geçiren bir sosyal psikolog olmasını yadırgayanlara bu cevabı verirdi.


Aralık 2020

gravity

leave a comment »

gravity you are an angel

like time you make me possible

you hold me together

together you make me feel

feel attracted

attracted to an impression

an impression that i was

i was just a possibility

(2020 / For Suzan Pektaş’s photo-offering Gravity of You / 1st ed. December 2020 Istanbul / Printing: MAS / Publisher: MASA / Book and photos by Suzan Pektaş / Book concept and design: Ece Eldek)

Written by Orhan Cem Çetin

11 Aralık 2020 at 23:59

Sen bu yazıyı okurken ben erkenden yatmış olacağım.

leave a comment »

Seni rüyamda gördüm dün gece. Uyanınca merak ettim.

Başkalarını da gördüğüm olur rüyalarımda. Ama herkesi merak etmem. Seni merak ettim. Kafanda hiç saç yoktu. Sen benim ilkokul müdürümmüşsün. Bana küçücük bir tabağın içindeki paslı vidaları yedirmeye çalışıyordun kaşık kaşık. Oysa ben toktum ve vidaların tadı da çok fenaydı ama bir türlü cesaret edip söyleyemiyordum sana, yedirme diye. Sonra uyanınca merak ettim. Bütün bunlar ne demek? Rüyaların tersi çıkar derler. Yani senin saçın mı uzadı? Ben mi senin müdürünüm? Bugünlerde benim ağzımdan kaşık kaşık vidalar mı çıkartacaksın? Ne demek bütün bunlar?

Başka rüyalar da görüyorum. İçlerinde çok can sıkıcı olanlar var. O kadar can sıkıcı ki, uyandığımda hiçbir şey hatırlamıyorum. Geriye kala kala sıkılmış bir can kalıyor. Pis bir duygu bütün gün yakamda. Filmlerde gördüğümüz hafızasını kaybetmiş kişiler gibi. Bir ses, bir sözcük, bir işaret, aniden fren yapan bir otomobil hayal meyal görüntüler getirir gözünün önüne eski hayatından ama bir türlü işin içinden çıkamaz, daha da beter hisseder kendisini. Aynen öyle. E hani tersi çıkardı rüyanın? Öyle olsa, kendimizi bütün gün hafiflemiş, iyimser, ağrısız hissetmemiz gerekmez miydi? Ha, tersi de oluyor; şöyle ama, anlamsız bir gülümsemeyle uyanıyorsun, kahramanının sana aşırı derecede iyi davrandığı, fakat kim olduğunu –tabii ki- doğru dürüst hatırlayamadığın mutlu bir rüya finalinin ardından. Ve sonra, bütün gün düşün dur… Kimdi o? Tersi mi çıkacak? Kim bana köpek muamelesi yapacak?

Gecenin aşama aşama yaklaşması rahatlatıyor ama insanı. Zira ucunda uyku var. Ve uyku, tuhaf ama, unutmak demek. Sıfırlanmak demek. Yeni hatırlayamayışlara yer açmak demek. Şunu da düşünmeden edemiyorum, hatırlayamayacak olduktan sonra bir şeyi yaşamanın ne anlamı olabilir? Bir robottan, bir hesap makinesinden, bir sanal hayvandan ne farkın kalır? Gel gör ki, ne uykunun, ne rüyanın ne de unutmanın önüne geçilemiyor. Gece oldu mu gizli bir el basıveriyor düğmeye. Belki de uyku sırasında, daha önceki uykulara dair ve uykuya özgü farklı bir farkındalık, farklı bir hafıza devreye giriyordur. Belki de ortada bir hafıza kaybı yoktur. Tıpkı yumurtanın akı ile sarısının yanyana ama birbirine karışmadan durabilmesi gibi, aynı kabuk içinde iki ayrı hafıza vardır ve delilik de bu yumurtanın çırpılması ile yapılan bir omlettir. Kim bilir?

Alimlerin iddiasına göre, biliyorsunuz, gün boyu başımızdan geçenlerin muhasebesiymiş rüyalar. Herhalde çoook eskilerden, ateşin bulunmasından çok daha eskilerden kalmış bir alışkanlık bu. Şöyle ki; hava karardıktan sonra yapacak ne kalıyor geriye? Pek az şey. Her yer kapalı. Yani her yer karanlık, işe yaramaz, tehlikeli. Sağlam bir ağaç dalına tüneyip hayal kurmak en iyisi. Hatta kaçınılmaz. Madem bütün gece aynı dalın üzerinde, sadece hayal kurularak ve mizan çıkartılarak geçirilecek, o halde tüm sistemlerin gündüzmüş gibi var güçleriyle çalışmalarının da pek bir anlamı yok. İşte uyku bu noktada devreye giriyor. Daha doğrusu devreleri kapatıyor, kişi stand-by konumuna geçiyor. Evlerimize hapsedip kendimize benzettiğimiz hayvanları saymazsak, doğadaki canlı türlerinin çoğu hâlâ bu kurala göre yaşıyor. Gece ve uyku tam örtüşüyor. Biz ise dersinin başına bir türlü oturamayan haylaz öğrenciler gibi uykuyu geciktirdikçe geciktiriyoruz. Doğadan ders almıyoruz. Atalarımızı aklımıza getirmiyoruz. Gece ortalıkta dolaşmanın tehlikeli olduğunu unutuyoruz. Ancak gecenin “yarısı” olduğunda teslim oluyoruz uykuya. Sonra ne oluyor? Gün ağarırken, doğa görkemli bir uyanışla buhar çıkararak, ışık saçarak gerinirken, biz hâlâ hatırlayamayacağımız rüyalarımızla boğuşuyor, hiç yaşamamış ve hava karardığı andan itibaren yatağımızda geçirmiş olmamız gereken dün gecenin çetrefil muhasebesiyle uğraşıyor oluyoruz.

Sonra da akşama kadar düşünüyoruz, “Üfff, nedir içimdeki bu sıkıntı?” diye.

Bak sen!

 

Mayıs 2001

Yukarıdaki fotoğraf, Ofset Yapımevi için ürettiğim Bookbound serisi tanıtım fotoğraflarından biridir. Zeminde, OY tarafından basılmış olan yandaki kitabın sayfaları kullanılmıştır. Bakalım fotoğrafta kaç kadın yüzü bulabileceksiniz.

 

 

 

 

Written by Orhan Cem Çetin

10 Mayıs 2020 at 13:31

Dışarıda Salgın Vardı

leave a comment »

Written by Orhan Cem Çetin

17 Mart 2020 at 18:20

Bedenime sahip olabilirsin ama…

leave a comment »

ruhuma asla.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

Farklı bedenlerden atılan ya da geriye kalanların hem deneyim izlerini hem de genetik hafızayı taşıyor olması ve bu hafızayı dönüştürerek sürdürme biçimleri üzerine bir deneme.

Herhangi bir canlı bedeni, sadece kendi yaşam öyküsünü değil, kendisinden önce yaşamış sayısız ve türlü atalarının da hayatta kalma savaşlarının, akıl almaz travmaları atlatabilmiş olmalarının kodlarını taşır, bu uzun zincire bir halka daha ekleyip göçüp gider.

Bir insanın, döllenme anından itibaren geçirdiği değişimi inceleyecek olursanız, tüm evrimsel sürecini aylar içinde izlemiş olursunuz: Önce bir tek hücreli varlık, daha sonra bir koloni, bir su canlısı, omurgalı bir amfibik, akciğerli basit bir memeli ve sonra insan.

Bu yapıyı hem koruma, hem de değiştirme çabamızı ameliyat izlerimiz ve kullanmak durumunda kaldığımız protezler ortaya koyuyor. Mezarlarda platin vidalar, diş protezleri, silikon implantlar, metal eklemler, yapay göz mercekleri birikmekte. Sadece kendi bedenlerimizi dönüştürmekle kalmıyoruz. Hayvan ölülerine de saygımız yok; süslerden giysilere, çalgılara ve alet edevata kadar farklı işlevler için beden dokularını, uzuvları, kürk ve kabukları alıyor, ölümden sonra yeni hayatlar başlatıp onları kendi hatıralarımıza aracı ediyoruz.

AltZine Bahar 2019 için üretilmiş olan bu seride, ancak bir süre için koruyabildiği dişlerle birlikte sökülmüş bir dental protez, bir mürekkep balığı kemiği oyularak yakın dosta hediye edilmiş balık rölyefi, el altından satın alınmış hakiki kablumbağa kabuğundan mamul bir tambur mızrabı, muhtemelen besi hayvanlarına ait kemiklerden sap yapılmış, ne işe yaradığı bilinmeyen ama manikür aletlerine benzeyen gereçler ve bu satırları yazan fotoğrafçının geçirdiği, yukarıda bahsedilen ameliyatlardan birinin öncesinde bileğine takılan, barkodlu plastik künye görülmektedir.

Nitekim plastik de organik kökenli bir maddedir ve organik demek, “eskiden başka bir canlının bedenine aitti” demektir.


Orhan Cem Çetin / Mart 2019  

Written by Orhan Cem Çetin

21 Kasım 2019 at 23:55

Sahnesini Yutan Adam: Roger Ballen

leave a comment »

Aşağıdaki metin, sanatçının 28.12.2016 – 30-07-2017 tarihleri arasında İstanbul Modern’de izlenen Roger Ballen: Retrospektif sergisi için yazılmış, sergi kitabında yer almıştır.

Tommy Samson and a mask // Tommy Samson ve bir maske (Roger Ballen)

Fotoğrafın diğer anlatma biçimlerinden farkını ortaya koyabilmek için sadece kendisine bakmak yetmez. Fotoğrafçısına, kanıtı olduğu zaman dilimine, ona bakana, onunla nerede karşılaşıldığına ve çoğu kez gözardı edildiği üzere –ve elbette varsa eğer– içinde görünen insanın ne yaşadığına çok dikkatli bakmamız gerekir.

Ben de bir fotoğrafçıyım. Üstelik benden önceki fotoğrafçılara da biraz kızgınım. Zira, yıllar sonra anladığım üzere, “Al buradan yürü,” diye önüme dökülen külliyat, bir hayli kafa karıştırıcı. Varolan tüm fotoğraflar ve onlar hakkında söylenmiş, yazıya dökülmüş sayısız fikir, büyük bir iktidar oyununu ortaya koyuyor; ortaya koymakla kalmayıp onu meşrulaştırıyor da.

Kullandığımız jargon bile belli ediyor: fotoğrafçı, hükmedendir. O yakalar. O vurur. O ölümsüzleştirir, dondurur, koruma altına alır, bellek oluşturur, tarih yazar. Savaşları durdurur veya başlatır. Manipüle eder, dönüştürür, gösterir, yüceltir, isterse yerin dibine sokar. Veya gözler önüne serer ya da keyfi bilir; belki de göstermez, sonsuza dek saklamayı seçer.

Şu hale bakın; nasıl birisinden bahsediyoruz. Bu olağanüstü bir güç, sınırsız bir erk değil mi? Kim istemez bu denli güçlü, neredeyse bir yarı-tanrı olmayı?

Korkarım, fotoğraf yapmaya başlayan herkesin ruhunu ince bir buz tabakası gibi sarıyor bu iktidar ihtimali. Üstelik her fotoğrafçı bu ayrıcalığı uç noktalara taşıma şansını kendisine tanımak adına, bunu becerebilmiş olanları da kutsuyor, tanrılaştırıyor ki o mevki korunsun, her şeye kadir olma şansı baki kalsın.

Öte yanda, neredeyse tüm kültürlerde tevazu, benliğini ezip küçültmek, öğütmek, hırslarından vazgeçebilmek, başka insanların nezdinde kendini varoluşun merkezinden çekip almak ve bir kenara fırlatıp atabilmek en önemli erdemler arasında sayılmıştır. Fotoğrafçının kendisine biçtiği baskın, buyurgan rol ile pek bağdaşmıyor değil mi?

İstisnalar yok mu? Elbette var. Hatta, çekinmeden iddia ediyorum, dünya kültürü içinde iz bırakan ve dönüştürücü, hatta sağaltıcı etki yaratan en önemli ya da benim için en makbul fotoğrafçılar işte bu aşamaya geçebilenlerdir.

Sayılarının çok az olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu mertebeye kolay gelinmediği açıkça görülür. Bulutlardan aşağı atlamak herkesin harcı değil. Zira, önce bulutlara ulaşmak gerekiyor. Sahip olmadığınız bir şeyden vazgeçmeniz o kadar da zor değil. Anlamlı ve öğretici hiç değil.

Bu söylediklerim sadece fotoğrafçılar ya da sanatçılar için değil, her halde herkes için geçerli. Zaten, sanatçı dediğin nedir ki? Bana kalırsa o da herhangi bir insandır ve bir tane hayatı vardır ve o bir hayatı, son tahlilde, diğer tüm insanları temsilen, kendisini alenen anlamaya çalışarak tamamlar. Herkes gibi. Ne var ki, onun yöntemi farklıdır ve çabası, araştırmaları, bulguları fazlasıyla göz önündedir.

Fotoğrafın, insan aklının malul olduğu hatırlama ve algı süreçleri ile doğrudan ilişkili olması, bulunuşundan bugüne baş döndürücü bir ivme ile gelişmesini, varoluşunu kavramaya ve hissetmeye çalışan herkes için gözde bir uğraş haline gelmesini açıklıyor sanırım. O nedenle, az önce söz ettiğim bulutları da usta fotoğrafçılar tıka basa doldurdu, dolduruyor.

Bu mevkiden feragat etme olgunluğunu kimler gösterebildi? Diane Arbus hemen aklıma geliyor. İlginçtir, bu yazıya vesile olan Roger Ballen’ı araştırmaya başladığınızda da bu isim sıklıkla karşınıza çıkıyor.

Ballen hem fotoğrafladığı insanlara hem de izleyicisine üstünlük kurmaya çalışmayan, aksine icraatını onlarla birlikte gerçekleştiren bir sanatçıdır.

İnsan aklının bir “maluliyeti” de meraktır. Sadece onu tatmin etmek için, Ballen’ın yaşadığı yerleri ve dönemi, aldığı eğitimi, kimlerden etkilendiğini dilerseniz öğrenin. Ama işlerini kavramak, hissetmek, onların sizi değiştirmesine fırsat vermek için bütün bunların gerekli olduğunu zannetmiyorum. Bulutları dolduranların aksine.

Ballen’ın çalışmaları bütün bunları bilmeniz gerekmeden, hatta bilmediğiniz takdirde belki –kendi içinizde oluşacak– daha büyük bir güçle sizi kendinizle tekrar tekrar çarpıştırmaya hazır, bekliyor.

Fotoğraf bir indirgeme, eksiltme sanatıdır deriz. Karşınızda kainatın tamamı durur ve siz onun içinden adeta mikroskopik bir ayrıntıyı kayıt altına almaya karar verir ve bunu da güya yaparsınız. Bu
durumda fotoğrafınızda neleri görünür ettiğiniz kadar; neleri, kimleri, hangi anları dışarıda bıraktığınız, kaydetmemeyi seçtiğiniz de anlam kazanır.

Bir fotoğrafa çok fazla şey doldurmaya çalışmak da bir tür oburluk, dolayısıyla bir başka erdemsizlik değil mi? Ballen’ın işlerine bu gözle de bakmak gerek; onu değil, kendimizi memnun etmek için.

İzlediğimiz sahne ile dünyanın geri kalanını sertçe ayıran ve bir duvar olduğunu asla reddetmeyen bir duvar. Dış dünyayı fotoğrafın içine sızdırmaya yetecek incecik teller, çizgiler, kablolar, taşıyacak
kıyafet bulamamış elbise askıları ve sadece kendilerini bağlayan, hayat taşıyan kılcal damarları andıran ipler. Gerçeklik ile aklın labirentleri arasındaki kapı: yatak. Fotoğrafı gölgelerle birlikte var eden ışığın en çıplak hali, süslenmeye tenezzül etmeyen ampuller. Ve insanlar. İlk bakışta en hafifinden “sorunlu” diyebileceğimiz karakterler, yalın ancak büyük bir dikkatle oluşmuş dekorun içinde sıra dışı bir tiyatro eseri sergiliyor. Göz yaşartıcı, kıskandırıcı bir açık yüreklilikle kendilerini sergiliyorlar.

August Sander’in Almanlar tipolojisi her zaman çok ilgimi çekmiştir; zira bu fotoğraflardaki insanlar, “kendileriymiş gibi” yapmaktadırlar. Meslekleri üzerinden kendi varoluşlarına dair idealar üretmiş ve sırf bu yüzden kendileri olmaktan da çıkmış, ruhları bedenlerinden ayrılmıştır. Tarlasına tohum savuruyor pozu içinde donup kalmış olan çiftçi (ki, poz vermek köken itibarıyla durmak demektir), bir korkuluktan farksızdır. Bu nedenle, Sander’in ünlü serisi belgesel fotoğraf ile sahnelenmiş fotoğrafın kesiştiği tuhaf bir yerde durmaktadır. Ballen’ın işlerinde de acaba benzer bir durum var mı? Bu külliyat bir belgesel mi, yoksa bir kasaba tiyatrosu mu? Olan biteni bize olduğu gibi gösterme iddiasında bir nesnellik mi tanık olduğumuz, yoksa “oynandığını” utanmadan sıkılmadan kabul eden, yani yerel oyuncularla üretilmiş, sahnelenmiş fotoğraflar mı karşımızdaki?

Sanırım Ballen’ın işleri bu kategorilerden hiçbirine sığdırılamaz. Kategorize etmenin şart olup olmadığı düşünülebilir elbette; ama kategoriler kullanışlıdır ve önyargı yaratarak yanıltıcı olabildikleri gibi, incelikli ve temkinli kullanıldıklarında işe yarar, kavrayışımızı kolaylaştırırlar.

Ballen’ın fotoğrafları hiç kuşkusuz sahnelenmiştir. Ancak burada sahnelenen, Sander’den farklı olarak bir kusursuz idea değil, insanların kusurlu, hakiki kendileridir. Sander, fotoğraflarında kendisini itina ile saklar, yok ederken (ki, seride neredeyse tüm meslekler temsil edilirken, en kolay dahil edilebilecek meslek erbabı şaşırtıcı biçimde hariç bırakılmıştır: fotoğrafçı), Ballen her fotoğrafın, ya da
sahnenin hem yaratıcısı, hem de öznesidir; tıpkı fotoğraflarda görülen insanlar gibi. Bu üslup, daha çok bir foto-performans ya da canlı tablo (tableau vivant) geleneğini akla getirir. O halde bu tablolar neyi anlatır? Kendi külliyatı içinde, fazlasıyla erdemli bir noktaya yaklaşırken Ballen’ın artan bir dozla, deliliği yücelttiğini düşünüyorum. Delilik, kaybedecek çok şeyi olanların dünyasında son derece olumsuz çağrışımlar taşır. Zira deli, yapayalnızdır. Tek kişilik bir azınlıktır ve dışlanmayı göze almıştır. Toplumsal mutabakatın tüm nimetlerinden vazgeçmiş, kendi ürettiği gerçekliğin içine hapsolmuştur. Ya da şöyle düşünebiliriz: kendi üretimi olan, tam da kendisine uygun bir gerçeklikle yetinebilmiştir. Belki de bu yüzden delilere biraz da gıpta ile bakar, ama ilk fırsatta onları kendi gerçekliğimize çekme iddiasındaki yöntemlerle cezalandırırız.

Kontrollü bir delilik hali olan sanat ise insanlara ceza muafiyeti kazandırıyor. Bu “akıl ile akıl dışılık arasında gidip gelme” haline dair, bir başka yazımdan bir alıntı yapmak istiyorum:

…Sanatın akıl ile akıl dışı arasında gidip gelen bir süreç olduğunu herhalde kabul edersiniz. Bu sadece sanatçıyı değil, izleyiciyi de kapsıyor. Bir roman yazarı nasıl hayallerini satırlara döküyorsa, okuyucu da bu satırları zihninde canlandırır, ayağa kaldırır, kendi rejisiyle oynatırken hayaller görmüyor mu? Metroda kitap okuyan yolcuların inecekleri durağı kaçırmalarına yol açan halüsinasyonlar oluşmuyor mu zihinlerinde? Tiyatro sahnesinde olup bitenler kontrollü ve zamanlanmış bir şizofreni atağı değil de nedir? Koltuklarında oturan ve karşılarında -kimi zaman defalarcakişilik değiştiren oyuncuları izlerken gülen, ağlayan, öfkelenen izleyiciler de birer pasif şizofrene dönüşüyorlar bence iki perde arasında. Bunu en iyi kavrayabileceğiniz nokta, oyuncuların topluca kulisten selama çıkışlarıdır. Yüzlerinde, eski ve daha az enteresan kimliklerine geri dönüşlerinin bezginliği okunur. Seyirci onları alkışlarken, onlar da seyirciyi alkışlarlar. Oyun birlikte oynanmış, delilik paylaşılmıştır zira.

Deliliğe övgüler yağdıran ve sanat üretimi için deliliği kavramaya, kullanmaya, yapay biçimde oluşturmaya çalışan, bu uğurda madde kullanan sanatçılar olmuştur. Ama hakiki deliliğin çok
önemli bir özelliği var: Bebekleşmek.

Yani, edepsizleşmek, pasaklı olmak, sezgilerle ve bir serçe kadar kendiliğinden davranmak, ihtiyaçlarını ertelememek, her fırsatta soyunmak, hayvanlarla iyi anlaşmak ve onları insandan ayırmamak, eşyayla konuşmak ve iletişimde kural koyucu olmak, bedenini oluşturan parçalar arasında hiyerarşi oluşturmayıp, hepsini bir ve kıymetli saymak, onlara sahip çıkmak, asla söz dinlemeyip bütünüyle başına buyruk olmak. Bunlara, çok uyumayı, gerçek ile rüyayı ayırt etmemeyi (edememeyi değil), kendisi ile dış dünya arasındaki sınırı kaldırmayı da ekleyebiliriz. Bütün bunlar, delilerin ve bebeklerin ortak özellikleri. Bu manzaranın hangi anlama geldiği çok belli: Delilik, size öğretilen her şeyi külliyen reddedip başlangıç noktasına, yani aslına dönme halidir… (Danışıklı Deli”, Güncel SANAT, Ocak 2015)

Ben Roger Ballen’ın yapıtlarında işte tıpatıp bu manzarayı görüyorum. Tıpkı Diane Arbus’un “gerçek aristokratlar” diye tanımladığı toplum dışına itilmiş insanlar
gibi, Ballen’ın sahne arkadaşlarında da müthiş bir kendini var etme cesareti, daha da ötesinde, var etme yaratıcılığı görüyorum. Bu insanlardan öğrenecek çok şeyimiz var. Onlar, tıpkı birer meddah gibi, çok az malzeme ile, küçücük sahnelerinde, çok büyük öyküler anlatıyor, insan olmaya dair korkutucu ama göz açıcı ipuçları veriyorlar.

Bize aslında ne olduğumuzu, içimizdeki o hep sızlayan ve zaman zaman köpürerek bizi telaşlandıran hayvansı nüveyi bulup çıkartmanın, onun serpilmesine izin vermenin kıymetini hatırlatıyorlar. Bunu bir oyun halinde gerçekleştiriyorlar. Belki bebekliğe dönüşün en keyifli, en zevkli yanı bu. “Homo Ludens”, yani oyunbaz insan olmak. Oyun hayatın provasıdır. Daha az risk alınan, ortaya bir ürün koyma mecburiyeti olmayan, deneme-yanılma fırsatları yaratan ve aslında yanılma şansı da olmayan bir süreç.

Ballen’ın bu sergide izleyeceğiniz çalışmalarında, 1980’lerde “Platteland” ve “Dorps” ile mesafeli ve kurallı başlayan oyunun, “Outland” serisinde daha samimi ve sade bir boyut kazandığını, duvar/sahnenin oluştuğunu ancak sanatçının hâlâ büyük ölçüde bulduğu ile yetindiğini görmek mümkün. “Shadow Chamber”dan itibaren ise oyun, biz dışarıdan bakanlar için zorlaşıyor, oyuncular için ise, belli ki birbirlerini cesaretlendirmeleri sonucunda büyük bir maceraya dönüşüyor, prova olmaktan çıkıp hayatın ta kendisi haline geliyor. Dekor şekilleniyor. Yukarıda saydığım teller, evcil hayvanlar, masklar, çıplaklık, uyku ve saklanma hali nakarata, diğer her şey kulise, sahne arkasına dönüşüyor.

“Boarding House”daki kreşendo, başka bir aşamanın yaklaştığına işaret ediyor: “Asylum of the Birds”. Ballen artık oyun arkadaşı istemiyor ve bana kalırsa onları artık kendi içinde taşıyor. İnsanlar yavaşça gözden kaybolurken, çok daha yalnız ve çok daha kişisel sahneler bize oyunun finaline yaklaştığımızı bildiriyor. Nitekim, “The Theatre of Apparitions” ile birlikte tüm oyuncular ve sonunda uçucu bir yerleştirmeye dönüşmüş olan dekor da ortadan kalkıyor, geriye sadece sahne/duvar ve üzerine sinip canlanan çizgiler kalıyor. Sahne bize, Ballen’ın bunca külfet ile biriktirdiği bilgeliğin damıtılmış şifresini sunuyor.

Alışkanlıkla, içimizden Roger Ballen’ın fotoğraflarındaki insanlar için üzülmek gelebilir. Evet, onlar da herkes gibi çok daha konforlu yaşamayı hak ediyor. Evet, onlar da belki sahnele(n)dikleri belki oldukları gibi aktar(ıl)dıkları bu kesitlerin, bu zoraki çerçevenin içinden çıkmak istiyorlar. Olabilir. Ama ben onlara baktığım zaman işte bütün bu saydığım nedenlerle, daha çok, kendime acıyorum.

Bu noktada, Roger Ballen’a teşekkür etmekten başka bir şey gelmiyor elimden. Fotoğrafladığı insanların hayatını değiştirdiği ve karşılığında o insanlar tarafından değiştirildiği çok açık. Ben de, çalışmalarına bu kadar yakından baktıktan sonra artık aynı kişi değilim. Ve izin verirse, aralarına katılmak istiyorum.

Orhan Cem Çetin
Kasım 2016

Written by Orhan Cem Çetin

23 Ağustos 2019 at 22:49

Mermi

leave a comment »

Öğretmen çocuğu olmak zordu. O benden dört yaş büyük olduğundan bu eziyeti dört yıl fazla çekmişti. Üstelik anne-babamız dört yıl daha acemiyken başlamıştı onun okul hayatı, benimkine kıyasla.

Onlar örnek insan, erdem abidesi, mükemmel olmak zorundaydılar ya, auralarının en önemli bölümünü de biz oluşturuyorduk adeta.

Sınıfta icraatları ne kadar iyi olursa olsun, ele güne karşı başarı ölçüleri bizdik. Öyle ya, kendi çocuğunu iyi yetiştiremeyen bir öğretmenden başkalarının çocuklarını iyi eğitmesi nasıl beklenebilirdi?

Bu yüzden başarılarımız parlatılır, kabahatlerimiz dağlanarak saklanırdı.

Doğrusu ben henüz onun kadar büyük bir baskı altında değildim. Okulda zaten iyiydim. Munis bir çocuktum. Şikayetler daha çok ağabeyimden yanaydı.

Muhtemelen benim daha iyi olmam da herkes için bir baş ağrısı kaynağıydı. Bu ailede, istenene en azından yaklaşan birisi olabiliyordu işte. O halde ağabeyim neden böyle haylaz, derslerinde vasat, arkadaşlıklarında hırçındı?

Evimiz küçüktü. Onunla aynı odayı paylaşıyorduk. Uyku öncesi sohbetlerimize doyamazdım. Ona anlatacak, danışacak çok şeyim olurdu. Ve onun hikâyeleri… Annemin, hele babamın asla duymak istemeyeceği, benim ise hayranlıkla, gıpta ederek, film izler gibi dinlediğim küçük maceralar. Ben her defasında hikâyenin sonunu duyamadan uyuyakalırdım. Böylece sohbetimiz sabırsızlıkla beklediğim bir sonraki geceye devrederdi, tıpkı bin bir gece masallarında olduğu gibi.

Ta ki o tuhaf, o unutulmaz, dokunaklı geceye kadar. Belki de esrarengiz bir sezgiyle aniden uyanmıştım. Belki hep uyanıyordum ama uyku beni hemen geri alıyordu, hafızamın da sessizce üstünü örterek. Ne var ki bu defa öyle olmadı. Cılız bir ışık ve belli belirsiz hıçkırıklar, iç çekişler uykunun sislerini dağıttı. Kıpırdamadan durdum. Korku içinde dikkat kesildim. Kötü bir rüyada olmadığıma kanaat getirdiğimde gizlice baktım ve onun sırtını gördüm. Kâğıttan bir külah ile masa lambasını gizlemiş, önündeki deftere bir şeyler yazıyordu. Ara sıra titriyor, kesik kesik hıçkırıyor, derin soluklar alıyordu.

Aniden bana doğru dönünce hemen gözlerimi yumdum ve bir daha açmaya cesaret edemedim.

Ertesi gün eve ondan önce gelmemi fırsat bilerek kitaplığı didik didik ettim ve sonunda defteri buldum. Kısa bir tereddütten sonra son yazılanları okudum. Korktuğumdan da korkunçtu yazdıkları. Dedemizden kalan tabancadan söz ediyordu. Bu işkenceye bir son vermeye karar vermişti. Benim kahrolacağımı bilmek bile onu durduramayacaktı.

Dehşet içinde defteri yerine koyup, bu defa mutfakta az kullanılan bir çekmecenin arkalarında güya saklanmış olan tabancayı buldum. Paslı bir altıpatlardı bu. İçinde de tek bir mermi vardı. Mermiyi hemen cebime attım ve hayatın normale dönmesini umdum.

Takip eden günlerde ağabeyim biraz durgundu. Bir düş kırıklığı yaşıyor gibiydi. İlk fırsatta defteri bir kez daha yokladım. Merminin kaybolduğunu, buna akıl erdiremediğini, bunun muhtemelen ilahi bir mesaj olduğunu yazmıştı. Daha sonra defter de ortadan kayboldu zaten.

Ben mermiyi o gün bu gündür saklıyorum. İçinde ağabeyimin ömrü var. O ise başka bir yol seçti. Daha uzun ve dolambaçlı bir yol. Okul ve daha sonra iş hayatında daha da başarısız oldu. Onu çok mutsuz eden ilişkiler yaşadı. Sağlığını umursamadı, hayatı pas tuttu ve erkenden göçüp gitti.

Mermi ağabeyimden daha uzun ömürlü olmuş, ben ise onun hayatını kurtardığımı zannetmiştim çocuk aklımla.

 

Aralık 2016

Written by Orhan Cem Çetin

04 Ağustos 2019 at 18:49

%d blogcu bunu beğendi: