Düztaban Fotoğrafçılar İçin Mazeret Kılavuzu

(Bu yazı, 2005 yılında yazılmıştır)

Dijital fotoğrafın hem amatör, hem mesleki alanda yerini sağlamlaştırması ile birlikte, fotoğraf etrafında dönen gündelik konuşmalar da değişti, kendine özgü bir jargon, bir mantık edindi, yepyeni bir fotoğraf kültürü oluştu.

Çoğunuz izlemişsinizdir; en popüler gizli kamera şakalarından biri minilab görevlisinin müşterinin banyo için verdiği film kasetini tezgahın altında elçabukluğu ile değiştirip film şeridini kurbanın dehşetle açılan gözlerinin önünde boylu boyunca kasetten dışarı çekerek “Bakın, çektiğiniz fotoğrafların hiçbiri çıkmamış!” demesidir. Bu şakanın dijital versiyonu acaba ne olacak? “Efendim bakın, kartınızda hiç görüntü yok, siz sadece ses kaydı yapmışsınız!” mı? Ya da, “Efendim, ne demek ‘Ben çiftleşen fil fotoğrafları çekmedim’. Bunlar ne? Bu sizin kartınız değilmi? Yanınızda eşiniz var diye bizi zor durumda bırakmayın lütfen!” mi?

Asıl merak ettiğim ise dijital mazeretler. Geleneksel fotoğrafçılığın yüzaltmışküsur yıllık tarihinde, işler yolunda gitmediği zaman başvurulagelmiş olan türlü bahaneler, mazeretler var. Bunlar da fotoğraf kültürünün çok önemli bir parçası ve doğal olarak değişimden paylarını alacaklar. Buyurun, bakalım nasıl olacak; yoksa hiçbir şey değişmeyecek mi?

.

Eskiden: Ah, sormayın, tam ben filmi kasetten çıkartmıştım ki, çocuk karanlıkodanın ışığını yakmaz mı… Gitti güzelim fotoğraflar!

Şimdi: Ah, sormayın, tam ben kart okuyucudan görüntüleri aktarmaya başlamıştım ki, çocuk USB kablosunu ayırmaz mı… Kart da silindi, sistem de kilitlendi… Gitti güzelim fotoğraflar!

.

E: Yahu vallahi bende iş yok. Makineyi alalı 2 ay oldu, topu topu 36 pozu hala daha bitiremedim.

Ş: Yahu vallahi bende iş yok. Makineyi alalı 2 ay oldu, topu topu 360 pozluk kartı hala daha dolduramadım.

.

E: Ben filmi taktım zannettiydim. Meğer takılmamış. Aynı karenin üzerine çeker dururmuşum. Sayaç otuz altıdan sonra ilerlemeye devam edince farkettim. Bir tane sağlam fotoğraf yok.

Ş: Ben değiştirdim sanmıştım; meğer makine önizleme konumunda kalmış. Aynı karenin üzerine çeker dururmuşum. Sayacın yerinde saymasından farkettim. Sadece bir tane sağlam fotoğraf var, o da sonuncusu.

.

E: Patron, her zaman düzgün çeken adam niye bu defa çuvallasın? Ben kesinlikle masumum. Film bayatmış / laboratuvar hatalı banyo işlemi yapmış / baskılar kötü yapılmış / havaalanında X-ray filmleri bozmaz demişlerdi ama işte bakın bozmuş / asistan filmleri güneşin altında bırakmış / fotoğraf makinesi meme yapmış. Ben ne yapabilirim?

Ş: Patron, her zaman düzgün çeken adam niye bu defa çuvallasın? Ben kesinlikle masumum. Bu yeni makinenin CCD’si kötüymüş / photoshop’ta hatalı convert işlemi yapmış / ekran kalibrasyonu kötü / baskılar kötü yapılmış / havaalanında X-ray manyetik kayıtları bozmaz demişlerdi ama işte bakın bozmuş / asistan makineyi cep telefonunun yanında bırakmış / fotoğraf makinesi meme yapmış. Ben ne yapabilirim?

.

E: Efendim, şimdi sizin bu film Meksika pazarı için üretildiğinden, bizim burada hazır printer set-up ayarları yok. Biz en yakın kanaldan bastığımızda da böyle oluyor. Ya buna katlanın ya da filminizi bırakın, sizin için yeni set-up yapalım. Ama çarşambayı bulur, ayrıca ekstra alırız. Nasıl? Efendim, agrandisör baskısının düzgün olması birşey ifade etmez. Önemli olan minilab baskısı.

Ş: Efendim şimdi sizin bu makine Meksika pazarı için üretildiğinden, bizim kart okuyucu da farklı bir sotveer kullandığından, görüntüler böyle abuk sabuk oluyor. Ya buna katlanın ya da makinenizi bırakın, servise gönderip beynini değiştirtelim. Ama çarşambayı bulur, ayrıca epeyce de tutar. Bakın güzel makinelerimiz de var. Aynı hesaba gelir yani. Nasıl? Sizin evdeki ekranda düzgün görmeniz birşey ifade etmez. Önemli olan bizim kart okuyucu.

.

E: Alo? Ne? Hala ulaşmadı mı? Biz diaları kuryeye vereli beş saat oluyor. Biraz daha bekleyin. Neredeyse gelir. Ben o arada kurye servisini aratayım, size geri döneriz.

Ş: Alo? Ne? Hala ulaşmadı mı? Biz görüntüleri e-mail ile yollayalı onbeş dakika oluyor. Biraz daha bekleyin. Neredeyse gelir. Ben o arada server durumunu kontrol edeyim, size geri döneriz.

.

E: Dedeciğim, tabii yollarım sana çektiğim fotoğrafları. Elim dolu, sen şimdi bana şu sigara paketinin üstüne adresini bi yaz hele. Ne? Okuman yazman yok mu? E, torununun da mı yok?

Ş: Dedeciğim, tabii yollarım sana çektiğim fotoğrafları. Elim dolu, sen şimdi bana şu sigara paketinin üstüne e-mail adresini bi yaz hele. Ne? E-mail adresin yok mu? E, torununun da mı yok?

.

E: Hanımefendi, evet biliyorum pazartesiye yetişir demiştim ama, inanılmaz sorunlar yaşıyoruz. Gece banyo tankına böcek girmiş, sen git takviye pompalarını tıka, bütün dengeler bozuldu.Yüzlerce litre banyoyu döktük. Bütün tanklar temizlendi felan, hepsi baştan hazırlanıyor. Bugün son ayarları yapıyoruz, ancak ondan sonra. Çok özür dilerim yani, altüst olduk, sormayın.

Ş: Hanımefendi, evet biliyorum pazartesiye yetişir demiştim ama, inanılmaz sorunlar yaşıyoruz. Gece ana bilgisayara virüs girmiş, sen git netvörkten bütün sistemi kilitle, bütün harddiskler bozuldu.Yüzlerce müşterinin bekapları silindi. Bütün harddisklere format felan atıldı, hepsine baştan sistem kuruluyor. Bugün son ayarları yapıyoruz, ancak ondan sonra. Çok özür dilerim yani, altüst olduk, sormayın.

.

E: Orijinal negatifleri mi? Aa, yok, kesinlikle veremeyiz. Prensip olarak yani. Siz gerektiğinde yine bize bastırabilirsiniz. Bak kaç yıllık negatif arşivi var burada. Hiçbir şey olmaz. Merak etmeyin.

Ş: Orijinal CD mi? Aa, tabii ki verebiliriz. Yap oğlum logolu bi set 640’a 480 olarak. Hiç sorun değil! Siz gerektiğinde yine bize bastırabilirsiniz. Bak kaç gigabaytlık CD arşivi var burada. Hiçbir şey olmaz. Merak etmeyin.

.

E:

– Beyefendi, tabii anlıyorum eşinizin fotoğraflarını sormadan vitrine koymuş olmamız büyük bir hata. Bunun için de çok özür dileriz ama patron tatilde, vitrinin anahtarı da onda, 15 günden evvel de dönmez. Ne yapayım yani?

– Bilemiyorum artık, ne yaparsanız yapın. Kırdırtmayın bana şimdi camı çerçeveyi!

Ş:

– Beyefendi, tabii anlıyorum eşinizin fotoğraflarını sormadan web sitemize koymuş olmamız büyük bir hata. Bunun için de çok özür dileriz ama patron seyahatte, ftp şifreleri de onda, 15 günden evvel de dönmez. Ne yapayım yani?

– Bilemiyorum artık, ne yaparsanız yapın. Kırdırtmayın bana şimdi domain’inizi, şifrenizi mifrenizi!

.

E: Şey Bey, dağın başında eksi bimnemkaç derecede makinenin ışıkölçeri falan hep gitti. Hiçbir sistemi çalışmıyor. Soğuktan bütün gresleri bırt olmuş. Sonuç da işte bu. Çok üzgünüm.

Ş: Şey Bey, dağın başında eksi bimnemkaç derecede dijital makine çalışmadı. Açılmadı bile. Bunun üzerine eski usul makineye döndük. Onun da ışıkölçeri falan hep gitti. Hiçbir sistemi çalışmıyor. Soğuktan bütün gresleri bırt olmuş. Sonuç da işte bu. Çok üzgünüm.

.

E: Ah güzelim, sorma neler oldu. Ben fotoğrafı masanın üstüne koymuştum. Pencere de açıktı. Kedi, sen gir içeri, doooğru gel, fareyle oynar gibi işte bu hale getirmiş, bir de üstüne çiş etmiş!

Ş: Ah güzelim, sorma neler oldu. Ben fotoğrafı masaüstüne koymuştum. Photoshop penceresi de açıktı. Kedi, sen gir içeri, doooğru gel, fareyle oynadığı gibi işte bu hale getirmiş, bir de üstüne save etmiş!

.

İşte böyle efendim. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Zaten insan tabiatı gereği, kendiliklerinden çoğalacaklardır. Kalın sağlıcakla, bir mazeretim çıkmazsa tekrar görüşürüz.

Negatifadam

(Bir zamanlar Photoline  dergisinde yayınlanmıştır)

Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin

ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU

1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.

O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.

Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.

Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.

Uyku performansı sırasında özportre, 1997

Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf,  tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.

Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.

Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç  – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra,  12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini –  bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku)  sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.

Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.

Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.

Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.

Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997

Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da,  20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.

1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.

Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997

Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.

Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca,  mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.

Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.

Renkarnasyon serisinden / 1993

1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.

Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?

Tanıdık Şeyler serisinden / 1988

Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.

(Yukarıdaki yazı, yazarın izniyle burada yer almaktadır.)

Ne Diyorsun Sen Be?

© Orhan Cem Çetin, 2009

Trendeyim. Yeni bir çekim için yoldayım. Canım kimseyle konuşmak istemiyor. Bir arkadaşımla birlikte yola çıktık. Fotoğrafçılığa meraklı. Benimle vakit geçirmeyi seviyor. Hem, bana da yarenlik ediyor, beklemelerde, yollarda yalnızlığımı gideriyor.

Ama bu defa içimden onunla bile konuşmak gelmiyor. Nedensiz bir sıkıntı var üzerimde. Belki sonraki gün başlayacak çekime konsantre oluyorumdur.

Fotoğrafçılığı kimi zaman taksi şoförlüğüne benzetirim. Bir sonra yanınızda kimin oturacağını, onun sizi kendi meseleleri uğruna nereye savuracağını, başınıza neler geleceğini asla önceden bilemezsiniz. Bu defa da öyle oldu.

Trendeyiz. Gürültülü bir tren yolculuğu. Hava yavaşça kararıyor. Güneş, kompartmanımızın penceresindeki yerini korumaya çalışıyor. Diğer herşey hızla kayıyor önümüzden. Tren, bir film şeridi gibi ilerliyor arazide. Her pencere, bir film karesi.

Alacakaranlıkta, tarlalardan kızaran güneşle aynı renkte isli alevler yükseliyor. Arkadaşım, “Yau Cemcim, manzaraya bak! Çeksene şunu!” diye bana ikram ediyor müthiş manzarayı. “Şimdi üşeniyorum; derinde makine. İstiyorsan sen çek,” diyorum, gözlerimi dışarıdan ayırmadan. Niye o anda bir fotoğraf çekmem gerektiğini pek kavrayamıyorum. Daha fazla da düşünmüyorum zaten.

6 kişiyiz kompartmanda. Dördünü hiç tanımıyorum. Karşımda, benim gibi pencere yanında oturan yaşlı bir adam var. Yola çıkarken ricası üzerine yer değiştirmiştik. Yüzünü trenin gittiği yöne dönerek oturması gerekiyormuş. Yoksa rahatsızlanıyormuş. Benim için sorun değil. Hatta, dışarı bakarken manzaranın sürekli benden uzaklaşıyor olmasını daha anlamlı, hayatın gerçeğine daha yakın buluyorum galiba.

Bu defa arkadaşım istiyor yerimi. İlle fotoğraf çekecek. Ben yine gözlerimi dışarıdan ayırmadan, oturduğum yerde kayarak pencere yanını boşaltıyorum. Bizimki hemen cama yapışıp ayar yapmaya başlıyor. Birkaç teknik soru soruyor. Sonra camdaki yansımasından şikayetçi oluyor. Diğer yolculardan izin alıp birkaç dakikalığına kompartmanın ışıklarını söndürüyorum. Dışarıdaki anız yangınları daha da muhteşem görünüyor şimdi. Arkadaşım peşpeşe deklanşöre basarken, karşısındaki yaşlı adam, “Aaaah!” diyor aniden. “Şimdi ne çok börtü böcek, köstebek ölüyordur orada!”

Sessizleşiyoruz hepimiz. Irak savaşının ilk günlerinde, TV’den  gece saldırıları naklen verilirken bir muhabirin izli mermilerin gökyüzünde oluşturduğu ışık selini ne kadar muhteşem bulduğunu anlatışını anımsıyorum. Biz fotoğrafçılar, bunu ne çok yapıyoruz aslında. Çoğu kez farkına bile varmadan.

Muhteşem görünüşler. Çarpıcı sahneler. Unutulmaz ifadeler. Etrafıma bakıyorum. Burası da onlarla dolu aslında. Camdan dışarı bakıp, kömürleşen börtü böceğe hayıflanan amca ve yanında oturan, elleri göbeğinin altında birleşmiş, başı ve sarkık dudakları sağa sola sallanarak uyuyan memleketlisi. Amca, hiç şüphesiz biraz daha beklesem küçücük el yapımı basma bir kesenin içinde sakladığı Serkisof ya da Hislon marka köstekli saatini çıkarıp gözlerinden şöyle biraz daha uzaklaştırarak toprağa basmasına kaç saat kaldığına bakacaktır. İşte sana çarpıcı bir fotoğraf. Peki ama bunu neden çekmeli? Ben bu amcayla şu anda konuşmak bile istemezken, onun bir fotoğrafını çekmeye hakkım var mı? Hele o fotoğrafı sergilemeye, bu görüntü üstünde, elimde bir kadeh beyaz şarapla bir sergi açılışında ahkam kesmeye hakkım var mı? Ne biliyorum ben bu amca hakkında? Tesadüfen aynı kompartmana düşmemiz dışında ne gibi bir ortak yanımız var? Ben acaba onu ilgilendiriyor muyum?

“Amca,” diyorum aniden, “kaç yaşındasın?”

“Yetmişbeş” diyor, tereddütsüz. Galiba yuvarlıyor bu sayıyı birkaç yıldır. “Ş” harflerinde uyumsuz bir total protezin akustiği var.

“Maşallah,” diyorum. “Kaç torunun var?”

“Dört çocuktan on yedi torun.”

“Ooo! Çokmuş. Ne güzel, yalnız bırakmıyorlardır seni.”

Sessizce gülüyor. Dışarı çeviriyor bakışlarını yine. “Herkes kendi derdinde oğlum,” diyor sonra. “Bizi unuttular. Üç sene önce hanım öldü. Biraz toprağımız, hayvanımız vardı. Hep sattım, çoluk çocuğa, torunlara okul harçlığı olsun, evlenenlere yardım olsun. Hepsi çekip büyük şehirlere gitti. Ben kaldım dımdızlak. Duramıyorum evde. Kimsem yok. Konu komşu hep benden genç. Arkadaş yok. Hepsi sizlere ömür. Kahvede duramıyorum. Akşama kadar meşgale arıyorum. Şimdi bu trenlerle dolaşıyorum. Sabah erkenden biniyorum. Çok uzağa gitmiyorum. Akşama da gerisin geri dönüyorum. Ne yapayım oğlum, böyle gide gele sonunda bizim de nereye gideceğimiz belli. Günümü dolduruyorum işte.”

“Öyle deme amca!” diyorum ani bir refleksle. Peki öyle demesin de ne desin? Var mı bir önerim acaba? Çok kötü hissediyorum. Adeta onu bakımsız tren kompartmanlarında yabancılarla sonuçsuz sohbetlere terkeden evlatlarından biri benmişim gibi suçlu sayıyorum kendimi. “Onlar da özlüyorlardır seni ama, hayat kavgası işte,” diyorum.

“Öyle, öyle,” diyor. “Canları sağolsun. İyi olduklarını bileyim yeter. Üç beş kuruş para yolluyorlar ara sıra. Mektup yolluyorlar. Ara sıra telefon.” Elini ceketinin cebine sokuyor. Epey uğraştıktan sonra, derinlerden ufacık, şişkin bir defter çıkarıyor. Bu amcanın, …

“Amca adın ne?”

“Serhat oğlum.”

Bu Serhat amcanın yanından ayıramadığı, her daim yorgun kalbinin üzerinde taşıdığı şu küçücük hazinesinde neler var acaba.

Bana defterinin arasından fotoğraflar çıkarıp gösteriyor. Defteri kadar küçük fotoğraflar. Kimilerinin de, oraya sığsın diye “gereksiz” yerleri eğri büğrü kesilmiş. Rahmetli eşi, bir balkon kenarında, kocaman açmış cinsi belirsiz bir saksı çiçeğinin yanında, belirsiz bir geleceğe gülümsüyor. Serhat amca, bir ortaokul öğrencisi olarak beden eğitimi dersinde, arkadaşlarıyla. “Bak, şu benim,” diye ön saftakilerden birini gösteriyor. Fotoğraf o kadar küçük, Serhat amcanın tırnakları çatlak kuru parmakları o kadar büyük ki, fotoğraftaki hayallerden hangisini işaret ettiğini anlamak mümkün değil. Hele sürekli sarsılan kompartmanın cılız ışığında. Zaten ne farkeder ki. Bu daha çok onu ilgilendiriyor. Fotoğrafta yedi çocuk var. O halde bu fotoğraftan altı tane daha “tabedilmiş” zamanında. Serhat amcadan da altı tane daha varmış. Onlar kimbilir neredeler şimdi. Her biri bu fotoğrafı kalbinin üzerinde taşıyor ve bir yabancıya göstermek için fırsat mı kolluyordur? Yoksa çoktan Serhat amcanın bir an önce ulaşmaya çalıştığı son durağa ulaşmış, bu toprak kokan fotoğraf da bir torunun çekmecesini boylamış mıdır?

Aniden yüreğim sıkışıyor. Hırslanıyorum. “Amca, bu fotoğrafı bana versene,” deyiveriyorum.

Serhat amca yüzüme bakıyor. Diğer yolcular da başlarını kaldırıp şaşkın, sessizce bizi izliyorlar. Bir süre bakışıyoruz amcayla. Sonra, “Al,” diyor ve biraz daha uzatıyor fotoğrafı bana doğru. Vermeden önce son bir kez çevirip arkasına bakıyor. Aramızda gizli bir ittifak oluyor. O beni anlıyor. Daha fazla konuşmamıza gerek kalmıyor.

Fotoğraf el değiştiriyor. İkimiz de yavaşça arkamıza yaslanıyoruz. Benim elimde hazinenin en değerli parçası, Serhat amcanın elinde ise artık kimin için sakladığını bilemediği geri kalan evrak-ı metruke, bir süre bakışıyoruz. İfadesiz. Daha fazla konuşmaya korkuyoruz adeta. Neden aldım ben bu fotoğrafı onun elinden?

Bu fotoğrafı ben Serhat dedenin torunlarından daha fazla hakettiğime inandım da ondan aldım. Bunu o da anladı da ondan bana verdi. Daha doğru dürüst tanışmadık  bile. Adımı bilmeli. Ona minnettar olduğumu da. Demeli ki bu akşam başını yastığına koyduğunda, “Cem adında bir adam, çocukluğumu aldı benden; benden daha iyi saklayacak onu.”

Tam kendimi tanıtmak için ağzımı açarken, yanımda oturan arkadaşım aniden bana doğru dönüp kolumu sıkıca kavrıyor. “Cemcim ya, sence dijital, filmin yerini tamamen alacak mı?”

İçimden, “Ne diyorsun sen be?” diyorum arkadaşıma ve bir sigara yakıp çocukların hangisinin Serhat amca olduğunu bulmak üzere koridora atıyorum kendimi.

negatifadam

Kasım 2003 / Photoline

Bak anlatayım da şaşırıp kal…

Yaşlı bir fotoğrafçı, gelecekte bir gün, çok genç bir ahbabına geçmişi anlatıyor…

O zamanlar herşey çok farklıydı. Anlatacaklarıma inanamayacaksın. Bir defa o zamanlar “karanlıkoda” denilen bir oda vardı. Gerçekten de karanlık bir odaydı bu. Neden. Şimdi, onu anlatabilmek için önce başka şeyler anlatmam gerekir.

Şu ki: eskiden fotoğraf, “film” adı verilen bir malzemenin üzerine çekilirdi. Üzerine çekilirdi derken, her fotoğraf farklı bir parça filmin üzerine pozlanırdı. Değişik boylarda film oluyordu. Şimdiki çözünürlük gibi, o zamanlar daha yüksek çözünürlük demek daha büyük boyutlu film kullanmak demekti. Ne kadar büyük? Vallahi çok büyük boyutlar söz konusu olabiliyordu. Benim bildiğim en büyük 20 santime 25 santim film ve ona göre fotoğraf makineleri vardı böyle heyulla gibi. Masal gibi geliyor değil mi sana şimdi?

Bu film denilen malzeme, ki film ince bir zar, çok ince ve esnek bir tabaka demektir, böyle, nasıl anlatayım, incecik folyo gibi bir şey. Kocaman olanları yapraklar halinde kesilmiş olarak satılırdı. Daha küçük boyutlu olanlar ise, her defasında yenisini takmak zor olmasın diye rulo halinde sarılıp, hiç ışık geçirmeyen metal bir tüpün içine yerleştirilmiş olurdu. Sen de bunu alıp fotoğraf makinesinin içine… Dur ama, şunu düşünebiliyor musun? Makineni arkası kapak şeklinde tamamen açılıyordu, o tüpü yerleştirebilmen için. Yani makinenin içini olduğu gibi görüyordun, örtücüyü mörtücüyü, dişliler falan öylece açıkta duruyor.

Filmin özelliği, üzerinde bir kaplama var, aslında müthiş bir şey. Gerçekten saygı duyuyorum, yıllarca nasıl onu geliştirmişler, mükemmelleştirmişler… Kimyasal bir madde sürülmüş bu filmin üstüne. Özelliği de ışıktan etkilenmesi. Hem de aşırı derecede hassas. Hatta, film kutularının üstünde uyarılar olurdu, aman loş bir yerde takın makinenin içine, tüpün ışık geçirmemesine güvenmeyin diye yazardı, o kadar hassas yani.

Bazen yanlışlıkla makinenin arkası, hani kapak gibi dedim ya, açılıverirdi. Ne bileyim, elin takılır, makinenin askısı takılır, bir şey olur, hoop açılıverir! Haydiii bütün film ışık aldı. Bunun bir adı vardı, yani filmin istemeden ışık almasının. Tahmin et bakayım? Boşver edemezsin, ben söyleyim: “yandı” denilirdi, “yandı”. “Bütün filmim yandııı!” diye feryat ederdi insanlar. Belki daha da eski zamanlarda, ilk icat edilen filmler ışık alınca tutuşuyorlardı, kim bilir? Olur, olur…

Sonra, bütün filmi boydan boya pozlardık. Makinenin içinde küçücük bir motor olurdu. Her fotoğraf çekildiğinde filmi görüntünün boyutu kadar yürütürdü ki yeni bir fotoğraf çekilebilsin. Ha, bazen de o motor bozulur, ya da film içerde takılır, o zaman aynı yere üst üste ha babam çek dur. Bir de şimdiki gibi değil ki, bir hata olduğunu neden sonra farkediyordun. Kabus gibi. Sen çektim sanıyorsun, halbuki ortada hiçbir şey yok. Çok feci sorunlar yaşanıyordu bu yüzden. Düşün, tatilden dönmüşsün, makinedeki film bitmek bilmiyor. Ne oluyor ulan buna diye gece yorganın altına girip kapağı bir de açıyorsun ki, film daha birinci karede duruyor! Tabii, tabii yaşandı hep bunlar.

Geliyoruz karanlıkodaya, bekle. Diyelim ki filmi sonuna kadar kazasız belasız bitirdin. Tekrar o metal tüpün içine geri çekip makineden çıkartıyorsun ve, sıkı dur şimdi, bir “laboratuvara” götürüyorsun. Bak nasıl açıldı gözlerin! Yaa, tabii tahlil yaptırmadan olur mu? Maazallah, ya AIDS varsa filminde? O yüzden güvenilir bir laboratuvara… Dalga geçiyorum yahu, yani tahlil kısmı dalga da, laboratuvar kısmı gerçek.

Evet, bu laboratuvar denilen yerde, film o metal tüpün içinden çıkarılır ve bir kimyasal işlem yapılırdı. Karanlıkoda mevhumu da burada devreye giriyor işte. Film ışıktan etkileniyor dedik ya, o nedenle bütün bu kimyasal işlemlerin karanlıkta yapılması gerekirdi. Karanlık, tam karanlık. Zifiri. Göz gözü görmüyor. Sana bu iyice absürd geldi biliyorum ama aklına başka çare geliyor mu?

Kolay değildi tabii. Tamamen karanlıkta, el yordamıyla bazı hassas işler yapıyorsun. Ben o işi bir süre yaptıydım. Bir süre dediğim de yıllarca. Hatırlamak bile istemiyorum şimdi. Havasız, rutubetli, kimyasal madde kokan bir takım odalarda çalışırdık. Kendini hapsedersin ki kimse yanlışlıkla paldır küldür içeri dalmasın. Dışarıdan ışığın yakılmaması için önlemler alınır, falan filan.

Aaa, en kötüsü neydi biliyor musun, filmi tüpten çıkarırsın; bir makara vardı spiral denilen, ona sarılacak, daha sonra kimyasal işlem başlayacak. Ona ayrıca geleceğiz. Karanlıkta film elinden düşüverir. Hooop, yuvarlanır gider. Yerlerde ara dur. Yaa, bir de toz meselesi var! E sonuçta bu film hep açıkta. Makinenin arkası durmadan açılıyor kapanıyor. Kaçınılmaz olarak tozlar gelip filme yapışıyor. Sonra uğraş dur temizleyeceğim diye. Fotoğrafın en önemli yerinde kocaman bir leke, ya da çizik, hatta düşünebiliyor musun, parmak izi!

O yüzden bu filmlerin çok iyi korunması, çok özel şartlarda saklanması gerekiyordu. Bilmiyorum, hiç gördün mü.

Laboratuvar demiştik. Tahlil için değil demiştik. O halde filme yapılan işlemin adı ne? Şimdi iyiden iyiye şaşıracaksın: “banyo”. Bıcı bıcı yani. Filmlerimi banyo ettirdim! Gözlerini yakmayan şampuan kullandım! Ehhee!

Yahu kim takıyormuş bu isimleri? İşin tuhafı bu laflar bize o zamanlar gayet normal geliyordu. “Filmi geliştirdim, saptadım, banyo ettim!” Şimdi ne tuhaf… Belki şimdiki laflar da aslında acayiptir, ne bileyim.

Banyo işleminin aşamalarıydı bunlar. Geliştirmek, ağartmak. Ve sonra kurutmak! Neden? Çünkü banyo işlemi dedik ya, bütün bu kimyasal işlemler filmin bir takım sıvılara girip çıkması anlamına geliyordu. Yani fotoğrafçılık demek biraz da maşrapalar, küvetler, huniler, şişeler demek oluyordu. Karanlıkoda aynı zamanda ıslak bir odaydı. Önlükle falan çalışılıyordu. Yoksa üstün başın batıyordu. Bu kimyasalların bir kısmı, hatta çoğu tehlikeliydi de. Karanlıkodanın kendisi de içinde çalışanların psikolojisi açısından bir hayli tehlikeliydi zaten.

Filmin banyo işlemi bittikten, film yıkandıktan, kurutulduktan ve ütülendikten 🙂 sonra, sıra baskı işlemine geliyordu. Ohooo, o kadar teferruatlı bir işlemdi ki bu, anlatmaya bile üşeniyorum şimdi. Baskı da karanlıkodada yapılıyordu, çünkü hani filmin üstünde bir madde vardı ya, aynısı fotoğraf kağıtlarının üzerinde de vardı. Yani fotoğraf kağıtlarının da ışıktan saklanması gerekiyordu. Buyurun yine karanlıkodaya. Ha, bir de şunu söylemeyi unuttum, çeşit çeşit film vardı. Çeşit derken, boyut değil, tip yani. Mesela, siyah-beyaz mı istiyorsun? Filmi ayrı. Renkli mi istiyorsun? Filmi ayrı. Sonra, dia denilen bir tip film vardı, daha pahalı olurdu, o da daha çok projeksiyon için. Hepsinin kimyasal işlemleri de farklıydı. Tabiii.

Girerdik karanlıkodaya, bir tek siyah-beyaz baskı için çok zayıf, ölü gözü gibi bir kırmızı ışığa izin vardı. Kağıt etkilenmiyordu bu ışıktan. Ayrıntısına girmeyeceğim, banyo edilmiş film saydam olurdu. Üzerinde de görüntü. Ama, ters olarak. Ters dediğim, açıklar koyu, koyular açık. Kağıdın üzerine, özel bir projeksiyon cihazıyla filmdeki bu ters fotoğrafın görüntüsü düşürülür, sonra da hadiii, filmin geçtiği banyo aşamalarından kağıt geçirilir. Bu defa o geliştirilir, saptanır, yıkanır, kurutulur. Projeksiyon ne kadar uzaktan yapılırsa, fotoğraf da o kadar büyütülmüş olurdu. Baskıyı yapmak çok heyecanlıydı, çünkü işlem bitip de ışıkları yakınca, çektiğin fotoğrafı ve içindeki ayrıntıları ilk kez o anda görmüş olurdun.

Bütün bu işler çok da pahalıydı, çünkü hani şu kaplama var ya filmin ve kağıdın üzerinde bulunan, onun hammaddesi gümüştü. Bildiğin gümüş işte. Bir de jelatin. Bazı gümüş bileşikleri ve hayvan kemiklerinden, kıkırdaklarından çıkartılan jelatinin karıştırılması sonucunda, bu ışıktan etkilenen, üzerinde fotoğrafın oluştuğu madde elde ediliyordu. O yüzden filmlerin son kullanma tarihi olurdu, konserve gıdalar gibi. Ne oldu niye kalktın? Atmıyorum, çok ciddiyim, gümüş ve kemik, kıkırdak. Yahu gitme dur, sinirlenme, kafa bulmuyorum, vallahi hepsi doğru! Aaaa! Gitti bile…

 

negatifadam

(Bir zamanlar Photoline dergisinde yayınlanmıştır)