Posts Tagged ‘Figen Evren’
Dünya Tiyatro Günü Münasebetiyle
Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununun kulisi. (1989 sonu ya da 1990 başı) Soldan sağa: Funda Postacı, Figen Evren, Bican Günalan, Derya Baykal, Tarık Papuççuoğlu, Ferhan Şensoy, Hakan Sepetçi, — , Serdar Kalafatoğlu, — .
Yukarıdaki fotoğrafımda Ortaoyuncular Ses 1885 tiyatrosunun, sahnenin altında yer alan, merdivenle inilen kulisini görüyorsunuz. Tarihten emin değilim ama bir kopyasını tam 30 yıl önce 27 Mart günü Ferhan Abi’ye hediye etmiştim.
Aşağıda da, kendisiyle bir zamanlar görsel yönetmenliğini yaptığım amann dergisinin Ocak/Şubat 2000 tarihli sayısı için yaptığım röportajı bulabilirsiniz.
(Genel yayın yönetmeni Zeynep Tunuslu ve grafik tasarımda Vahit Tuna ile birlikte çalıştığımız bu çılgın derginin sayılarına sahaflarda tesadüf ederseniz hiç düşünmeden alın derim.)
Sevgili tiyatrocu arkadaşlarım ve arkadaşım olmayan tiyatrocular; hepinizi kutlarım, kucaklarım. Bakın Ferhan abimiz nasıl da öngörülüymüş:
Cem: 2000 yılının gelmesiyle aslında yeni bin yıl başlamıyor ama herkes öylesine havaya girdi ki devamlı “yeni bir çağa giriliyor” filan, böyle genel bir psikolojik dalgalanma var. Gerçekte sadece bir tarih değişimi olmasına rağmen psikolojik olarak insanlar değişecekler gibi geliyor bana; ister istemez yeni bir çağa giriyoruz diye düşünüyorum. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz? Bu değişimden sonra en çok neleri özleyeceksiniz?
Ferhan Şensoy: Yani, dediğin gibi yeni bin yıl değil ki, yeni bir yüzyıl başlıyor. Yani yirminci yüzyıl bitiyor, yirmibirinci yüzyıl başlıyor. Ama tabii yirminci yüzyılın sonuna doğru teknolojik olarak insanlığın vardığı noktada özellikle bilgisayar dünyası, internetle açılan elektronik fay kırığıyla dünya çok küçüldü. Oralardan çok başka bir yerlere gidiliyor. Ve sanırım büyük bir yalnızlığa gidiyor insanoğlu, çünkü benim bu işlere kafayı takmış arkadaşlarım var. Abi senin e-mailin yok mu falan diyenler var. “İnternette şeye geçtim, ordan kitap ısmarladım…” Sonra hesabını yaptığında günde kaç saat başında oturuyorsun? “Hiç çıkamıyorum abi.” Yani odasında o ekranıyla yaşamaya başlıyor. Giderek eğitimin falan da böyle olacağı mümkün. Niye olmasın ki, herkes evinde internete girer gibi derse girebilir. Deli gibi servis şoförlerine, okula gitmelerine falan gerek kalmayabilir. Oralara geleceğimizi zannediyorum; bu da insanlığı muhteşem bir yalnızlığa götürecek. Yani bu bin yılın, yeni bin yılın önemi yirminci yüzyılın son yıllarındaki muhteşemi işte cep telefonuydu, internetti, bu buluşlar ve elektroniğin hızla ilerlemesinden ötürü 2000 belki o anlamda çok önemli.
C: Ama bilgisayarlar da kötü bir şaka yapabilirler. 2000’e girdiğimiz sırada böyle bir risk var galiba. Takvimler sıfırlanacakmış.
FŞ: Evet ben bilgisayardan çok anlayan bir tip değilim. Bilgisayarı ben daktilo olarak kullanıyorum, daha hızlı olduğu için ve hafızasında koruyabildiği için. Çok anlamış değilim, yani 000 niye olacak, o niye düşünülmemiş her şey icat edilirken. Değil mi? Oraya gelineceği biliniyormuş, her şey düşünülmüş o niye düşünülmemiş? Bunu çok anlamış değilim ama ne olacak her halde düzelecek böyle bir şaka da yapsa. Sonra düzeltilecek bu, bir yolu vardır herhalde.
C: Bu arada orta oyuncular.com diye de birşey de gözüme çarptı. Yani siz de internete girmiş durumdasınız.
FŞ: Evet evet ben bunlardan geri durulmasından yana değilim. Kendimin bizzat evde var, çocuklarımın var. Zaman zaman gerektiğinde ordan onlar aracılığıyla bakıyorum. Ben onun başında oturmaktan kaçmak istiyorum. Zaten benim işim bir printerin başında oturup yazmak olduğuna göre saatlerim onun başında geçiyor. Geri kalan saatleri de ona ayırırsam oradan kalkamıyor gibi bir şey oluyor. Ben yazmaya ayırdığım, okumaya ayırdığım zamanı ona ayırmak istemiyorum. Bu yüzden kaçıyorum. Çok televizyon da izlemem örneğin; o da aynı şey benim için. Vakit kaybı olarak görüyorum.
C: Peki internet üzerinden tiyatro yapmak zorunda kalacağınızı hissediyor musunuz?
FŞ: Ben kalmıyacağım ama şu an Ferhangi Şeyler’in bandı var internette, girip dinliyorsun. Tanju’nun Monaco’ya gol attığı günün, piyasaya çıkmış bir bantı vardı. Onu birisi yüklemiş. İnternet böyle bir yere de getiriyor bizi. Herkes istediğini yükleyecek ve orda ne telif kalıyor ne haklar kalıyor, orada hukuk da çalışmıyor. Kim yükledi belli değil. İnternet bulunurken bu da düşünülmemiş. Bu anlamda herşeyini orda bulacağı için pek sandalyesinden kalkmayacak bir prototipe gidiyor dünya. Çünkü herşeyini oradan yapacak.
C: Tamamen başka bir konuya geçiyorum. Son yıllarda ne zaman birisi çıkıp stand-up yapsa, tek kişilik bir oyun oynasa ,sahneye tek başına çıksa, ondan söz edilirken sizin adınız da anılıyor beraberinde. Bunu hepimiz biliyoruz. Yani rahatsız edici boyutlara da geldi belki sizin için.
FŞ: Evet karşılaştırılmasına karşıyım. Çünkü benimki tiyatro. Stand-up dedikleri başka bir şey. Nitekim yapanların çoğu da oyuncu falan değiller. Birden bire onunla başlıyorlar. Yani tiyatroya öyle başlanamayacağına göre bu tiyatro değil. Onlar da tiyatrocu olma iddiasında değiller. “Stand-up”çı olarak, başka bir şey olarak çıkıyorlar. Benimle ilişkinin kurulmasının sebebi Ferhangi Şeyler’in on dördüncü yılını bitiriyor olması. Ferhangi Şeyler oynandığı dönemde onlar çocuktular. Hepsi okuldaydılar. Ferhangi Şeyler’i izleyerek büyümüş bir kuşak bunu yaptığı için, etkilenmiş olmaları söz konusu ve ben onların örneğiymişim gibi sunuluyor. Ben onların örneği değilim; onlar ama bundan örnek almış olabilirler. Nitekim hepsi iki perde oynadığına göre dünyadaki stand-up formatının da dışındalar. Bir perde antrakt sonra ikinci perde biçiminde oynadıklarına ve aşağı yukarı aynı süreyi oynadıklarına göre, oradan format almışlar denilebilir.
C: Üstelik siz de reddediyorsunuz bunu onlar da reddediyorlar, buna rağmen hala böyle birşey…
FŞ: Bu benzetme sürüyor. Bence ilgisi yok. Onların yaptığı başka bir şey. Yani ben bir tiyatro metnini oynuyorum. Ferhangi Şeyler on dördüncü yılında. İçinde değişiklikler oluyor ama kemikleşmiş hiç değişmeyen bir metin var. Oyunun uzun bir bölümü; ağırlığı o. İçinde değişken bölüm diyelim ki yirmi dakikadır. Gazetelerdir veya doğaçlama yirmi yirmi beş dakikadır. Gerisi zaten klasik olmuş bir oyun. Hatta eskimiş şeyler var oyunda. Ben onları özellikle koruyorum. Böylece bir dönemin de belgeseli olarak duruyor.
C: Şundan da kaynaklanıyor olabilir mi Ferhangi Şeyler’in bir stand-up gibi anılması, çok kendiniz gibi duruyorsunuz ve çoğu oyununuzda da zaten benzer bir tiplemeyle görüyoruz Ferhan Şensoy’u sahnede.
FŞ: Evet, ama orada ben Ferhan Şensoy’u, birebir kendimi anlatıyorum. İzleyiciyle böyle bir direkt konuşma var. Ama bunun içinde, anlatırken taklit olarak yaptığım, oynadığım başka tipler de var. Ama birebir Ferhan Şensoy olması da bu benzetmeyi yaklaştırabilir. Çünkü başka bir rol oynamıyorum orada.
C: Peki genel olarak -az önce söylediğime geri dönmek istiyorum- oynadığınız bütün oyunlarda aşağı yukarı aynı tipleme olduğu yönünce bir düşünce var. Seyirci sizi böyle bir kalıba zorlamış olabilir mi?
FŞ: Yoo, hayır. O, benim kendi komiğimi bulduğum için, kendi komiğimi o role yerleştirmemdir. Doğaldır bu, her oyuncuda vardır. İnsan kendi komiğini zaman içinde bulur, kendinin en komik halini bulur, oyununu onun üstüne kurar. Yani o adamı ben nasıl oynayacaksam öyle oynarım. Zaten yazan da ben olduğum için, çıkış noktasında da öyle yazılmış bir rol.
C: Kendinizi oyuncu, yazar, yönetmen olarak nasıl buluyorsunuz?
FŞ: Ben aslında işimi yazarlık olarak düşünüyorum. Diğerlerini bir gün yapmayabilirim, bırakabilirim, sıkılacağım işler olabilir ama asıl işimi yazarlık olarak görüyorum. Yazarlık ölene kadar yapılacak bir şey diye düşündüğüm için, ben “İşiniz ne?” dendiğinde, “Yazarım,” diyorum. Asıl olarak da benim için önce o geliyor. Oyunculuk tabii ki yazarlığımdan sonra gelmiş bir şey zaten benim hayatımda da. Daha tiyatro yazmadan önce, şiir ve öykü yazıyordum. Hep var yazarlık, çok eskiden beri. Ama oyunculuk yazarlığı da gölgelemiş, onun önüne geçmiş durumda. Örneğin buraya gelen izleyiciler kitaplarımı gördüklerinde çok şaşırıyorlar. “Aaa! Kitaplarınız da mı var?” diyor adam, on iki tane almış imzalatmaya geliyor, birden kendimi Tüyap’ta gibi hissediyorum! Hiç bundan haberi olmayan, “Aaa! Ne zaman yazdınız bunları?” diyen tipler var böyle. Ama yazar-yönetmen-oyuncu dediğimiz şey bende bir bütün zaten. Bunu Ferhangi Şeyler’de somut olarak görüyoruz. Ferhangi Şeyler’de ayrı bir durum daha var. Stand-up’çıya birisi bir metin yazıyor, öbürü çıkıp oynuyor, o birinin metnini oynuyor, ona hazırladığı gag’leri yapmaya çalışıyor… Benimkinde doğal olarak yazar, yönetmen, oyuncu, birebir, aynı anda doğaçlama durumundayım. Her şeyi kafama göre değiştirebiliyorum. Bir bütün olarak, bir araya geldiğinde de bence başarılı oluyor. Ben tiyatromda başka yazar, başka müzisyen, başka dekoratör gibi benim dışımda insanlar da kullandım. Dönem dönem kullanırım zaten. Hepsi Ferhan Şensoy olmasın, o damga olmasın diye. Zaman zaman, niye hepsini kendisi yapıyor gibi bir eleştiri de var. Ama tiyatromda başarılı olanlar ve kalanlar, hep benim imzalarım. Bir başka müzisyen, bir başka dekoratör ve ya bir başka kostümcü, öbür işlere başka biri girdiği takdirde o kadar başarılı olamıyoruz.
C: Ben de çok nadir böyle birkaç başka imzalı oyun hatırlıyorum. “Aşkımızın Gemisi Fındık Kabuğu” vardı, “Yorgun Matador” vardı, “Şu Gogol Delisi” vardı, ama o bir tür esinlenme…
FŞ: Evet. Esinlenme, ama sonuçta orijinal metin.
C: Pek yok yani. Ama “Yorgun Matador”un, özellikle sahne arkasına ve hazırlıklarına tanık olmuş birisi olarak, çok müthiş bir şevkle, çok büyük bir tutkuyla hazırlandığını hatırlıyorum. Yani çok inandığınız bir oyundu ama gişe yapmadı. Beni de çok şaşırtan bir şey ve sizin genel çizginizin dışında bir oyundu…
FŞ: Evet esprisi farklı bir adam…
C: Seyirci sizden başka bir şey bekliyordu galiba ama siz oyuna inanıyordunuz herhalde?
FŞ: Tabii inanıyorduk ki iki yıl oynadık. Ama beklediğimiz ilgiyi görmedi. Belki sunumundandı. Sonradan özeleştiri olarak yaptığımız, aramızda konuştuğumuz bir şey. [Pierre Henri] Cami’nin oyunları çok kısa. Çok kısa oyunları biz daha da parçalayarak, dört perdeye ayırarak, saç örgüsü biçiminde kurguladık. Belki öyle kurgulanmayıp olduğu gibi, Cami’nin skeçleri olarak bağımsız kurgulansaydı ve ben orada Cami’yi oynayacağıma başka karakterleri oynasaydım. Onların beklediği Ferhan Şensoy yoktu. Ben anlatıcıydım. Cami’yi ve hayatını anlatıyordum, diğer arkadaşlar skeçleri oynuyordu. Skeçlerin saç örgüsü bana çok şık gelmişti. Oyuna bir sinema boyutu getiriyor, Cami’nin dünyasını daha iyi veriyor diye düşündüm. Belki öyle olmasaydı o kurgu daha iyi geçebilirdi halka ancak Fransa’da da oynanıyor ve tutmuyor. Yani dünyanın hiçbir yerinde kimse Cami oynamaya cesaret edemiyor. Böyle bir çılgınlık olduğunu biliyorduk biz de. Sadece çok güzel bir kadroydu. Münir Özkul, Erol Günaydın, Rasim [Öztekin], Derya [Baykal], Demet [Akbağ]; çok iyi bir kadromuzla sunduğumuz için biz bunu bu kadroyla seyirciye iletiriz diye düşündük. Ama sandığımız gibi geçmedi. Olsun, bunlardan caymıyoruz çünkü repertuar yapmamızın sebebi budur. Bu yıl bizim yirminci yılımız. Ortaoyuncular’ın yirminci yılı dolayısıyla bir Çehov yapıyoruz. “Vişne Bahçesi” ama gene kendi uslubumuza çekerek, laz dialektiyle. Bugünün Karadeniz’inde geçiyor.”Fişne Bahçesu” olarak oynayacağız. O insanlar, yani Karadeniz insanlarıyla Çehov’un yazdığı insanlar. O da Karadeniz’in öbür tarafında yani çok benziyorlar birbirine. Hatta Çehov’un metnini ben önce, kendim içinde oynamalar yapmadan önce, birebir metnini önce Lazca’ya çevirdim. İşte Fransızca’sına bakarak, bizim çevirilere bakarak falan. Çehov’un Stanislavski’ye anlatamadığı, komik dediği şeyi bu teksti lazcaya çevirince net olarak gördüm. O adamlar komik konuşuyorlar. Ben Rusça bilmiyorum. Belki Rusça’da da o dialog komik; yani o dialog komik olduğu zaman zaten iş bitiyor birdenbire. O dramatik şeyin altında komik bir dialog var. Bu anlamda “Çehov güldürü müdür? Dram mıdır?” tartışmasına da “Çehov güldürüdür” diye düşünerek ve “Çehov Lazdur Laz Galacakdur” alt başlığıyla tamamen laz penceresinden bakarak böyle bir Çehov yapacağız. Yine bu da ince bir iş ama izleyiciye geçecek bir iş diye düşünüyoruz.
C: Televizyonculuk nasıl gidiyor?
FŞ: Televizyonculuk çok sevdiğim bir şey değil. Bu Cine5’teki olay… Cine5 böyle bir şeyler düşündü. Birer ay. Bir ay Mehmet Ali, bir ay dört program benimle, şimdi bir ay Uğur’la yapacaklar. Öyle, kısa bir şey, antrenman olarak kendi kendime yaptığım. Cine5 biraz da kapalı bir kutu olduğu için o halka yansıyan bir şey değil. Kimi görsem, bizim evde Cine5 yok diyor. Yani izleyicisi biraz futbol maçı için almış, bir de film seyretmek üzere almış. Ama film seyredenler haftasonu zaten evde oturup da Cine5 seyretmiyorlar. Hafta içi de dönüyor o film diye daha uygun zamanlarında seyrediyorlar. Onların evlerinde de Filipinli hizmetçileri seyrediyorlar cumartesi günü Cine5’i. Yani ben orada bir şeyler yaptım ama çevremden ve benim izleyicim olan insanlardan haberdar olmadıklarını gördüm.
C: Bağımsız Federe Ferhan Şensoy Televizyonu daha mı çok içinize sinmişti?
FŞ: Yoo bu yaptığım bence daha esprili. O farklı bir şeydi. Orada bir kadroyla yapıyorduk. Burada adamın biri yek başına. Kameraman da kendisi, sanki kalabalıkmış, kadrosu varmış gibi ama tek başına televizyon bir adam. Buradaki espri onlardan çıktı. Çünkü onlar hep tek kişilik gösteriler istediler. Stand-up gibi . Stand-up’çılarla falan da görüştüler o dönemde. İşte öyle tek kişilik gösteriler düşününce, tek kişi mantığına oturtarak ben kameraya da kendim basıyorum. Koşuyor gidiyor haberleri veriyor, hemen kadın kılığına giriyor hava raporunu veriyor. Yani değişmiyor, hep aynı adam da sadece kılık kıyafet değiştiriyor. Öyle bir espri.
C: Peki televizyondan söz açılmışken, bu sene galiba yine bir takım tartışmalar oldu. Ünlü gazeteciler reklamlara çıktı, sizin de reklamlarda görülmeniz yer yer eleştiriliyor galiba. Herhangi bir etik problem görüyor musunuz?
FŞ: Yoo hayır görmüyorum. Bu saçma bir şey. Yani, camekandan bakanlara ait bir yorum. İşin içine girdiklerinde anlarlar ki sanatçı reklam da yapar, hepsini yapar; yani ihtiyacımız vardır. Akbank reklamları olmasa bu tiyatro batardı. Son üç yıldır bu tiyatroya harcanan paranın haddi hesabı yok. Çelik konstrüksiyonu, koltuk değişimi, kadifesi… Dünyada çok az sayıda var bu tiyatrolardan. Dünyanın her yerinde kültür bakanlığının muhteşem parası gidiyor. Her sene devletin bütçesinden o tiyatroların yeniden kadifelenmesi, yeniden bilmem ne olması, bir kaç yıl daha ömrünün uzatılması için. Ses Tiyatrosu’nun bakımı bilet satarak falan mümkün değil. Ya sponsoru olacak, kapıda biracı yazacak, bilmemneci yazacak, bisküvicinin adı yazacak veya ben Akbank reklam filmine çıkacağım. Aynı şey. Ha biri sponsor olmuştur veya ben suratımı satarak o parayla ben sponsor olmuşumdur. Olmasam da sanatçının hakkıdır. Yani ille, buraya harcıyorum diye böyle bir açıklama ihtiyacıyla söylemiyorum bunu ama öyle olmasaydı bu olmazdı. Onu anlatmak istiyorum. Yoksa ben, böyle bir ihtiyaç olmasa o parayı bankaya koyabilirim, o parayla dünyanın bilmem neresinde tatil yapabilirim. Bu benim hakkımdır sanatçı olarak. Gerard Depardieu parfüm reklamına çıkıp, adını verip, imzayı atıp parayı alınca orada tebrikleri kabul ediyor Fransa’da. “Helal olsun çok iyi bir iş yapmış Gerard,” diye kapak oluyor bir yerlere, bak kolonyaya çıktı diye. Bizde, “Aaa çok ayıp reklama çıktı.” Ben çıkmasam başka biri çıkacak.
C: Evet, şimdi genelde insanların eşiyle aynı işte çalışması tasvip edilmez. Her dakika birlikte olmaktan maraz çıkabilir daha sonra filan diye. Eşinizle aynı tiyatroda olmak nasıl bir duygu? Olumsuz yanları var mı?
FŞ: Tabii vardır. Sürekli beraberlik… Şu anda ikimiz aynı oyunda oynuyor değiliz. Mesela demin o oynadı gitti, şimdi ben oynayacağım. Tabi sürekli aynı oyunda, evde beraber, tiyatroda beraber, gidip gelme beraber; o hale dönüştüğünde bu sürtüşmeleri getiriyor. Herkes için geçerlidir. Ancak karım tiyatrocu olmasaydı benim yaşantım daha zor olurdu. Diyelim ki karım sabah 9’da işe giden bir kadın. Ben eve gittiğimde o uyuyor olacak, yani görüşemeyeğiz gibi bir şey. Notlaşabilirdik. Bizim hayatımız çok farklı çünkü akşam 9’da mesai başlıyor. O artık işinden çıkmış, yemeğini yiyor, biraz sonra yatması gerekirken ben çalışıyor oluyorum gibi birşey. Bu yüzden tiyatrocular genellikle öyle demelerine rağmen tiyatrocularla beraber olmuşlardır.
C: Türkiye’de, dünyada en zeki bulduğunuz insanlar? Meslekten veya edebiyat dünyasından, sahne dünyasından olabilir veya başka alanlardan…
FŞ: Woody Allen benim idollerimden biri. Ermanno Cavazzoni diye bir yazar keşfettim. Yeni keşfettim ve Türkçe’ye çevirilmesine de aracı oldum. Bilgi Yayınevi’nden çıktı.”Budalalar Takvimi” diye bir kitabını Eren Cendey çevirdi. Çok beğendim yazar olarak. Bir takım arkadaşlara verdim, herkes aynı keyfi almadı. “Eee bunun nesi komik?” diyenler oldu mesela. Muhteşem bir mizah var orada ve muhteşem bir beyin var.
C: Peki sizi Türkiye’de kim güldürüyor?
FŞ: Yani ben çok gülmüyorum açıkçası.
C: Herkes kadar gülmeye ihtiyacınız vardır muhakkak.
FŞ: Var ama yani aksiliklere, yanlışlıklara, böyle şeylere çok güldüğüm için… Ben gülünecek çok şey buluyorum mesela sokakta. Başıma neler geliyor. Mizah sokakta kol geziyor. Ama mizah yapıyorum diyerek yapanlar arasında açıkçası gülmüyorum. Yani bana zorlama geliyor.
C: Kendinize gülüyor musunuz?
FŞ: Kendim şaşırdığım zaman, dilim sürçtüğü zaman sahnede kötü oluyorum. Gülerim de ağlarım da yani. Konsantrasyon bozucu, “Hastir” falan gibi ağzından öylece çıkmış bulunur, dil sürçer ya. Veya bir aksilik falan olur, onlara gülerim.
C: Peki, büyük bir aksilik, koltuklarla ilgili bir sorun olmuş yakınlarda galiba doğru mu? Herhalde pek gülünebilecek bir şey değil; az önce tiyatronun zorluklarından söz ediyorduk ya.
FŞ: Evet koltukların yenilenmesi işte. 75 yıllık o koltuklar. Kimse değiştirmemiş. Gelen giden üstünü kaplamış, biz de kadife kaplamıştık. Artık değiştirilmesi gerektiğine kanaat getirdik ve birebir aynısının yapılması için bir ustayla anlaştık. Referansları olan bir usta bu, sandalyeleri de o yaptı. Ama koltukları yetiştiremedi. Sanki Türkiye’de bütün marangozlar yalancı olmak zorundaymış gibi, böyle bir şey var. Hiçbir marangozun siparişi dediği gün getirdiği görülmemiş. Bunun için biz şart koyduk, 15 Eylül’de takılmış olacak, bitmiş olacak diye sözleşme yaptık kendisiyle. 28 Ekim’e bilet sattık. Bugün Kasım’ın 27’si, adam hala on gün müsaade edin diyor. Ben de oyunun başına ustadan izleyiciye bir özür mektubu yazdım, onu anons ediyoruz her gün. Ömer Usta’nın, verdiği geçici rahatsızlıktan ötürü özür dileyen bir mektubu var. Onu okuyorum ben, öyle başlıyor oyun. Saçma saçma işler işte yani. Bir de onun takabilmesi için burada 4-5 gün çalışması gerekiyor. Bizim kapatmamız gerekiyor. Milenyuma yönelik yılbaşı kapatmasında getirecek, takacak herhalde.
C: Nelerden taviz vermezsiniz diye bir soru var.
FŞ: Tiyatroda özellikle veya yazdıklarımda da hiç tartışma sevmem. Bu yüzden kendi tiyatromu kurdum. Başka birisi benim patronum olsaydı “Şurasını keselim, burasını biçelim,” diyecekti. Ben başka birisi patronum olmasın, yani sanat adına patronum olmasın diye kendim patron oldum. Ben yazdığım metinden özellikle kendim atarım birşeyler ama ondan sonra da birşeyler atılmasına ya da değiştirilmesine hiç tahammülüm yoktur.
C: Patron olarak taviz vermeyen birisiniz. Sert bir patron olmalısınız.
FŞ: Yok hayır o anlamda değil; patronluğu ben başkası patronum olmasın diye yaptığım için genel anlamdaki patronluğu zaten yapıyor değilim. Tiyatro yapıp paraya ihiyaç olduğu zaman bavulumu alıp turneye çıkıyorum Ferhangi Şeyler’le veya işte Akbank reklamı yapıyorum. Bir yerlerden para bulup getiriyorum. Muhtasar nedir? Bilmem ama ödenmesi gerektiğini biliyorum. Kim o muhtasar? Yıllardır ödüyorum. Korkunç bir şey o; ayın sonuna doğru muhtasar diye bir şey geliyor, o ödenecek. O para yoksa onu bulmak; benim yaptığım patronluk bu yani. Sadece, sanatsal olarak işimize karışan bir patronumuz yok. Sanatın patronu yok, o anlamda düşünürsek.
C: Peki son iki soruya geldik. Yemeklerden kapuska mı, zeytinyağlı pırasa mı?
FŞ: Zeytinyağlı pırasayı tercih ederim.
C: Karakterinizi yansıtıyor muhakkak.
FŞ: Hayır bu bir anket olabilir ama benimki şeyden kaynaklanıyor: “Çok Tuhaf Soruşturma”, 192’nci oyunu oynadık, orada “Sizinki de kapuska mı?” diye bir sahnemiz var. O sahnede akşamları kapuska dağıtımında ot gibi bir şey yiyoruz. Direkt o sahneyi hatırladım, halbuki kapuskayı da severim. Kapuskanın adı insanlara zeytinyağlı pırasa mı dedirtiyor?
C: Yoo bu size özel bir soruydu. Ve son soru, sebze olsanız hangi sebze olurdunuz?
FŞ: Bunu sebze olunca düşünürüm.
C: Çok teşekkürler.
Ayak6 18 yıl sonra Evin’de. // Ayak6 is now at Evin 18 years after it was first performed.
Ayak6 / Orhan Cem Çetin / 2018
İlk kez 2000 yılında Boğaziçi Üniversitesi Sanat Bayramı sırasında iki farklı noktada gerçekleştirdiğim, asfalt yol üzerine Polaroid T59 emülsiyon transferi eylemini 2 Ekim akşamı Evin Sanat Galerisi‘nde, Sahne Arkası başlıklı sergimizin açılışında tekrarladık. Kullandığımız fotoğraf da yine 2000 yılında, Maslak’taki stüdyom Hezarfen Fotografya’da Sinar F2 ile çektiğim, ilk eylemde kullandığım fotoğrafla aynı seriden 4×5″ boyutunda bir Polaroid T59 idi. Fotoğrafta tabii ki Figen Evren oynamıştı. Bu iş de ilki gibi kısa sürede yok olacak, zira galerinin zeminine uygulandı. 3 Kasım 2018’e kadar, geriye ne kaldıysa görebilirsiniz. Neyse ki görecek, dinleyecek ve okuyacak başka şeyler de var.
Sanat dünyası kedilerin eline mi geçti?
İstanbul merkezli tematik aylık sanat gazetesi Güncel SANAT’ta, temayı 1 ay gecikmeyle izleyerek yazmaya devam ediyorum.
Ağustos 2014 için, sokak sanatı hakkında kaleme aldığım yazım aşağıda.
İyi okumalar.
Sokak kedisi olmanın kuralları yazılsaydı, ilk madde herhalde şu olurdu:
“Yemeğini asla bulduğun yerde yeme.”
Acaba sanat dünyası da kedilerin eline mi geçti? Zira sanat, hemen her zaman bulunduğu yerden apar topar alınıyor, gizli, steril, korunaklı bir yere götürülüyor, yesinler diye.
Oysa en başta böyle değildi; ihtiyaç hasıl olduğunda, öfkede, cenazede, ayrılıkta, deli sevinçte, hemen oracıkta beliriyor, oh, taze taze yeniyordu.
Yıllar önce, parçası olduğum bir performansı (Ütü Masası / Ayak Takımı performans grubu: Öykü Potuoğlu Cook, John Cook, Figen Evren ve ben) izledikten sonra gelip beni bulan ve birlikte bir radyo programı yapmayı teklif eden Ceyda Karamürsel sayesinde, “Radyo Sanatı” diye anılan bir sanat disiplini olduğunu öğrenmiştim. Açık Radyo’da haftada bir gece geç saatlerde yayınlanan, Gaygoni A.G. adını verdiğimiz programda hem arşivlerden mevcut yapıtları yayınlamış hem de davet ettiğimiz sanatçıların canlı performanslar gerçekleştirmesi için platform oluşturmuştuk. Replikas, Baba Zula, Sıfır (Zafer Aracagök ve arkadaşları), Sad Eyed Lemurs, Zeynep ve Özgür Erkekli, Fatih Aydoğdu aklımda kalan isimler.
Radyo sanatı, özellikle Avusturya’da gelişmiş olan bir disiplin. En kısa tanımı, radyo yayını ile aktarılan ses düzenlemeleri, ya da ses heykelleri.
Manifesto şurada (İngilizce): www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html
Seslerin radyo ile aktarılması, hem sanatçıyı hem de izleyiciyi benzersiz biçimde özgürleştiriyor. Yapıtın eşzamanlı üretilip paylaşılmasına karşın, sanatçı ve izleyici karşı karşıya gelmiyor. Hatta birbirinin nerede olduğunu ya da olup olmadığını dahi bilmiyor. Yapıt, oluştuğu her noktada farklı bir biçim alıyor, ortam sesleri ve radyo cihazına bağlı olarak dinlendiği her noktada farklı ve özgün bir “edisyon” oluşuyor. İzleyici tutsak değil. Dinlemek ya da kulak vermek mecburiyetinde olmadığı gibi, sesi kısıp bir telefon görüşmesi yapabilir, tümden kapatabilir, zaplayabilir ve en önemlisi performans sırasında dilediği gibi öksürebilir ve bir otomobildeyse korna çalabilir.
İzleyicinin özgürlüklerinin farkında olan -bir önceki yazımın sonunda söz ettiğim terbiyesiz- sanatçı da böylelikle dilediği kadar aşırı noktalara gidebilir. Çok daha cesaretli, deneysel, tüm ölçülerin dışına çıkan ses işlerinin üretilmesi böylelikle mümkün olur. Bir gece, Robert Adrian X’in 30 dakika süren ve sadece yoğun, tekdüze alkış sesinden oluşan 1996 tarihli işi Applaus’u yayınlamıştık örneğin. Anonsu duymadan, ortadan giren bazı dinleyiciler radyoyu arayıp arıza olduğunu haber vermişlerdi.
Şuradan bazı ünlü örnekleri dinleyebilirsiniz:
Kısacası, sanatla müzelerde, galerilerde, kalın ve pahalı kitaplarda karşılaşmanın mutlaka olumlu tarafları var ama bu biraz da turla seyahat etmeye benzemiyor mu? Tersine, sanatla ona mahkum olmadığınız yerlerde karşılaşmanın nimetleri muhtemelen çok daha fazla. Bunu da, ehlileştirilmesi mümkün olmayan, kafese girmeyen, girerse yemden sudan kesilip ölen, bulduğunuz yerde durup, korkutmadan izlemeniz gereken yabani kuşlara benzetelim.
Ha, bu bir kargaysa ve de elinizdeki cevize göz dikmişse, taş atar kaçırırsınız, olur biter.
Orhan Cem Çetin, Temmuz 2014
Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin
ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU
1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.
O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.
Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.
Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.
Uyku performansı sırasında özportre, 1997
Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf, tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.
Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.
Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra, 12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini – bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku) sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.
Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.
Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.
Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.
Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997
Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da, 20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.
1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.
Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997
Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.
Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca, mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.
Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.
Renkarnasyon serisinden / 1993
1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.
Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?
Tanıdık Şeyler serisinden / 1988
Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.
postparalax 