Bilinç mi, yoksa rüya mı daha kıymetlidir?

FotoAtlas’ın Sonbahar 2014 sayısında yer alan yazım, derginin izni ile aşağıdadır. İyi okumalar.

 

İnsanın ürettiği yazı gibi, resim gibi, dans gibi tüm iletişim yöntemlerinin farklı kategorilerde ele alınabilecek işlevleri var. Fotoğraf da bu yöntemlerden biri ve fotoğraf için de aynısı geçerli. Gel gelelim, örneğin resim ya da heykel ya da yazının binlerce yıllık geçmişi varken fotoğrafla geçirdiğimiz süre henüz 200 yıl bile değil. Bu yüzden, çok daha uzun süredir kullandığımız diller hakkında daha büyük bir külliyat ve daha olgun düşüncelerimiz varken, fotoğrafa dair düşüncelerimiz henüz yeterince berrak değil.

Bu yazı, bir sanat dalı olarak fotoğrafı ele alıyor. Örneğin böyle bir yazıyı resim hakkında yazmak kimsenin aklına gelmezdi. Ya da, “Yazının sanat hâli: Edebiyat” başlıklı bir makaleyi kimse kaleme almazdı, buna ihtiyaç duymazdı. Ancak gördüğünüz gibi, fotoğraf için böyle bir yazı yazılabiliyor. Demek ki fotoğrafın işlevlerini henüz yeterince ayrıştırabilmiş değiliz. Bu ayrıştırmayı yapamayışımızın bir nedeni de farklı işlevler için üretilmiş olan fotoğrafların aşırı derecede birbirine benzemesi, dolayısıyla görünüşlerinin doğrudan kategorilerini ele vermiyor olmasıdır.

Oysa bir roman ile bir mahkeme tutanağını, bir karikatür ile bir mimari çizimi kolayca ayırt edebiliriz. Böylece ilk anda bağlamın önemli bir katmanı oluşur ve karşımızdaki çalışmanın bir yapıt mı, tümüyle işlevsel bir çalışma mı, geçici bir kayıt mı, iddiasız bir karalama mı olduğunu anlar, onunla ilişkimize bu kabul ile başlarız.

Fotoğrafta ise bu çoğu kez mümkün olmuyor. Erken dönemde, henüz sadece kıpırdamayan şeylerin fotoğrafı üretilebilirken, bu yeni teknolojinin belge oluşturma potansiyeli ancak sezilebiliyorken, ilk fotoğrafçılar birer sanatçı olduklarını kanıtlama çabasına giriştiler. Öyle ya, onlar da aslında bir tür resim yapıyorlardı. Bunun için, klasik resimleri, onların temalarını, mitolojik sahneleri, resim estetiğini kopyalama yoluna gittiler. Ancak bu yeterli olmadı. Resimler, ressamların hayal dünyalarını, gerçekliğe dair yorumlarını yansıtırken fotoğraflar gerçekliğin kuru, mekanik, kolay elde edilmiş birer kopyasıydı.

Bu bakış açısının yakın tarihe kadar, hatta belki bugün bile bir ölçüde geçerli olduğu söylenebilir. Fotoğrafın esasen bir sanat olmadığı, olamayacağı savı genelde bu gerekçeye dayandırılır.

Öte yanda, özellikle günümüzde fotoğrafın (ve türevi olan videonun) çok güçlü gerçeklik imâsı, kolay paylaşılabilirliği, çok yüksek düzeydeki tutum değiştirme yeteneği onu vazgeçilmez bir iletişim aracı haline getirmiştir.

Elinizde tuttuğunuz dergide de vücut bulan bu işlev, yani gerçekliğin olabildiğince “objektif” bir biçimde dokümantasyonu / yeniden sunumu, sanatın temel kavramları ile çelişir. Zira sanatın, en azından günümüzde, gerçekliği olanca sadakatıyla yeniden üretmek gibi bir iddiası olamaz. Sanat metafor içerir. Kurmaca içerir. Gerçekliği dönüştürür, bireysel izlenimlerin kusurlu dünyasına çeker. Daha da ileri giderek sanatın çoğu kez külliyen yalan olduğu bile söylenebilir; ama Picasso’nun dediği gibi, bizi gerçeğe, hakikate yaklaştıran bir yalan!

Yine günümüzde, sanatçıların giderek daha politik, daha ideolojik çalışmalar yapma eğilimi taşıması, birer araştırmacı, sosyal bilimci, düşünür gibi davranıyor olması, en başta söz ettiğim ayrımı güçleştirmektedir. Fotoğrafa dönmek için bir örnek vermek gerekirse, belgesel fotoğrafın kalelerinden Magnum Photos üyelerinden Martin Parr, son yıllarda kendisini fotoğrafçıdan ziyade bir antropolog olarak tanımlamaktadır.

Fotoğrafın kendisine bakarak gerçekliği tanımlama iddiası taşıyan bir belge mi yoksa bu iddiadan uzak, bireysel yorum ve kurgu içeren bir yapıt mı olduğunu anlamanın olanaksızlığından yukarıda söz etmiştim. Eğer bu bir sorun ise, en kestirme çözüm bu sorunu görmezden gelmek ve ayrım yapmayıvermek olabilir.

Ne var ki, bu yola gittiğimizde de çalışmanın doğru okunması neredeyse olanaksızlaşıyor ve belki de mecrasını, bağlamını bulma şansı ortadan kalkıyor.

Özellikle 20 yy. başlarından itibaren, Ansel Adams, Edward Weston, Alfred Stieglitz, Man Ray gibi efsaneleşmiş fotoğrafçılar, fotoğrafın kendi içinde saklı olan estetik değerleri ve gerçeklik yanılsamasına dayalı yorum potansiyelini açığa çıkartmaya çalıştılar. Bunu başardılar da. Günümüzde aynı çizgide çalışmalar devam ediyor birçok fotoğrafçı kendisine “malzemesi fotoğraf olan sanatçı” denmesini tercih ediyor. Zira, örneğin çağdaş sanatçılar Andreas Gursky, Taryn Simon veya Wolfgang Tillmans’ın yapıtlarına bakıldığında bu işlerin birer dokümantasyon hatta hatıra fotoğrafı olduğunu düşünmek işten bile değil.

Çözüm fotoğrafın görsel niteliklerinde ve içeriğinde olmadığına göre, geriye beyan, mecra ve izleyici deneyimi kalıyor. Yani, fotoğrafçının çalışmasını ortaya çıkartırken, bunun bir belge olduğunu, haber ya da bilgi değeri taşıdığını, tarih yazdığını vs. dile getirmesi, ya da tam tersine, eldeki çalışmanın bir yapıt olduğunu, yüzeydeki, görünürdeki gerçekliğin olduğu gibi okunmaması gerektiğini, bu çalışmanın bir bilgi değil fikir, yorum değeri taşıdığını beyan etmesi gibi. Bu beyan açık seçik de olabiliyor, ima da edilebiliyor.

Söz konusu beyanın ima edilme yollarından biri, belki de en önemlisi, mecra. Fotoğraf nerede sergileniyor? Bir galeride mi? Bir dergide mi? Sokakta, bir afişte mi? Esasen mecra, fotoğrafları kategorize etmenin en temel yolu. Bir fotoğraf ile nerede karşılaştığımız, onunla nasıl bir iletişime geçeceğimizi belirleyen bir diğer temel nokta.

Ama bu süreçte matador, izleyici. Ben yapıtın izleyicinin zihninde oluştuğuna inananlardanım. Bağlam oluştuktan sonra, fotoğrafçı kontrolu ister istemez izleyiciye devrediyor ve o da kendisine sunulanlardan dilediği kadarını alıp kendi yorumu ile birlikte kişisel deneyimini oluşturuyor. Fotoğraf o noktada izleyicinin nezdinde, öngörülenden tümüyle farklı bir kategoriye ya da algı çerçevesine yerleşebilir.

Başta da söylediğim gibi, günün birinde bu tartışmayı ya da değerlendirmeyi yapma ihtiyacımızın kalmayacağını bir kez daha hatırlatmak isterim. O gün geldiğinde, fotoğrafın tek bir işlevi olmadığını, zira onu yapan fotoğrafçının, yani insanın tek boyutlu bir aklının olmadığını, benzer şekilde izleyicinin de edilgin, kendisine verilenle yetinmek zorunda olan bir birey değil, aksine katılımcı, üretken, iletişim ya da sanat sürecinin son ve belki de en önemli parçası olduğunu biliyor olacağız.

Şunu da biliyor olacağız: Sanatçı olmak bir paye ya da mertebe değil, sadece bir davranış biçimidir ve belgesel fotoğraf ile sanat olan fotoğraf arasında bir kıymet dengesi yoktur. Olsa olsa, kendi içlerinde kıymetli ya da daha az kıymetli üretimler olabilir.

Özet mahiyetinde, şöyle bir soru sorarak bitirelim:

Sizce bilinç mi daha kıymetlidir, rüya mı?      

 

Orhan Cem Çetin, Eylül 2014  

Kendisinin Tanığı Olarak Fotoğrafçı

New York City 1966 (c) Lee Friedlander

Farklı profillere sahip öğrenci gruplarıyla yaptığım fotoğraf derslerinin son haftalarında, öğrencilere mutlaka sorduğum bir soru var: “Hayatınızın bundan sonraki bölümünde sadece 3 fotoğraf çekme hakkınız kalsaydı, bu fotoğraflarda ne görünürdü?”

Çok zor bir soru olduğu açık. Amaç, öğrencileri bir gündem belirlemeye, onları en çok ilgilendiren görsel meselenin ne olduğunu bulup çıkartmaya teşvik etmek ve her insanın hayatı boyunca çekebileceği fotoğrafların eninde sonunda -3 gibi korkutucu bir sayı olmasa da- sayılabilir bir sınırı olduğunu hissettirmek.

Öğrenciler böyle bir zorlamaya başta direnç gösterseler de düşünmek zorunda kalıyorlar ve gelen yanıtlar neredeyse istisnasız olarak aşağıdaki listeden çıkıyor:

Kendim

Annem

Ailem

Yakın çevrem, sevdiğim insanlar

Yaşadığım kent

Gitmeyi sevdiğim yerler

Böyle bir zorlama, böyle bir aciliyet kurgusu karşısında fotoğrafçı adaylarının her türlü entelektüel çabayı bir anda ellerinin tersiyle itip kendilerine dönmeleri ve açıkça “hatıra fotoğrafları” çekmek istemeleri manidar. Zira bu aciliyet ortadan kalktığında objektif tekrar başkalarına, başkalarının hayatlarına dönüyor genellikle.

Galax Virginia (c) Lee Friedlander

Oysa fotoğrafın özellikle yakın tarihine baktığımızda, en fazla tartışma yaratan, en çok ilgi çeken, efsaneleşen, koleksiyonlara giren imzaların tıpatıp 3 fotoğraf çekme hakkı kalmış öğrenciler gibi davranmış olduklarını görmek mümkün. Örnek vermek gerekirse, toplum dışına itilmiş yakın çevresini ve kendisini tüm kendiliğindenliği ile içeriden görüntüleyen Nan Goldin, yine yakın çevresini kolajlar haline getiren ve kendi bedeninden bir parçayı da çoğunlukla görüntüye dahil eden David Hockney, kenar mahalle sefaleti içinde yaşayan ailesinin fotoğrafları ile saygın ödüller kazanarak tartışma yaratan Richard Billingham, intiharla sonuçlanan kısa ama parlak kariyerinde sadece kendi bedenini görüntülemiş olan dahi Francesca Woodman, yine neredeyse tüm fotoğraflarında kendi çokkimlikli çehresini sergilemiş olan Cindy Sherman ve fotoğraf çekmek için seyahat eden değil, seyahat ettiği için fotoğraf çeken Martin Parr gibi niceleri sayılabilir.

1934 yılında Washington’da doğan, henüz onlu yaşlarındayken fotoğrafa “âşık” olan ve sonraki yıllarda, şaşırtıcı çalışkanlığı sonucunda oluşturduğu inanılmaz boyuttaki külliyatı ile fotoğraf tarihinde özgün yerini alan Lee Friedlander’ın işlerine de bence bu gözle bakmak gerek.

23 Şubat – 18 Mayıs 2008 tarihleri arasında San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde (San Francisco Museum of Modern Art, SFMOMA) açılacak olan Friedlander retrospektif sergisi bu muhteşem külliyatı bir kez daha gözler önüne serecek. Sergi, ilk kez New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde (Museum of Modern Art, MoMA) 2005 yılının yaz aylarında açılmış ve MoMA tarafından gezici bir sergi olarak tasarlanmış. Sanatçıya yakışır hacimde bir sergi ortaya koyan Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Baş Küratörü Peter Galassi, sergideki sunuş yazısında sergiye alınan 500’den fazla baskının, kitapların, özel edisyon ve portfolyoların tarih, içerik ve üslup kıstaslarına göre kategorize edilmesinin bile başlı başına zorlu bir iş olduğunu aktarıyor.

Serginin bir o kadar muhteşem kitabında yer alan 800’den fazla röprodüksiyon, yukarıda belirttiğim gibi, hiç şüphesiz doğal bir yetenekle, özel bir bakışla dünyaya gelmiş olan Friedlander’ın nasıl bir iştahla fotoğraf çekmiş ve çekmekte olduğunu ortaya koyuyor. Burada kullanılması gereken sözcük belki de “iştah” değil, “acelecilik” olmalı.

Miles Davis (c) Lee Friedlander

1955 yılında New York City’ye yerleşen ve 15 yıl boyunca dergiler ve plak kapakları için ticari çekimler yapan sanatçının bu bağlamda ürettiği müzisyen portrelerinin bir bölümü de sergiye dahil edilmiş. Ancak, çoğunluğu oluşturan işler, 1950’lerden günümüze uzanan kişisel çalışmalar. Bu ayrım çok önemli; zira kendi haline bırakıldığında fotoğrafçının neyin peşine düşeceğini açık seçik ortaya koyuyor.

Fotoğraf disiplininin doğası gereği, çok sayıda fotoğrafçının birden fazla kimlikle yaşadığını, “karar ânı” ile ilgili inisiyatif taşımadığı halde üretmek durumunda kaldığı işlerin altına imza attığını görebiliyoruz. Özellikle editoryal çalışmalar yapan birçok ünlü fotoğrafçının, bu anlamda kafa karıştırıcı işlerini hatırlamak mümkün. Bu tür çalışmalar hiç şüphesiz fotoğrafçının ustalığını ortaya koyarken, aklından geçenleri, başka bir deyişle gündemini aktarmaktan acizdir. Burada verilebilecek en iyi örnek sanırım büyük usta Irving Penn’in işleridir. Son derece güçlü bir üslup, ticari işlerle kişisel işler arasındaki geçişi belirsizleştirmiş, dolayısıyla fotoğrafçının ne zaman başkasının, ne zaman kendisinin sözcüsü olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırmıştır.

Friedlander’ın yapıtlarına bakarken bu belirsizlik ortadan kalkıyor. 1960’lardan bugüne doğru gelirken özellikle teknik mükemmelliğin ve fotoğraf dilini kullanmadaki ustalığın arttığını haliyle görüyoruz ama, aynı uçarı bakışın, çocuk merakının, “ben oradaydım” deme dürtüsünün, kısacası son derece kişisel bir kayıt tutma ihtiyacının başından sonuna, hep orada olduğunu ve bunca fotoğrafın arkasındaki temel motivasyon olduğunu görebiliyoruz.

Friedlander 1963 yılında, kendi hedefini “Amerika’nın toplumsal peyzajı” (“the American social landscape”) olarak tanımlar. Burada peyzaj ya da manzara sözcüğünü kullanmış olması da bir hayli anlamlıdır. Sanatçının tipik fotoğraflarında gerçekten de aceleyle çekilmiş gibi görünen kent detayları, yansımalarıyla mağaza vitrinleri, yönlendirme tabelaları, bahçe parmaklıkları, tel örgüler, bakımsız arka bahçeler, sıradan görünüşlü insanların uygunsuz anlarda elde edilmiş portreleri ve çok sayıda özportre, yine çok sayıda “özgölge” yer almaktadır. Friedlander’ın başkaca hatıra fotoğrafları var mı acaba? Pek sanmıyorum.

Father Duffy (c) Lee Friedlander

Bu üsluba daha sonraları “sokak fotoğrafçılığı” (“street photography”) adı verilecektir.

Ortak geçmişleri ve kesişen işlevleri nedeniyle, fotoğraf ve resim disiplinleri çokça karşılaştırılır, ortak platformlarda ele alınır.

Ne var ki, iki disiplin arasında çok büyük farklar da var. Resim geleneği binyıllar içinde evrim geçirmişken, fotoğrafın tarihçesi iki yüz yıl geriye bile gitmiyor. Üstelik, teknoloji tabanlı bir disiplin olan fotoğraf, tıpkı bilişim, otomotiv ve telekomünikasyon gibi en yüksek ivmeyle gelişen, takip etmesi neredeyse olanaksız bir hızla dönüşen endüstrilerle besleniyor. Teknoloji değişirken hem fotoğrafçıların yeni üsluplar geliştirme olanakları hem de izleyicilerin fotoğrafı algılama biçimleri de hızla değişiyor. Resim geleneğinde sanatçılar belli akımların, belli manifestoların çatısı altında toplanma fırsatı bulabilmişken, fotoğrafın hızla değişen dili bu olanağı fotoğrafçılara çoğu kez vermemiştir. Fotoğraf literatüründe anılan akımların çoğu ya sadece tanımlayıcı (“sahnelenmiş fotoğraf” gibi) ya da ilişkilendirildikleri öncül sanat akımlarına referanslıdır (“fütürizm” ya da “konstrüktivizm” gibi). Friedlander’ın işlerindeki çeşitlilik de, herhangi bir sanat akımına dahil olma ya da belli bir kuram ışığında çalışmanın ötesinde (ya da bir hayli gerisinde), sadece insani dürtülerle, bu fotoğrafları sadece ve sadece çekmeden duramadığı için çektiğini gösteriyor gibidir.

Gündelik hayatta çılgınlık haline gelen fotoğraf üretme ve paylaşma eğilimi, bir yandan fotoğrafın sanat olarak değerini düşürüyor, seçkin konumunu sarsıyor gibi görünüyor. Diğer yandan, bu çılgınlık, bu yüksek ivme, fotoğrafa yeni bir gözle bakmamızın gerekliliğini ortaya koyuyor. Kaydetme ihtiyacı; kendi belleğini tekrar tekrar kurgulama, varoluşunu teyit etme, uçucu farkındalık duygusu ile savaşma çabalarından kaynaklanıyor gibi. Aynı çaba, Friedlander’ın fotoğraflarında da görülebiliyor.

Amerikan belgesel fotoğraf geleneği içinde sıklıkla Garry Winogrand ve Diane Arbus ile birlikte anılsa da, bana kalırsa yukarıda saydığım nedenlerle Friedlander külliyatı farklılık gösteriyor. Özellikle Diane Arbus gözden kaçan ya da gözlerin kaçırıldığı yaşamlara bir sosyal sorumluluk gereği -samimi bir ilgiyle- eğilirken, Friedlander çok daha bireysel, çok daha içe dönük bir belgeleme gerçekleştiriyor. Kendi topraklarına dair bir dokümantasyon yapmış olması daha çok bir yan ürün, bir bonus gibi duruyor.

England (c) Lee Friedlander

Fotoğraflarda görülebilen sorunlu kadrajlar, yer yer idealden uzak ışık kullanımı, karmaşık istif anlayışı, yapılan işin “temiz bir dokümantasyon” değil, farklı boyutta hatıra fotoğrafları üretmek olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın yaptığı çok önemli bir başka şey de, çok fazla fotoğraf üretmenin, hatta deyim yerindeyse ifrata kaçmanın, üstelik bunca fotoğrafı çekmekle kalmayıp izleyiciye de sunuyor olmanın her zaman olumsuz bir tutum olmadığını, fotoğrafçıların bundan kaçınmalarının şart olmadığını göstermektir.

Zira dünyada herkes fotoğraf üretirken ve tüm fotoğraflar benzer alet edevatla üretildiğinden en azından biçimsel olarak fazlasıyla birbirine benzerken, bir fotoğrafı sanat mertebesine çıkarabilecek kıstaslar her zaman tartışma konusu olmuş, ipuçları yine resim sanatında aranmıştır. Bu durumda, zorlama kıstaslarla karşılaşmak kaçınılmaz oluyor.

Bu kıstaslardan biri, modernizm öncesinde resim sanatında belirgin olan “içerik”tir. Ivır zıvır resimleri değersizdir. Resim değerli olacaksa, içinde görülen de önemli olmalıdır. Bir diğer kıstas, biricikliktir ki bu zaten resmin doğasında vardır. Bu kıstaslara öykünen fotoğrafçıların da, sıradan ve gündelik olandan kaçındıklarını, çok çalışıp az üretmeye, en azından az sayıda işi gün yüzüne çıkarmaya çabaladıklarını, ortaya çıkanları da az sayıda baskı ile sonsuza dek sınırlayarak koleksiyon değerlerini artırdıklarını görebiliyoruz.

Oysa fotoğrafın temelinde gözlerimizle gördüğümüz herşeyi ama herşeyi kaydedebilme, peş peşe çok sayıda fotoğraf çekebilme ve elde edilen görüntüleri özdeş kopyalar halinde sınırsızca çoğaltabilme yok mudur? Fotoğrafın en önemli ayrıcalığının, resimden en temel farklarından birinin, ressam yerine fotoğrafçı olma tercihinin arkasında yatan nitelikler bunlar değil midir? Bir fotoğrafçının bu nitelikleri görmezden gelmesi, hatta bunlarla bir nefis mücadelesine girmesi, “kusursuz bir fotoğraf” oluşturmaya çalışırken kendisini o sahneden tümüyle dışlayıp yok olmaya çalışması tuhaf değil midir?

Canton (c) Lee Friedlander

Friedlander’ın olağanüstü külliyatı, en sıradan sokak görünüşlerinin, dünyada insanlar kadar çok bulunan alelade yansımaların, düzgün ifadelerden daha sık rastlanan komik, rahatsız yüzlerin, sahnenin orta yerinde boylu boyunca uzanan fotoğrafçı gölgelerinin birer tablo haline gelerek topluca büyük bir koro gibi yepyeni ve büyük bir söz söylüyor olması, fotoğrafın doğasını da kusursuz biçimde ortaya çıkarıyor.

Sanatın, nesnesini idealize etme çabası söylenen yalanı katlayarak büyütürken, fotoğraflardaki “alelacele çekilmiş” duygusu samimiyeti artırıyor; öznelliğin hiç de kötü bir şey olmadığını, fotoğrafın çalışma prensipleri gereği gerçekliği yansıttığı için son derece nesnel olması gerektiği inancının bir mitos olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın fotoğraf çekme iştahını, 1996 yılında söylediği şu sözler özetliyor:

“Ben aslında sadece Vern Amca’yı, yeni arabasının (bir Hudson) yanında dururken çekmek istemiştim. Bunu yaptım da. Ama aynı anda Mary Yenge’nin astığı çamaşırların birazını, bahçenin çitine işemekte olan köpekleri Beau Jack’i, verandada sıralanmış begonya saksılarını, yetmiş sekiz tane ağacı, garaj yolunun üstündeki milyonlarca çakıl taşını ve daha bir sürü şeyi çekmiş oldum. Çok cömert bir malzeme bu fotoğraf.”

Friedlander’ın son yıllarda insanlardan uzaklaşarak, tekniğini 35 mm Leica’dan, taşıması ve kullanması daha zahmetli ama baskı kalitesi çok daha üstün olan orta format Hasselblad’a “terfi” etmesi, üstelik daha çok ünlü meslektaşı Ansel Adams’ın 1920’lerin sonlarından itibaren ürettiği kusursuz siyah-beyaz doğa fotoğraflarını anımsatan manzaralar üzerinde çalışmaya başlaması da manidar.

Yosemite (c) Lee Friedlander

Zira bu tavrı, belki de artık daha dingin düşüncelere çekilmek isteyen başka fotoğrafçılarda da görüyoruz. İki örnek: Yine kent fotoğrafları ile geçen bir ömürden sonra son yıllarında soyut bulut fotoğrafları çeken Alfred Stieglitz ve başlarda söz ettiğim Nan Goldin’in son serilerinde marjinal yaşamlar yerine dingin manzaralar ve kent siluetleri çekiyor olması.

Bunun ne anlama geldiğini çözebilmek için sanırım her birimizin, özellikle benim gibi 50’li yaşlarına merdiven dayamış olanların ve daha yaşlıların, kendi hatıra fotoğraflarımızı önümüzde sıralayarak, bu yolla içimize bakmamız gerekecektir.

Aralık 2007 / Arredamento Mimarlık