Fotoğraf Mutluluk Vaadidir

1992-2002 yılları arasında İstanbul’da 2 ayda bir yayımlanan tematik Hayalet Gemi dergisinin 1995 tarihli Haz sayısında Sol Elim başlığıyla yer alan yukarıdaki çalışmamın şöyle yorumlanacağını umuyordum:

Birinci sıradaki hazzım bir fotoğraf meydana getirmek, ikinci sıradaki hazzım ise bir fotoğrafta görünmektir.

Bugün hâlâ aynısını söyleyebilir miyim bilmiyorum. Fotoğraf meydana getirmek, belki, ama artık fotoğraflarda görünme heveslisi değilim pek. Ne de olsa 25 yıl daha çirkinim ve bunu kendime hatırlatmasam daha iyi olur.

Fotoğraf yapmayı neden bu kadar çok seviyorum? Bunu çok düşündüm, kendimi ve fotoğraf yapan başkalarını izledim, temelde yer alan altın dürtüyü tanımlamaya çalıştım. Neden ve nelerin fotoğrafını çekeriz? Bu çabayı saplantı haline getirebilen o evrensel ve bir türlü tatmin edilemeyen ihtiyaç nedir?

Sonunda şöyle bir akıl yolundan yürüdüm: Nelerin fotoğrafını çekiyoruz? Neden şunun değil de bunun, neden az önce değil de şimdi? Neleri dahil ediyor, neleri çerçevenin diğer tarafında bırakıyoruz?

Ve şu ana kadar bulabildiğim en iyi yanıt, “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin fotoğrafını çekiyoruz,” oldu.

Bu yanıt kendi içinde bazı sorunlar barındırıyor, farkındayım. Her şeyden önce, hangi gözden bahsediyoruz? Görünüş dediğimiz olgunun eşyaya değil bakışa ait, eşyanın değil bakışın ürünü olduğunu hatırlayalım öncelikle. Yani görünüş, şeylerin varoluşlarından kaynaklanan, onların içkin ve bir bakan olmasa da orada bulunan bir özelliği değildir. Bakış yoksa, görünüş de yoktur.

O halde gözden kaybolma, aslında bakışın ortadan kalkması değil midir? Belki de üretilen fotoğraflar görünüşleri değil, bakışları koruyor, bu görevi etten mamul kusurlu hafızamıza bırakmayıp eski bakışları tekrar tekrar algı kapılarımıza taşıyor.

Bugüne kadar daha iyisini bulamadığım yukarıdaki önermemin başka bir sorunu da, aslına bakarsanız her şeyin, ama her şeyin bir noktada gözden kaybolacağı, yani bakışın hatta toptan algının ortadan kalkacağı gerçeği. Ama bunu çoğu kez  yaptığımız gibi şimdi de “göz ardı” edebiliriz. Aksi halde, her şey gözden kaybolacaksa, her şeyin, beyhude, hiç durmadan fotoğrafını çekiyor olmamız gerekir.

Hayalet Gemi dergisinin başka bir sayısındaki (S.53 Mart-Nisan 2000) işimin giriş bölümünde şöyle söylemiştim: “Göz uçarıdır, bakış pisboğazdır.” Her an görüyor ve kaydediyoruz. Ama onca abur cuburun içinden yalnızca bazılarını hatırlamak istiyoruz. Aksi takdirde havsalamız yetersiz kalır, sadece geçmişte yaşar olur, zihnimiz bir çöp ev gibi, biriktirmekten kullanılamaz hale gelmiş bir yığın hasarlı ve kokuşmuş ıvır zıvırla dolup taşar.

Fotoğraf çekmek işte burada devreye giriyor. Aklın uçuculuğunun (hafıza-i beşer nisyan ile maluldür) pekala farkında olan bizler, muhtelif andaçlar üretip onlara hatıralar iliştiriyoruz. Öyle ki, akıldaki kayıt silikleşip yok olduğunda, andaç küstahça öne çıkıp bize canı ne istiyorsa onu anlatıyor.

Hoş, şikayetçi miyiz? Tabii ki hayır. Kim geçmişi tüm çıplaklığıyla, tüm yakıcılığıyla -hatırlatmak isteyen çıkabilir de- hatırlamak ister ki?

O halde önermeyi biraz daha rafine edelim: “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin arasından, özleyeceklerimizin fotoğrafını çekiyoruz.”

Bu durumda, fotoğraflar geçmişte yaşanmış -ya da yaşanmış olduğunu düşünmek hoşumuza giden- türlü hazların andaçları haline geliyor, sarih ve sahih olmaları da gerekmeden.

Kaldı ki, geçmiş geleceğin kaidesi olduğundan bu andaçlar, benzer hazları geviş getirir gibi tekrar tekrar yaşayacağımızın teminatı olarak saklanıyor, kimi zaman da gerçek yaşanmışlıklardan tümüyle koparak Edmund Burke’nin ünlü sözünden mülhem (Güzellik, mutluluk vaadidir), birer otonom mutluluk vaadine dönüşüyor.

Bunun en iyi örneklerinden biri, hayal mahsulü olmakla beraber, Metin Erksan’ın -yapım süreci de sürükleyici bir öykü olan- Sevmek Zamanı filmidir.

Filmin baş karakteri Halil (Müşfik Kenter), girdiği bir evde tesadüfen karşısına çıkan devasa boyutlardaki fotoğrafa, bir genç kadın portresine aşık olur, ona saplantılı bir şekilde bağlanır ve bilahare tanıştığı kadının kendisini bu uğurda katı bir kararlılıkla reddeder. Zira fotoğrafın vaat ettiği hayali mutluluk, kanlı canlı bir insan, dolayısıyla irrasyonel ve kötü sürprizlere gebe Meral’in (Sema Özcan) verebileceklerinden çok daha tutarlı, uzun ömürlü ve kesindir.

Hatıra fotoğraflarıyla kurduğumuz ilişkiyi bundan daha iyi özetleyebilecek bir başka öykü şimdilik aklıma gelmiyor. Ama öykülerle değil hakikatle ilgileniyorum derseniz, fotoğrafın yani suretin esas şeyle yer değiştirdiği sayısız örnek verebilirim, çoğu da yine portre olmak üzere. İrili ufaklı. Yüksek duvarlardan sürekli bizi dikizleyip denetleyen, göz teması kuramadığımız liderler mi istersiniz, cenazelerde en önde taşınan mevtanın iyi halini mi, cüzdanlarda istiflenen eprimiş vesikalıkları mı. Her defasında hayal gerçeğe galebe çalıyor.

Belki şunu da söylemek mümkün: Gelecek zaten henüz gelmediği ve şimdi ise zaptedilemez olduğu için, elimizde her daim sadece ve sadece geçmiş var. Yani hatırlananlar. Yani geçmişe dair fikirler.

Fikirlerin sinsice değişken olduğunu bilmeyenimiz var mı? Hatıraları eğip büküyor, traşlıyor, kolajlar yapıyor, allayıp pulluyoruz; intihal bile yapıyoruz. Hal böyle olunca, geçmişe dair öykümüzü sabitlemeye ihtiyaç duyuyor, bir “bütün zamanların en iyileri” seçkisi derliyor, seçkiye sokmadıklarımızı kendimize unutturuyoruz. Hafıza ve huzur arasında işte böyle hassas bir tahterevalli ilişkisi var. Ortalama bir hayat sürüyorsanız, acılarınız, pişmanlıklarınız bol olacaktır. Bunların ne kadar çoğunu hatırlarsanız o kadar da huzursuz olursunuz. Bu yüzden andaçların, yani hatıra fotoğraflarının dikkatle seçilmesi, özenle sıralanması elzemdir. Gel gelelim bu seçkiler, hiç durmadan yer değiştiren, kendisi yerinde duramayan bir otobüs durağı misali, sabit olmaları gerekirken bilerek ya da bilmeyerek kurgu değiştirebiliyorlar. Christopher Nolan’ın Memento filminde hafızası sadece son 15 dakikayı kaydedebilen kahramanın Polaroid fotoğrafları protez hafıza olarak kullanması ve fotoğrafların sırası karışınca değişen geçmiş kurgusunda olduğu gibi. Böyle bir karışıklığın sonucunda takdir edersiniz ki, geçmiş ile şimdi arasındaki sebep-sonuç ilişkisi hayli sorunlu oluyor, olay örgüsü bir felaketler silsilesine dönüşebiliyor.

Ya da geçmiş tümden siliniverse? Temiz, taze bir başlangıç olasılığı daha ferah, daha iyi değil mi? Ernest Hemingway, 1961 yılında alnına dayadığı çift namlulu av tüfeği ile intihar etmeden kısa süre önce depresyon ve alkolizm şikayetleri nedeniyle elektroşok (elektrokonvülsif terapi) seanslarına maruz bırakılmıştı. Nobel ödüllü yazar, gezgin ve maceraperest Hemingway’in, tedavinin etkisiyle hafızasında boşluklar oluştuğunu farkettiğinde, “Sermayem olan hafızam silindikten sonra benden geriye ne kalıyor? Tedavi güzel ama hasta kaybediliyor!” dediği rivayet edilir. Kısacası, hatırladıklarımızdan ibaretiz; hatırladıklarımızı yaşamış olsak da olmasak da.

Bugün artık arzulanan suretin gerçekle yer değiştirerek hayatımızı istila ettiği bir simülasyon dünyasında (ya da dünya simülasyonunda) yaşadığımız aşikar. Toplu iletişim araçları ve güya pek demokratik olan internet, reklam gelirleri ile sübvanse ediliyor. İlan panolarında, web sitelerinin orasında burasında, popüler TV dizilerinin en meraklı noktalarında, yani bilincimizin en açık, en iştahlı olduğu anlarda reklam fotoğrafları ve videoları gözlerimize boca ediliyor. Sürekli dans edip şarkılar söyleyerek anlamsız ürünlere hiç tükenmeyen paralarını harcayan güzel insanlar ülkesinde hiç mi mutsuzluk yaşanmıyor? Yaşanıyor elbette ama ne gam; saniyeler içinde sorun çözülüyor, şarkılar, türküler, güleç yüzler geri geliyor. Ütopyada sadece ölümün çaresi yok, o da ölen için. Yoksa, bizim için o asla ölmedi, fotoğraflarda yaşıyor.

---

Orhan Cem Çetin

Ekim 2020

Bu metnin yazılmasına müstakbel kitabı ile vesile olan Tarhan Gürhan’a teşekkürlerimi sunuyorum.

Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin

ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU

1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.

O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.

Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.

Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.

Uyku performansı sırasında özportre, 1997

Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf,  tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.

Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.

Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç  – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra,  12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini –  bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku)  sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.

Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.

Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.

Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.

Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997

Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da,  20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.

1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.

Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997

Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.

Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca,  mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.

Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.

Renkarnasyon serisinden / 1993

1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.

Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?

Tanıdık Şeyler serisinden / 1988

Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.

(Yukarıdaki yazı, yazarın izniyle burada yer almaktadır.)