Tepegöz’ün bakışı

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.

---

Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

• Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
• Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
• Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
• Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
• Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
• Çerçeve belirsizdir.
• Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?

---

Aralık 2020

Bu yazının orijinali acaba şu anda nerede?

İstanbul Art News Eylül 2014 sayısında Sinem Yörük’ün “fotoğafta sahtecilik” konusunda hazırladığı kapsamlı dosyasına eşlik eden yazım. İyi okumalar.

Bir sahte Orhan Cem Çetin!

Fotoğraf, aşamalı bir süreç olduğundan “orijinal” kavramı da yani hangi aşamadaki ürünün orijinal kabul edilebileceği her dönemde tartışmalı bir konu olmuştur. Belki Daguerreotype, Polaroid ya da kamerada pozlanan Cibachrome gibi direkt-pozitif, çoğaltılamayan, tek aşamalı baskı yöntemleri bunun dışında tutulabilir ama böyle tekniklerin sayısı çok az.

Tabii orijinale neden ulaşmak istediğimiz de önemli zira bu, hangi aşamada karar kılacağımızı etkileyebiliyor.

Deneyimli bir fotoğrafçı olmama karşın benim kafam bu konuda karışık ve her geçen gün daha da karışıyor. Bir zamanlar baskılarına sınırlı edisyon garantisi verebilmek için şahitler huzurunda negatiflerini tahrip eden fotoğrafçılar olduğunu hatırlıyorum. Ama şunu da hatırlıyorum ki, çocukluk yıllarımda tanıştığım ilk fotoğrafçılar çoğunlukla vesikalık ve aile portresi çeken semt fotoğrafçılarıydı ve asla negatiflerini müşterilerine vermezlerdi. Zira negatif arşivleri onlara tekrar tekrar iş yaratırdı. Hatta son yıllarda bu sayede önemli sergiler de mümkün oldu, biliyorsunuz. Kısacası negatif sermaye demekti, miras demekti. Neredeyse kutsaldı. Hala öyle.

Bu durumda orijinal negatif. Çok net. Ama negatif kendi başına bir fotoğraf değil. Bir fotoğraf üretme potansiyeli yalnızca. Kendi başına olsa olsa mali veya manevi hak sahibinin kim olduğunu kanıtlamaya yarayabilir ve tek başına kullanılabilecek bir format da değildir. Ancak baskı yapıldığında bir fotoğraftan söz edebiliriz. Örneğin Vivian Maier vakasına bu gözle bakacak olursak, durum hayli karışık.

Geçmişte özellikle basın ve reklam fotoğrafçılarının tercih ettiği diapozitif filmlerin de durumu bir muamma. Polaroid gibi birinci nesil, direkt-pozitif bir görüntü olmasına karşın, saydam ve küçük boyutlu olan diapozitif tıpkı negatif gibi, bir ara aşama olarak kullanılmıştır. Yanılmıyorsam 2005 yılında Steve McCurry İstanbul’u ziyaret etmiş ve Bilgi Üniversitesi’nde bir sunum yapmıştı. Bilgisayardan projeksiyon yapnak yerine, bir Kodak Carousel kullanarak fotoğraflarını doğrudan doğruya 35mm diapozitiflerden gösterdi. Fotoğraflarının gerçek renklerini, keskinliğini de gördük bu sayede diye düşündük. Ünlü “Afgan Kızı” da bu fotoğrafların en başındaydı haliyle. Soru-yanıt bölümünde ben kendisine “Az önce Afgan Kızı fotoğrafının orijinalini mi gördük?” diye sordum. McCurry gülümseyerek, “Tabii ki hayır,” dedi. “Gösterdiğim diaların tümü duplicate (yani dianın diası; iyi birer kopya). Orijinaller National Geographic arşivinden çıkmaz.”

Ben bu soruyu başka bir nedenle sormuştum. Bizi çok etkileyen fotoğrafların; sadece fotoğrafların değil, bir çok yapıtın orijinali ile çoğu kez karşılaşmayız. Yine de onlar hayatımızı kökten değiştirebilir, bizi biz hatta bir başkası yapabilir. Yani sanatın üzerimizdeki şiddetli etkisi çoğu kez kopyalar yoluyla gerçekleşir. Kitap sayfalarındaki, afişlerdeki, katpostallardaki, film sahnelerindeki sorunlu, eksik, cılız temsiller. Bu etkilenmenin şiddeti ve içeriği yapıtın ta kendisi karşısında mutlaka kat be kat artıyor ama kopyaların, röprodüksiyonların gücünü de yabana atmamak gerek. O gün McCurry bile, kendisinden daha ünlü olan fotoğrafının kopyasını bize esas şey niyetine göstermişti ve herkes de perdedeki görüntüyü bu aura ile izlemişti.

Oysa ayağımıza kadar gelen diapozitif, ikinci nesildi. Aslında belki de bu vakada orijinal, söz konusu fotoğrafın ilk kez kullanıldığı dergi kapağı, yani oldukça yüksek tirajlı bir ofset baskı olmalı. Diapozitif ise, çalışmanın kalıbı olarak, olası yeni kullanımlar için saklanıyor. Bizim mahalle fotoğrafçısının tavrından çok farklı değil.

David Hockney’nin, siyah boya kullanarak yaptığı bazı desenleri CMYK matbaa kalıplarına paylaştırıp ürettiği, yapıtın ancak matbaada 4 renk baskı tamamlandığında ortaya çıktığını hatırlayalım. Bu durumda orijinal nerede? Kaç edisyon basılmış oluyor? Bir kitabın sayfalarını bu durumda orijinal bir yapıt olarak kabul edebilir miyiz?

Fotoğrafın, özellikle de Talbot tarafından geliştirilen negatif-pozitif yöntemin heyecan yaratmasının önemli bir nedeni, tek bir negatiften sınırsızca özdeş kopyalar üretilebilecek olmasıydı.

Tıpkı matbaanın bulunması gibi, görsel kültürü, bireysel deneyimi paylaşıma açan, çoğaltan, yayan, demokratikleştiren, herkes için erişilebilir hale getiren devrim niteliğinde bir buluş.

Gelgelelim, sanat alanına girince karşımıza dikilen “biriciklik” meselesini ne yapacağız? Zira auranın önkoşulu olan biriciklik, nadir olma hali, fotoğrafın doğasına, ruhuna aykırı.

Fotoğraf bir belge olarak dolaşıma girdiğinde sorun daha doğrusu söz ettiğim çelişki hafifliyor. Zira bir fotoğrafa sahip olmak istediğinizde, onun tanımlı ve sınırlı koşullar altındaki kullanım hakkını satın almış oluyorsunuz. Size, kullanım amacınıza ve ödediğiniz bedele göre niteliği belirlenen bir kopya geliyor. Siparişinizi de muhtemelen daha kötü bir kopyaya bakarak veriyorsunuz. (Modern toplum için bu büyük bir sorun değil. Satınalma süreci zaten böyle işliyor. Bir yolculuğu bile fotoğrafına bakarak satın alıyor, ürünle ancak ona sahip olduktan sonra karşılaşıyoruz.) Belgesel fotoğraf üreten ajans ve bireyler böyle çalışıyorlar.

Sanatçı iseniz, durum öylesine çapraşık ki (Sanatçı tavrına giren belgeselcilerin durumuna hiç girmeyeceğim). Sanatçı olduğunuzda yukarıdaki yöntemi kullanamıyorsunuz zira sizin satışa çıkarttığınız “şey” kullanım hakkı değil. Sanat ve kullanım sözcükleri zaten birarada iyi durmuyor. Siz fotoğrafı bir görüntü değil, dediğim gibi, bir hak değil, deneyim yaratan bir nesne olarak sunduğunuzdan, tıpkı diğer plastik yapıtlar gibi mevcudiyetini sınırlamanız gerekiyor. Bu zaten herkesçe malum. Ama bu tutum kendi içinde yeni sorunlar doğuruyor.

Örneğin, mevcut edisyonları erişilebilir olmayan ya da sigortalanarak ve gümrükten geçerek yer değiştirmesi hem külfet hem maliyet yaratan büyük parçaların uzak mekanlarda sergilenmesi söz konusu olduğunda, nasıl olsa fotoğraf ya, sergileneceği kentte bir kopya üretiliyor ve o sergileniyor. Teleportasyon gibi! Sergilenen baskının edisyon olmadığı, sadece sergileme amacıyla üretildiği, hatta sergi bitince imha edileceği de belirtiliyor. Özellikle enstelasyonların yıllar sonra farklı mekanlar için yeniden üretildiğini görüyoruz. Başka bir yolu da yok zaten. Ama fotoğrafın durumu farklı. Bu talihsiz baskının, edisyon yani orijinal olduğu söylenen diğer baskılardan en ufak bir farkı yok. Tümüyle özdeş. Bir klon. O nedenle de ömrü kısa ve satılık da değil (Belki kiralanabilir, şu anda aklıma geldi).

Peki ya bu klonlar imha edilmiyorsa? Gizlice bir yerlerde yaşatılıyorsa? Baskıyı yapan kurum bir tane de kendi duvarı için üretiyorsa ne olacak? Hiç önemli değil, zira sertifikası yok. Sanatçı tarafından reddedilmiş, kimliksiz bir evlat o.

Sanatçının çok mu hoşuna gidiyor sanki bu? Kendi işinizin sahtesini üretmiş durumuna düşüyorsunuz ve imha etmek de doğrusu hiç içinizden gelmiyor.

Başıma geldi. Elimde bir hayli sahte Orhan Cem Çetin var; bir kısmını da bizzat ben bastım üstelik. Gerçi sorun değil, benden başka bakan da yok onlara nasıl olsa.

Orhan Cem Çetin

Ağustos 2014

  

Kendisinin Tanığı Olarak Fotoğrafçı

New York City 1966 (c) Lee Friedlander

Farklı profillere sahip öğrenci gruplarıyla yaptığım fotoğraf derslerinin son haftalarında, öğrencilere mutlaka sorduğum bir soru var: “Hayatınızın bundan sonraki bölümünde sadece 3 fotoğraf çekme hakkınız kalsaydı, bu fotoğraflarda ne görünürdü?”

Çok zor bir soru olduğu açık. Amaç, öğrencileri bir gündem belirlemeye, onları en çok ilgilendiren görsel meselenin ne olduğunu bulup çıkartmaya teşvik etmek ve her insanın hayatı boyunca çekebileceği fotoğrafların eninde sonunda -3 gibi korkutucu bir sayı olmasa da- sayılabilir bir sınırı olduğunu hissettirmek.

Öğrenciler böyle bir zorlamaya başta direnç gösterseler de düşünmek zorunda kalıyorlar ve gelen yanıtlar neredeyse istisnasız olarak aşağıdaki listeden çıkıyor:

Kendim

Annem

Ailem

Yakın çevrem, sevdiğim insanlar

Yaşadığım kent

Gitmeyi sevdiğim yerler

Böyle bir zorlama, böyle bir aciliyet kurgusu karşısında fotoğrafçı adaylarının her türlü entelektüel çabayı bir anda ellerinin tersiyle itip kendilerine dönmeleri ve açıkça “hatıra fotoğrafları” çekmek istemeleri manidar. Zira bu aciliyet ortadan kalktığında objektif tekrar başkalarına, başkalarının hayatlarına dönüyor genellikle.

Galax Virginia (c) Lee Friedlander

Oysa fotoğrafın özellikle yakın tarihine baktığımızda, en fazla tartışma yaratan, en çok ilgi çeken, efsaneleşen, koleksiyonlara giren imzaların tıpatıp 3 fotoğraf çekme hakkı kalmış öğrenciler gibi davranmış olduklarını görmek mümkün. Örnek vermek gerekirse, toplum dışına itilmiş yakın çevresini ve kendisini tüm kendiliğindenliği ile içeriden görüntüleyen Nan Goldin, yine yakın çevresini kolajlar haline getiren ve kendi bedeninden bir parçayı da çoğunlukla görüntüye dahil eden David Hockney, kenar mahalle sefaleti içinde yaşayan ailesinin fotoğrafları ile saygın ödüller kazanarak tartışma yaratan Richard Billingham, intiharla sonuçlanan kısa ama parlak kariyerinde sadece kendi bedenini görüntülemiş olan dahi Francesca Woodman, yine neredeyse tüm fotoğraflarında kendi çokkimlikli çehresini sergilemiş olan Cindy Sherman ve fotoğraf çekmek için seyahat eden değil, seyahat ettiği için fotoğraf çeken Martin Parr gibi niceleri sayılabilir.

1934 yılında Washington’da doğan, henüz onlu yaşlarındayken fotoğrafa “âşık” olan ve sonraki yıllarda, şaşırtıcı çalışkanlığı sonucunda oluşturduğu inanılmaz boyuttaki külliyatı ile fotoğraf tarihinde özgün yerini alan Lee Friedlander’ın işlerine de bence bu gözle bakmak gerek.

23 Şubat – 18 Mayıs 2008 tarihleri arasında San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde (San Francisco Museum of Modern Art, SFMOMA) açılacak olan Friedlander retrospektif sergisi bu muhteşem külliyatı bir kez daha gözler önüne serecek. Sergi, ilk kez New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde (Museum of Modern Art, MoMA) 2005 yılının yaz aylarında açılmış ve MoMA tarafından gezici bir sergi olarak tasarlanmış. Sanatçıya yakışır hacimde bir sergi ortaya koyan Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Baş Küratörü Peter Galassi, sergideki sunuş yazısında sergiye alınan 500’den fazla baskının, kitapların, özel edisyon ve portfolyoların tarih, içerik ve üslup kıstaslarına göre kategorize edilmesinin bile başlı başına zorlu bir iş olduğunu aktarıyor.

Serginin bir o kadar muhteşem kitabında yer alan 800’den fazla röprodüksiyon, yukarıda belirttiğim gibi, hiç şüphesiz doğal bir yetenekle, özel bir bakışla dünyaya gelmiş olan Friedlander’ın nasıl bir iştahla fotoğraf çekmiş ve çekmekte olduğunu ortaya koyuyor. Burada kullanılması gereken sözcük belki de “iştah” değil, “acelecilik” olmalı.

Miles Davis (c) Lee Friedlander

1955 yılında New York City’ye yerleşen ve 15 yıl boyunca dergiler ve plak kapakları için ticari çekimler yapan sanatçının bu bağlamda ürettiği müzisyen portrelerinin bir bölümü de sergiye dahil edilmiş. Ancak, çoğunluğu oluşturan işler, 1950’lerden günümüze uzanan kişisel çalışmalar. Bu ayrım çok önemli; zira kendi haline bırakıldığında fotoğrafçının neyin peşine düşeceğini açık seçik ortaya koyuyor.

Fotoğraf disiplininin doğası gereği, çok sayıda fotoğrafçının birden fazla kimlikle yaşadığını, “karar ânı” ile ilgili inisiyatif taşımadığı halde üretmek durumunda kaldığı işlerin altına imza attığını görebiliyoruz. Özellikle editoryal çalışmalar yapan birçok ünlü fotoğrafçının, bu anlamda kafa karıştırıcı işlerini hatırlamak mümkün. Bu tür çalışmalar hiç şüphesiz fotoğrafçının ustalığını ortaya koyarken, aklından geçenleri, başka bir deyişle gündemini aktarmaktan acizdir. Burada verilebilecek en iyi örnek sanırım büyük usta Irving Penn’in işleridir. Son derece güçlü bir üslup, ticari işlerle kişisel işler arasındaki geçişi belirsizleştirmiş, dolayısıyla fotoğrafçının ne zaman başkasının, ne zaman kendisinin sözcüsü olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırmıştır.

Friedlander’ın yapıtlarına bakarken bu belirsizlik ortadan kalkıyor. 1960’lardan bugüne doğru gelirken özellikle teknik mükemmelliğin ve fotoğraf dilini kullanmadaki ustalığın arttığını haliyle görüyoruz ama, aynı uçarı bakışın, çocuk merakının, “ben oradaydım” deme dürtüsünün, kısacası son derece kişisel bir kayıt tutma ihtiyacının başından sonuna, hep orada olduğunu ve bunca fotoğrafın arkasındaki temel motivasyon olduğunu görebiliyoruz.

Friedlander 1963 yılında, kendi hedefini “Amerika’nın toplumsal peyzajı” (“the American social landscape”) olarak tanımlar. Burada peyzaj ya da manzara sözcüğünü kullanmış olması da bir hayli anlamlıdır. Sanatçının tipik fotoğraflarında gerçekten de aceleyle çekilmiş gibi görünen kent detayları, yansımalarıyla mağaza vitrinleri, yönlendirme tabelaları, bahçe parmaklıkları, tel örgüler, bakımsız arka bahçeler, sıradan görünüşlü insanların uygunsuz anlarda elde edilmiş portreleri ve çok sayıda özportre, yine çok sayıda “özgölge” yer almaktadır. Friedlander’ın başkaca hatıra fotoğrafları var mı acaba? Pek sanmıyorum.

Father Duffy (c) Lee Friedlander

Bu üsluba daha sonraları “sokak fotoğrafçılığı” (“street photography”) adı verilecektir.

Ortak geçmişleri ve kesişen işlevleri nedeniyle, fotoğraf ve resim disiplinleri çokça karşılaştırılır, ortak platformlarda ele alınır.

Ne var ki, iki disiplin arasında çok büyük farklar da var. Resim geleneği binyıllar içinde evrim geçirmişken, fotoğrafın tarihçesi iki yüz yıl geriye bile gitmiyor. Üstelik, teknoloji tabanlı bir disiplin olan fotoğraf, tıpkı bilişim, otomotiv ve telekomünikasyon gibi en yüksek ivmeyle gelişen, takip etmesi neredeyse olanaksız bir hızla dönüşen endüstrilerle besleniyor. Teknoloji değişirken hem fotoğrafçıların yeni üsluplar geliştirme olanakları hem de izleyicilerin fotoğrafı algılama biçimleri de hızla değişiyor. Resim geleneğinde sanatçılar belli akımların, belli manifestoların çatısı altında toplanma fırsatı bulabilmişken, fotoğrafın hızla değişen dili bu olanağı fotoğrafçılara çoğu kez vermemiştir. Fotoğraf literatüründe anılan akımların çoğu ya sadece tanımlayıcı (“sahnelenmiş fotoğraf” gibi) ya da ilişkilendirildikleri öncül sanat akımlarına referanslıdır (“fütürizm” ya da “konstrüktivizm” gibi). Friedlander’ın işlerindeki çeşitlilik de, herhangi bir sanat akımına dahil olma ya da belli bir kuram ışığında çalışmanın ötesinde (ya da bir hayli gerisinde), sadece insani dürtülerle, bu fotoğrafları sadece ve sadece çekmeden duramadığı için çektiğini gösteriyor gibidir.

Gündelik hayatta çılgınlık haline gelen fotoğraf üretme ve paylaşma eğilimi, bir yandan fotoğrafın sanat olarak değerini düşürüyor, seçkin konumunu sarsıyor gibi görünüyor. Diğer yandan, bu çılgınlık, bu yüksek ivme, fotoğrafa yeni bir gözle bakmamızın gerekliliğini ortaya koyuyor. Kaydetme ihtiyacı; kendi belleğini tekrar tekrar kurgulama, varoluşunu teyit etme, uçucu farkındalık duygusu ile savaşma çabalarından kaynaklanıyor gibi. Aynı çaba, Friedlander’ın fotoğraflarında da görülebiliyor.

Amerikan belgesel fotoğraf geleneği içinde sıklıkla Garry Winogrand ve Diane Arbus ile birlikte anılsa da, bana kalırsa yukarıda saydığım nedenlerle Friedlander külliyatı farklılık gösteriyor. Özellikle Diane Arbus gözden kaçan ya da gözlerin kaçırıldığı yaşamlara bir sosyal sorumluluk gereği -samimi bir ilgiyle- eğilirken, Friedlander çok daha bireysel, çok daha içe dönük bir belgeleme gerçekleştiriyor. Kendi topraklarına dair bir dokümantasyon yapmış olması daha çok bir yan ürün, bir bonus gibi duruyor.

England (c) Lee Friedlander

Fotoğraflarda görülebilen sorunlu kadrajlar, yer yer idealden uzak ışık kullanımı, karmaşık istif anlayışı, yapılan işin “temiz bir dokümantasyon” değil, farklı boyutta hatıra fotoğrafları üretmek olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın yaptığı çok önemli bir başka şey de, çok fazla fotoğraf üretmenin, hatta deyim yerindeyse ifrata kaçmanın, üstelik bunca fotoğrafı çekmekle kalmayıp izleyiciye de sunuyor olmanın her zaman olumsuz bir tutum olmadığını, fotoğrafçıların bundan kaçınmalarının şart olmadığını göstermektir.

Zira dünyada herkes fotoğraf üretirken ve tüm fotoğraflar benzer alet edevatla üretildiğinden en azından biçimsel olarak fazlasıyla birbirine benzerken, bir fotoğrafı sanat mertebesine çıkarabilecek kıstaslar her zaman tartışma konusu olmuş, ipuçları yine resim sanatında aranmıştır. Bu durumda, zorlama kıstaslarla karşılaşmak kaçınılmaz oluyor.

Bu kıstaslardan biri, modernizm öncesinde resim sanatında belirgin olan “içerik”tir. Ivır zıvır resimleri değersizdir. Resim değerli olacaksa, içinde görülen de önemli olmalıdır. Bir diğer kıstas, biricikliktir ki bu zaten resmin doğasında vardır. Bu kıstaslara öykünen fotoğrafçıların da, sıradan ve gündelik olandan kaçındıklarını, çok çalışıp az üretmeye, en azından az sayıda işi gün yüzüne çıkarmaya çabaladıklarını, ortaya çıkanları da az sayıda baskı ile sonsuza dek sınırlayarak koleksiyon değerlerini artırdıklarını görebiliyoruz.

Oysa fotoğrafın temelinde gözlerimizle gördüğümüz herşeyi ama herşeyi kaydedebilme, peş peşe çok sayıda fotoğraf çekebilme ve elde edilen görüntüleri özdeş kopyalar halinde sınırsızca çoğaltabilme yok mudur? Fotoğrafın en önemli ayrıcalığının, resimden en temel farklarından birinin, ressam yerine fotoğrafçı olma tercihinin arkasında yatan nitelikler bunlar değil midir? Bir fotoğrafçının bu nitelikleri görmezden gelmesi, hatta bunlarla bir nefis mücadelesine girmesi, “kusursuz bir fotoğraf” oluşturmaya çalışırken kendisini o sahneden tümüyle dışlayıp yok olmaya çalışması tuhaf değil midir?

Canton (c) Lee Friedlander

Friedlander’ın olağanüstü külliyatı, en sıradan sokak görünüşlerinin, dünyada insanlar kadar çok bulunan alelade yansımaların, düzgün ifadelerden daha sık rastlanan komik, rahatsız yüzlerin, sahnenin orta yerinde boylu boyunca uzanan fotoğrafçı gölgelerinin birer tablo haline gelerek topluca büyük bir koro gibi yepyeni ve büyük bir söz söylüyor olması, fotoğrafın doğasını da kusursuz biçimde ortaya çıkarıyor.

Sanatın, nesnesini idealize etme çabası söylenen yalanı katlayarak büyütürken, fotoğraflardaki “alelacele çekilmiş” duygusu samimiyeti artırıyor; öznelliğin hiç de kötü bir şey olmadığını, fotoğrafın çalışma prensipleri gereği gerçekliği yansıttığı için son derece nesnel olması gerektiği inancının bir mitos olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın fotoğraf çekme iştahını, 1996 yılında söylediği şu sözler özetliyor:

“Ben aslında sadece Vern Amca’yı, yeni arabasının (bir Hudson) yanında dururken çekmek istemiştim. Bunu yaptım da. Ama aynı anda Mary Yenge’nin astığı çamaşırların birazını, bahçenin çitine işemekte olan köpekleri Beau Jack’i, verandada sıralanmış begonya saksılarını, yetmiş sekiz tane ağacı, garaj yolunun üstündeki milyonlarca çakıl taşını ve daha bir sürü şeyi çekmiş oldum. Çok cömert bir malzeme bu fotoğraf.”

Friedlander’ın son yıllarda insanlardan uzaklaşarak, tekniğini 35 mm Leica’dan, taşıması ve kullanması daha zahmetli ama baskı kalitesi çok daha üstün olan orta format Hasselblad’a “terfi” etmesi, üstelik daha çok ünlü meslektaşı Ansel Adams’ın 1920’lerin sonlarından itibaren ürettiği kusursuz siyah-beyaz doğa fotoğraflarını anımsatan manzaralar üzerinde çalışmaya başlaması da manidar.

Yosemite (c) Lee Friedlander

Zira bu tavrı, belki de artık daha dingin düşüncelere çekilmek isteyen başka fotoğrafçılarda da görüyoruz. İki örnek: Yine kent fotoğrafları ile geçen bir ömürden sonra son yıllarında soyut bulut fotoğrafları çeken Alfred Stieglitz ve başlarda söz ettiğim Nan Goldin’in son serilerinde marjinal yaşamlar yerine dingin manzaralar ve kent siluetleri çekiyor olması.

Bunun ne anlama geldiğini çözebilmek için sanırım her birimizin, özellikle benim gibi 50’li yaşlarına merdiven dayamış olanların ve daha yaşlıların, kendi hatıra fotoğraflarımızı önümüzde sıralayarak, bu yolla içimize bakmamız gerekecektir.

Aralık 2007 / Arredamento Mimarlık