Posts Tagged ‘Fırat Arapoğlu’
Bu siteye erişim engellenmiştir.
Bugün, tam 20 yıl aradan sonra, -üşenmeyip hesapladım- hayatımda dördüncü kez hakim karşısına çıktım.
Kapısından içeri girdiğim her adliye binası, bir öncekinden katbekat büyüktü, bunu farkettim.
Ama bu defa, hayatım boyunca içinde bulunduğum en büyük, en görkemli devlet kurumunda, Çağlayan Adalet Sarayı’ndaydım. Bina o kadar büyüktü ki, “kör adalet / gözlerimi kaparım vazifemi yaparım” manasındaki, elinde terazi tutan gözü bağlı kadın heykelinden, girişteki basamakların yanlarına bir değil iki tane dikmek zorunda kalmışlardı.
Bir ülkenin en büyük binalarından birinin adliye binası olması beni hayli tedirgin etti. Meğer ne kadar şikayetçiymişiz birbirimizden.
Neden oradaydım? 20 Mayıs tarihinde sonlanan, katılan sanatçılar arasında benim de bulunduğum Müze İçinde Bir Müze sergisinden daha önce söz etmiştim. Sergideki en sert ve dolayısıyla belki de serginin önermesine en yakın işi yapan Elif Öner, geçtiğimiz günlerde imza karşılığı teslim edilen sevimsiz bir sarı zarf yoluyla, Elgiz tarafından mahkemeye verildiğini öğrenmişti. Sergide bir dizüstü bilgisayar ekranında izlenen, elgizmuseum.com ve proje4l.com adresli, web sitesi formatındaki işin zorla kapatılması söz konusuydu. Bunun bir heykelin yıkılması, bir kitabın tüm kopyalarının yakılması, bir resmin yırtılıp yok edilmesinden farksız olduğunu hatırlatma ihtiyacını hissediyorum.
Bugün arka sırada sessizce izlediğim duruşmanın konusu işte buydu.
Sergimizin temel nedeni, sanatçı-koleksiyoner-müze-para-vs ilişkilerinin sorunlu alanlarını, dinamiklerini deşifre etmek, açığa çıkartmaktı. Elgiz ile çatışmalar serginin açıldığı anda başgöstermiş ve hem basına hem de sosyal mecraya yansımıştı. Sergiyi neden geriye çekmediğimizi soran çok oldu. Sergiyi geri çekmedik, zira yukarıda özetlediğim gibi bu bir sergi olmanın ötesinde bir etkileşimdi ve bizler sergimizden gayet memnunduk; süreci sonuna kadar yaşamak niyetindeydik.
Bugün tanık olduğum duruşma da bana kalırsa sergi sürecinin en kritik aşamalarından biriydi. Sergiyi küratör Fırat Arapoğlu dahil olmak üzere 13 kişi biraraya gelerek gerçekleştirmiştik. İşler takvim gereği salondan kaldırılmış olsa da çatışma sürüyordu. Gel gelelim, bugün sergiyi yapan gruptan Elif Öner (haliyle), Çağrı Saray ve bendeniz dışında kimse ortalıkta yoktu. Açılışa gelip de mahkemeye gelmeyen arkadaşlarımı, ne yapayım, açıkça yadırgıyorum. Sergiyle ilgisi olmayan, buna karşın davanın önemini ve Elif’in ruh halini kavramış olan bir avuç sanatçı arkadaşı ve bir basın mensubu ile birlikte yine de sıraları doldurduk ve galiba çok iyi yaptık.
Dava, sözde haksızca edinilmiş bir web adresinden Elgiz’in marka itibarını zedeleyen çokafadersiniz ayıp içerik sunan Elif’e karşı açılmış, ticari itibar/menfaat tecavüzü odaklı, özetle ahlak referanslı “ticari” bir davaydı.
Elif’in bir başka Elif olan avukatı, söz konusu web içeriğinin bir buçuk ay boyunca Elgiz tarafından müze mekanında sergilendiğini, bilirkişi raporunda Elgiz markalı herhangi bir ürün tanıtımı ve satış yapılmadığının belirtilmiş olduğunu anlatarak davacı tarafın kendileriyle çeliştiklerini ortaya koydu, işin bir sanat eseri olduğunu hatırlattı. Kaldı ki, Elgiz koleksiyonunda Gilbert&George, Nan Goldin, Tracy Emin gibi marjinal sanatçıların işlerinin bulunduğunu ve aynı mekanda sergilendiklerini hatırlamalıyız.
Buna karşın hakim, bir sonraki celseye kadar tedbir mahiyetinde, Elif’in söz konusu sitelerine Türkiye’den erişimin engellenmesine karar verdi. Belli ki biraz daha düşünülecek, biraz daha görüş alınacak ve ikinci celsede kesin karar verilecek.
Ben, bu kadarının bile bir skandal olduğunu ve örnek oluşturacak bu davaya sanat çevrelerinin daha fazla ilgi göstermesi gerektiğini düşünüyorum.
Müze İçinde Bir Müze // Museum Inside a Museum
Nisan 2012 ayında, küratör Fırat Arapoğlu’nun biraraya getirdiği sıradışı bir sergi ile bu kez Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi‘nde karşınızdayız.
5 Nisan – 20 Mayıs tarihleri arasında Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi koleksiyon seçkisinde bir yenilik ile sanatseverleri karşılıyor: sürekli sergi ve değişen sergilerin yapılacağı alanda bir bölümleme. Sürekli sergi alanında Elgiz Koleksiyonu’un olmazsa olmazları sergilenirken, geçici sergi alanında yakın dönem alımları sergileniyor.
Eşzamanlı olarak da, küratör Fırat Arapoğlu Müze İçinde Bir “Müze” sergisi kapsamında; Ali İbrahim Öcal, Alper İnce, anti-pop, Çağrı Saray, Eda Gecikmez, Elif Öner, Hülya Özdemir, İnsel İnal, Mehmet Çeper, Orhan Cem Çetin, Özlem Şimşek ve Rafet Arslan’ın yaklaşımlarıyla “müze” kavramını sorguluyor.
Çağdaş sanatta müzelerin, galerilerin, koleksiyonerlerin, sanatçıların ve yapıtların sayısında artan bir ivme ile karşı karşıyayız. Neo-liberal ekonomi ve küreselleşmenin egemen olduğu bu süreç, İstanbul’un bir kent markası olarak planlanması, küresel bazda bir çekim gücü oluşturması ve sermaye akışını bölgeye yönlendirme amaçları bağlamında, sembolik sermayenin meşruiyet olgusunu gündeme getiriyor.
Tüm bu dizgenin bombardımanına karşı nasıl bir strateji ile konu sorunsallaştırılabilir? İşte Fırat Arapoğlu küratörlüğündeki “Müze İçinde bir “Müze”” etkinliği tüm bu sürece dair sorgulama alanlarını ele alıyor.
Basın duyurusu yaklaşık olarak böyle. Sermaye ile sanatın ilişkisi hayli gecikmeli olarak ülkemizde de tartışılır oldu. En muhalif işlerin bile en iyi deterjan olan para ile yıkanarak ehlileştirildiği evrensel sanat piyasasına ben de bu vesile ile, dünyanın en fazla çoğaltılmış / dönüştürülmüş fotoğrafına (Korda’ya saygıyla selam çakarak) yerel bir dokunuşla yorum getirmek istedim. Hayırlı olsun.
Fırat Arapoğlu: Bireysel/Toplumsal Yeni Bir Çağ Üzerine Okumalar: Orhan Cem Çetin’in Son Fotoğraf Serisi “Yeni Çağ” Üzerine
Sergi sonunda açıldı. Yaptıklarıma ilgi göstererek bana hayat katan herkese çok teşekkür ederim. Sevgili Fırat Arapoğlu, Yeni Çağ serisi hakkında bir sunuş metni kaleme aldı. Aşağıda bulabilirsiniz.
Please scroll down to find an introductory text about my new series New Age, (on show till 7th Jan at Sanatorium Gallery) kindly written by Fırat Arapoğlu.
Bireysel/Toplumsal Yeni Bir Çağ Üzerine Okumalar: Orhan Cem Çetin’in Son Fotoğraf Serisi “Yeni Çağ” Üzerine
Fırat Arapoğlu
Orhan Cem Çetin’in Tarihi Haydarpaşı Garı’nda geçen yılın 28 Kasım’ında saat 15:00’te çıkan yangın ertesi çektiği fotoğraf, nesnel gerçekliğe dair bir “belge” niteliğini taşıması noktasında önemli bir konumu temsil etmekte. Zira bilindiği gibi toplumsal bellek aktarımında fotoğraf çok daha etkili ve bir “katharsis” etkisi yaratma niteliği de buna olanak sağlamakta. Orhan Cem Çetin’in o duyarlı kalemiyle anımsattığı gibi bu yangın ve yaratıcıları unutulmayacaktır ve bunu sağlayan da bizatihi fotoğrafın kendisi olacaktır.
Sanatçı son serisi “Yeni Çağ”da, daha önceki yönelimlerinin aksine, üzerinde hiçbir manipülasyonda bulunmadığı çekimlerini sergilemekte. Bu spontane çekimler, Roland Barthes’ın fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesine referans verirken, Orhan Cem Çetin’in “Bedava Gergedan” kitabında bir yerde belirttiği gibi “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatmasını akıllara getirir.
Türkiye [Cumhuriyeti], bugünde gayet rahatlıkla tespit edilebildiği gibi, liberalizm ve devletçilik; Doğu ve Batı ikilemleri ekseninde ortaya çıkan bir dönüşüm yaşamaktadır. Ne var ki, yukarıda bahsettiğim şekilde bir “belge” sunumunun – bu belgeye “tarihi” belge özelliği yapıştırılmamalı, “estetik” bir buluta sarılı bir epistemolojiden bahsetmekteyim – bu coğrafyada gözlemlenen ikilemlerin her iki tarafını da göstermesi gerekmektedir. İşte bu noktada örneğin Orhan Cem Çetin’in bir fotoğrafında deforme bir duvarın üzerinde Osmanlı Arması görülebilir, böylece [kültür] ele alınırken, sınıfsal katmanlar sezilebilmektedir.
Bu oximoronik sunumların varlığı bu serinin diğer işlerinde de netlikle görülmektedir; Karaköy sokaklarında alt katında, batı kültürüne ait kitsch hediyelik eşyaların satıldığı bir dükkanın üst katlarının virane görüntüsü, Atatürk Kültür Merkezi içerisindeki salonda tespit edilebilecek eski/yeni dönüşümleri, sadece basit bir “zamansal” çizgiyi değil, kentsel dönüşüm, popülist politika değişimleri gibi birçok noktaya dair açık yapıt okumalarına uzanmaktadır. Bu da sanatçının bu serisindeki fotoğraflarda rastladığımız bir noktaya götürebilir bizi: Fotoğraflardaki simgelerle, simgelerin işaret ettikleri farklılaşabilmektedir. Yanmış bir minibüsün bir modern kent silueti önündeki görüntüsü sentagmatik değil de, Çetin’in fotoğraflarındaki – hem de spontane çekimler olmasına rağmen – paradigmatik dönüşümleri işaret edebilmektedir.
Orhan Cem Çetin’in bu son serisinde fotoğraflar için şu tespit rahatlıkla yapılabilir: Bu fotoğraflar toplumun her gün yaşadığı, bireylerin simgeleriyle her an karşılaştıkları, yaşamlarının çeşitli cephelerinde aşina oldukları bir durumu göstermektedir. Bunun fotoğraflardaki yansıması, sanat tarihinde bir olgu/nesnenin varolduğu bağlamdan soyutlanarak “estetik” bir bağlam içerisinde – burada, fotoğrafta – dondurulmasıdır. Bu tip bir Brechtien “yabancılaşma” efekti – ki fotoğraflarda hiçbir manipülasyon olmadığı düşünüldüğünde – Türkiye toplumu içindeki “mizahın” daimi varlığını bize düşündürmektedir. Rasyonel sınırlar içerisinde koşulların varolmadığı bir durumda anında üretilen yeni bir işlevsellik üretmek – Lévi-Strauss’un “bricolage” kavramı düşünüldüğünde -, ekonomik ya da verili bir sistemden hareket etmeden, günlük yaşam pratikleri içerisinde sunulan çözümleri temsil etmektedir. İşte Halfeti’de tarihi bir duvarın boşluğu içerisinde sığdırılan sandalyelerin görüntüleri bu çözümleme ışığında okunabilir kanaatindeyim.
Cem’in – müsaadenizle burada biraz samimiyetimizi vurgulamak isterim – üretimlerinde sürekli gözlemlediğim noktalardan birisi manipüle edilmiş olsun ya da olmasın temsilini sunduğu olguya dair bir düşünceyi tepeden dayatmaması. İşte onu minimal, ama maksimum oranda ironinin ele alındığı bir yapıya ulaştıran, devrimci bir duruştur bu. Bu son “Yeni Çağ” serisinde gözlemlenen kültürel çoğulculuk ve imgeler arasındaki gerilim kanımca demokrasinin yeşereceği dinamizmi simgelemekte. Ahmet İnsel’in anımsattığı gibi “çatışma”, toplumun çoğulluğunun korunmasının ve toplumun ufkunun açık kalmasının önkoşulu. Eğer bu “ufuk” olmazsa, o zaman önlerinde uzanan eşsiz ve engin manzarada yere bakan insanları görmekteyiz veya sahneyi çeken cihazı çeken bir cihaz gibi “ironinin ironisine” uzanmaktayız. Öte yandan son olarak sanatçının sadece coğrafya üzerinden değil, biyoloji ve beden politikalarını da – post-modernizm bu kısmın “biyolojik” yanını genelde es geçer – içermesi ve bu bağlamda, ameliyat görüntüleri üzerinden kodlayarak, tıbbı “bedenin hack’lenmesi” olarak görmesi, bana tarihin yeniden inşası konusunu hatırlatmakta. Tarihi yeniden yapmak mümkün değildir elbet, eğer tarih bir “hikaye” değilse!
Tüm bunların ışığında Çetin’in bu son serisini alkışlamaya hazır olmalıyız: Nedeni gayet açık, Orhan Cem Çetin bu seride bizleri çekiyor, alkışladığımız aslında biziz. Öte yandan onun şahit olduğu bu sahneleri yalnızca o yargılayabilir, çünkü bizatihi o “an” içerisinde kendisi var. Ne var ki; bu serginin varoluş amacı gibi, şunu da unutmamalı: Sanatçının kendisi bu durum hakkında yargı yürütebilecek en son kişi!
Readings Concerning an Individual/Social New Age: On Orhan Cem Çetin’s Last Photography Series “New Age”
Fırat Arapoğlu
The photograph taken by Orhan Cem Çetin following the fire at the Historical Haydarpaşa Train Station on 28 November 2010 which broke out at 03:00 pm presents an important position in the sense of having the characteristic of a “document” concerning objective reality. Yet, as known, photography is much more influential in terms of social memory transmission and its characteristic of creating a “catharsis” enables this. As Orhan Cem Çetin reminds with his sensitive pen, this fire and its creators will not be forgotten and this will be assured by the photograph per se.
In his last series “New Age”, the artist exhibits his photo shoots which he did not subject to manipulation in contrast to his earlier tendencies. As these candid shots give reference to Roland Barthes’s statement that what is endlessly copied in photography has in fact happened only once, they bring to mind the reminder phrase “It is not possible to repeat even by indicating the source” as Orhan Cem Çetin has stated somewhere in his book “Bedava Gergedan” (“Rhino for Free”).
[The Republic of] Turkey, as it can be identified quite easily, experiences a transformation emerging in the axis of the dilemmas concerning liberalism and etatism as well as East and West. However, a “document” presentation as I have mentioned above – a “historical” characteristic should not be adhered to this document; I refer to an epistemology surrounded by an “aesthetic” cloud – shall display both sides of the dilemmas observed in this geography. At this point, an Ottoman coat of arms might be seen on a deformed wall in one of Orhan Cem Çetin’s photographs, thus the social strata can be perceived while dealing with culture.
The existence of these oxymoronic presentations are also clearly revealed in the other works of this series: the desolated image of a shop in the streets of Karaköy where kitsch souvenirs belonging to Western culture are sold in its ground floor as well as the old/new transformations to be located inside the foyer of the Atatürk Cultural Centre do not only indicate a “temporal” line but also extend to open work readings concerning many points such as urban transformation and populist policy changes. This might lead us to a subject to come upon in the photographs of this series: the symbols in the photographs and what they indicate might differ. The image of a burnt minibus in front of a modern city silhouette might indicate paradigmatic transformations in Çetin’s photographs – although they are candid shots – instead of syntagmatic transformations.
The following statement can be easily made concerning the photographs of Orhan Cem Çetin’s last series: these photographs display a situation experienced by the society every day where individuals come upon its symbols at any moment and which they are familiar with in every aspect of their lives. Its reflection on the photographs is the freezing of a phenomenon/object within an “aesthetic” context – here within the photograph – isolated from its existing context in art history. This sort of Brechtien “alienation” effect – considering that there are no manipulations in the photographs – makes us reflect on the permanent existence of “humour” within the society. Producing a new functionality produced immediately in a circumstance where there are no conditions existing within rational borders – when considering Lévi Strauss’s notion of “bricolage” – represents solutions offered within daily life practices without starting off from an economic or a given system. Thus, in my opinion, the image of chairs tucked inside a historical wall cavity in Halfeti can be read in the light of this analysis.
One of the points I am constantly observing in Cem’s works – if you will excuse me I would like to emphasize our closeness here – is that he does not impose an idea from above concerning the phenomenon of which representation he presents, be it manipulated or not. And this is a revolutionary stance conveying him to a minimal structure which, however, deals with irony at a maximum level. In my opinion, the cultural pluralism and tension between the images observed in this “New Age” series symbolizes the dynamism in which democracy will flourish. As Ahmet İnsel reminds us, “conflict” is the precondition for protecting the pluralism of the society and keeping its horizon open. If this “horizon” does not exist, we see people looking at the ground in a unique and vast scenery stretching out in front of them or reach toward the “irony of irony” like a device shooting the device shooting the scene. On the other hand, finally, that the artist does not only include geography but also policies of biology and body – postmodernism generally skips the “biological” side of this part – and, in this context, regards medicine as “hacking the body” by codifying them via surgery images, reminds me of the reconstruction of history. Certainly, it is not possible to remake history, if history is not a “story”!
In the light of all this, we shall be prepared to applaud Çetin’s last series. The reason is quite clear: in this series Orhan Cem Çetin shoots us; it is us that we applaud. On the other hand, only he can judge the scenes that he has witnessed for it is actually him who is inside that “moment” in person. However, just as the aim of this exhibition’s existence, one should also not forget this: The artist himself is the last person who can make a judgement on this matter!
Translated by Güher Gürmen
Re/DeJenerasyon
Rejenerasyon… Bir canlıda gerçekleşen doku kaybı sonrasında, aynı cinsten ve aynı değerden hücrelerin çoğalarak eksilen hücrelerin yerini doldurması. Elbette bu tanımlama şunu da işaret etmekte: Rejeneratif bir süreç, dejeneratif bir sürecin sonucudur. Tıptan bilgisayar yazılımlarına, kentsel dönüşümden ekolojiye ve bilimden teolojiye çok geniş bir yelpazede ele alınan bu konu dahilinde olay şu şekilde gelişir: Önce yapı, bir bozulma ve yıpranma dönemine girer, fakat tam bu anda içindeki bazı negatif unsurları bünyesinden atmaya başlar. Eğer bu süreç başarılı olursa “yeni” oluşum dejenere dokunun içerisine yerleşir ve dejenerasyon–rejenerasyon döngüsü sağlanmış olur.
Rejeneratif süreç bu bağlamda sanatta çoklu okumalara açıktır: Sanat tarihi “sınırları ihlal etmenin” tarihiyse eğer; o zaman sürekli ele alınan bir tema ekseninde üretilen çalışmaların, aslında tam da konuyu dejenere ettikleri, bozdukları iddia edilebilir mi? Sanat, bazı imgeleri yozlaştırır mı? Bunun sonucunda o yapı bozulur/yozlaşır, fakat bunun aksine dejenere bir süreç dahilinde sisteme yeni bir önermeyle enjekte edilerek rejenerasyon sürecine girer mi? Peki eğer sisteme referans verilmeyen bir ironik kayıtsızlık hali sürdürülürse, yapı asla kendisini yenileyememe durumuna girerek “kendi yıkımının” bir parçasını da kendi içinde taşımaz mı?
Bu sorgulamalar ekseninde Yeni Anıt, Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel İnal, Ferhat Özgür Çağrı Saray ve Rıfat Şahiner ; Fırat Arapoğlu küratörlüğünde “ Re/DeJenerasyon” sergisinde 4-17 Mayıs 2011 tarihleri arasında Sanatorium’da sanatseverlerle buluşacak. Etkinlik dahilinde 10 Mayıs saat 17:00’de moderatörlüğünü Can Ertaş’ın yapacağı, bir proje olarak Yeni Anıt ekseninde Ferhat Satıcı’nın “Doppler Etkisi: 2010 Offspace Odyssey” başlıklı konuşması ve 14 Mayıs saat 17:00’de moderatörlüğünü Guido Casaretto’nun üstleneceği sanatçı Orhan Cem Çetin’in “Konuşma, İş Yapıyorum” adlı performans ve konuşması gerçekleştirilecek.
Re/DeGeneration
Regeneration… The replacement of decaying cells by multiplying cells by the same kind and the same value after the tissue loss in a living being. Certainly, this definition also indicates the following: A regenerative process is the result of a degenerative process. Within the compass of this issue handled in a very broad framework from medicine to computer software, from urban transformation to ecology, and from science to theology, the events evolve as follows: First, the structure enters a phase of decay and corrosion, however, exactly at that moment it starts to remove some negative elements out of its body. If this process becomes successful the “new” formation settles into the degenerated tissue and the degeneration-regeneration cycle is fulfilled.
In this context, the regenerative process is open to multiple readings in art: If art history is the history of “violating the limits”, then is it possible to claim that works produced around a theme continuously dealt with might degenerate the subject matter? Does art corrupt some images? Does that structure becomes degenerated/corrupted as a result of this, but gets injected into the system with a new proposition within a degenerated process and enters a regenerative process in contrast to that? And what if an ironic state of indifference is maintained, does the structure enters a state of inability to renew itself and carries a part of its “own destruction” within itself?
Starting out with these questions, artists Yeni Anıt, Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel İnal, Ferhat Özgür, Çağrı Saray and Rıfat Şahiner will meet with artlovers within the scope of “Re-De Rejeneration” curated by Fırat Arapoğlu between May, 4-17, 2011 at Sanatorium. The event will include the artist talk 10 May 17:00 p.m. as a project in pursuit of Yeni Anıt by Ferhat Satıcı “Doppler Effect: 2010 Offspace Odyssey” moderated by Can Ertaş, and the 14 May 17:00 p.m. performance by Orhan Cem Çetin “Don’t Talk, I’m Busy” moderated by Guido Casaretto.
a ve b / me & ma
Fırat Arapoğlu‘nun küratörlüğünü üstlendiği, Mayıs ayı içinde, Sanatorium‘da gerçekleşecek bir etkinlik sırasında sergilenecek olan yukarıdaki fotoğrafımın başka bir versiyonundan detayı -sabredemeyip- Facebook üzerinden paylaştığımda büyük bir ilgi gördü. Ben de daha fazla beklemeden sergilenecek işi erken de olsa burada sunmak istedim. Etkinlik hakkında daha fazla bilgiyi, kesinleştiğinde duyuracağım.
Mekan, annem emekli edebiyat öğretmeni Nevin Çetin’in şu anda yaşadığı, çocukluğumun geçtiği evdir. Etkinlik Rejenerasyon / Dejenerasyon kavramları etrafında gerçekleşecek. Ben, etinden meydana geldiğim annemle yıllar sonra tekrar bu sahneyi oluşturmak istedim. Herşey bir yana, ikimiz de çok memnun kaldık!
The above photo will be exhibited during an event curated by Fırat Arpoglu, early May at Sanatorium. I shared a detail from another version at my facebook profile, which received over 100 “likes” and several warm remarks in just one day. So I decided to go ahead and post the actual image here, maybe a few weeks too early. I will announce details about the event once everything becomes clear and fixed.
The photo was taken at my mother Nevin Çetin’s home, where I spent most of my childhood. She is a retired high school teacher of Turkish literature. The event is about regeneration / degeneration. That is why I wanted to create this scene years later, with mom, out of whose flesh I was generated. The art bit aside, we enjoyed the whole process thoroughly!
Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin
ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU
1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.
O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.
Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.
Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.
Uyku performansı sırasında özportre, 1997
Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf, tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.
Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.
Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra, 12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini – bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku) sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.
Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.
Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.
Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.
Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997
Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da, 20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.
1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.
Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997
Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.
Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca, mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.
Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.
Renkarnasyon serisinden / 1993
1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.
Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?
Tanıdık Şeyler serisinden / 1988
Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.
postparalax 