Nedensiz // Out of no reason

Fırat Arapoğlu: Bireysel/Toplumsal Yeni Bir Çağ Üzerine Okumalar: Orhan Cem Çetin’in Son Fotoğraf Serisi “Yeni Çağ” Üzerine

Sergi sonunda açıldı. Yaptıklarıma ilgi göstererek bana hayat katan herkese çok teşekkür ederim. Sevgili Fırat Arapoğlu, Yeni Çağ serisi hakkında bir sunuş metni kaleme aldı. Aşağıda bulabilirsiniz.

Please scroll down to find an introductory text about my new series New Age, (on show till 7th Jan at Sanatorium Gallery) kindly written by Fırat Arapoğlu.

Bireysel/Toplumsal Yeni Bir Çağ Üzerine Okumalar: Orhan Cem Çetin’in Son Fotoğraf Serisi “Yeni Çağ” Üzerine

Fırat Arapoğlu

Orhan Cem Çetin’in Tarihi Haydarpaşı Garı’nda geçen yılın 28 Kasım’ında saat 15:00’te çıkan yangın ertesi çektiği fotoğraf, nesnel gerçekliğe dair bir “belge” niteliğini taşıması noktasında önemli bir konumu temsil etmekte. Zira bilindiği gibi toplumsal bellek aktarımında fotoğraf çok daha etkili ve bir “katharsis” etkisi yaratma niteliği de buna olanak sağlamakta. Orhan Cem Çetin’in o duyarlı kalemiyle anımsattığı gibi bu yangın ve yaratıcıları unutulmayacaktır ve bunu sağlayan da bizatihi fotoğrafın kendisi olacaktır.

Sanatçı son serisi “Yeni Çağ”da, daha önceki yönelimlerinin aksine, üzerinde hiçbir manipülasyonda bulunmadığı çekimlerini sergilemekte. Bu spontane çekimler, Roland Barthes’ın fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesine referans verirken, Orhan Cem Çetin’in “Bedava Gergedan” kitabında bir yerde belirttiği gibi “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatmasını akıllara getirir.

Türkiye [Cumhuriyeti], bugünde gayet rahatlıkla tespit edilebildiği gibi, liberalizm ve devletçilik; Doğu ve Batı ikilemleri ekseninde ortaya çıkan bir dönüşüm yaşamaktadır. Ne var ki, yukarıda bahsettiğim şekilde bir “belge” sunumunun – bu belgeye “tarihi” belge özelliği yapıştırılmamalı, “estetik” bir buluta sarılı bir epistemolojiden bahsetmekteyim – bu coğrafyada gözlemlenen ikilemlerin her iki tarafını da göstermesi gerekmektedir. İşte bu noktada örneğin Orhan Cem Çetin’in bir fotoğrafında deforme bir duvarın üzerinde Osmanlı Arması görülebilir, böylece [kültür] ele alınırken, sınıfsal katmanlar sezilebilmektedir.

Bu oximoronik sunumların varlığı bu serinin diğer işlerinde de netlikle görülmektedir; Karaköy sokaklarında alt katında, batı kültürüne ait kitsch hediyelik eşyaların satıldığı bir dükkanın üst katlarının virane görüntüsü, Atatürk Kültür Merkezi içerisindeki salonda tespit edilebilecek eski/yeni dönüşümleri, sadece basit bir “zamansal” çizgiyi değil, kentsel dönüşüm, popülist politika değişimleri gibi birçok noktaya dair açık yapıt okumalarına uzanmaktadır. Bu da sanatçının bu serisindeki fotoğraflarda rastladığımız bir noktaya götürebilir bizi: Fotoğraflardaki simgelerle, simgelerin işaret ettikleri farklılaşabilmektedir. Yanmış bir minibüsün bir modern kent silueti önündeki görüntüsü sentagmatik değil de, Çetin’in fotoğraflarındaki – hem de spontane çekimler olmasına rağmen – paradigmatik dönüşümleri işaret edebilmektedir.

Orhan Cem Çetin’in bu son serisinde fotoğraflar için şu tespit rahatlıkla yapılabilir: Bu fotoğraflar toplumun her gün yaşadığı, bireylerin simgeleriyle her an karşılaştıkları, yaşamlarının çeşitli cephelerinde aşina oldukları bir durumu göstermektedir. Bunun fotoğraflardaki yansıması, sanat tarihinde bir olgu/nesnenin varolduğu bağlamdan soyutlanarak “estetik” bir bağlam içerisinde – burada, fotoğrafta – dondurulmasıdır. Bu tip bir Brechtien “yabancılaşma” efekti – ki fotoğraflarda hiçbir manipülasyon olmadığı düşünüldüğünde – Türkiye toplumu içindeki “mizahın” daimi varlığını bize düşündürmektedir. Rasyonel sınırlar içerisinde koşulların varolmadığı bir durumda anında üretilen yeni bir işlevsellik üretmek – Lévi-Strauss’un “bricolage” kavramı düşünüldüğünde -, ekonomik ya da verili bir sistemden hareket etmeden, günlük yaşam pratikleri içerisinde sunulan çözümleri temsil etmektedir. İşte Halfeti’de tarihi bir duvarın boşluğu içerisinde sığdırılan sandalyelerin görüntüleri bu çözümleme ışığında okunabilir kanaatindeyim.

Cem’in – müsaadenizle burada biraz samimiyetimizi vurgulamak isterim – üretimlerinde sürekli gözlemlediğim noktalardan birisi manipüle edilmiş olsun ya da olmasın temsilini sunduğu olguya dair bir düşünceyi tepeden dayatmaması. İşte onu minimal, ama maksimum oranda ironinin ele alındığı bir yapıya ulaştıran, devrimci bir duruştur bu. Bu son “Yeni Çağ” serisinde gözlemlenen kültürel çoğulculuk ve imgeler arasındaki gerilim kanımca demokrasinin yeşereceği dinamizmi simgelemekte. Ahmet İnsel’in anımsattığı gibi “çatışma”, toplumun çoğulluğunun korunmasının ve toplumun ufkunun açık kalmasının önkoşulu. Eğer bu “ufuk” olmazsa, o zaman önlerinde uzanan eşsiz ve engin manzarada yere bakan insanları görmekteyiz veya sahneyi çeken cihazı çeken bir cihaz gibi “ironinin ironisine” uzanmaktayız. Öte yandan son olarak sanatçının sadece coğrafya üzerinden değil, biyoloji ve beden politikalarını da – post-modernizm bu kısmın “biyolojik” yanını genelde es geçer – içermesi ve bu bağlamda, ameliyat görüntüleri üzerinden kodlayarak, tıbbı “bedenin hack’lenmesi” olarak görmesi, bana tarihin yeniden inşası konusunu hatırlatmakta. Tarihi yeniden yapmak mümkün değildir elbet, eğer tarih bir “hikaye” değilse!

Tüm bunların ışığında Çetin’in bu son serisini alkışlamaya hazır olmalıyız: Nedeni gayet açık, Orhan Cem Çetin bu seride bizleri çekiyor, alkışladığımız aslında biziz. Öte yandan onun şahit olduğu bu sahneleri yalnızca o yargılayabilir, çünkü bizatihi o “an” içerisinde kendisi var. Ne var ki; bu serginin varoluş amacı gibi, şunu da unutmamalı: Sanatçının kendisi bu durum hakkında yargı yürütebilecek en son kişi!

Readings Concerning an Individual/Social New Age: On Orhan Cem Çetin’s Last Photography Series “New Age”

Fırat Arapoğlu

The photograph taken by Orhan Cem Çetin following the fire at the Historical Haydarpaşa Train Station on 28 November 2010 which broke out at 03:00 pm presents an important position in the sense of having the characteristic of a “document” concerning objective reality. Yet, as known, photography is much more influential in terms of social memory transmission and its characteristic of creating a “catharsis” enables this. As Orhan Cem Çetin reminds with his sensitive pen, this fire and its creators will not be forgotten and this will be assured by the photograph per se.

In his last series “New Age”, the artist exhibits his photo shoots which he did not subject to manipulation in contrast to his earlier tendencies. As these candid shots give reference to Roland Barthes’s statement that what is endlessly copied in photography has in fact happened only once, they bring to mind the reminder phrase “It is not possible to repeat even by indicating the source” as Orhan Cem Çetin has stated somewhere in his book “Bedava Gergedan” (“Rhino for Free”).

[The Republic of] Turkey, as it can be identified quite easily, experiences a transformation emerging in the axis of the dilemmas concerning liberalism and etatism as well as East and West. However, a “document” presentation as I have mentioned above – a “historical” characteristic should not be adhered to this document; I refer to an epistemology surrounded by an “aesthetic” cloud – shall display both sides of the dilemmas observed in this geography. At this point, an Ottoman coat of arms might be seen on a deformed wall in one of Orhan Cem Çetin’s photographs, thus the social strata can be perceived while dealing with culture.

The existence of these oxymoronic presentations are also clearly revealed in the other works of this series: the desolated image of a shop in the streets of Karaköy where kitsch souvenirs belonging to Western culture are sold in its ground floor as well as the old/new transformations to be located inside the foyer of the Atatürk Cultural Centre do not only indicate a “temporal” line but also extend to open work readings concerning many points such as urban transformation and populist policy changes. This might lead us to a subject to come upon in the photographs of this series: the symbols in the photographs and what they indicate might differ. The image of a burnt minibus in front of a modern city silhouette might indicate paradigmatic transformations in Çetin’s photographs – although they are candid shots – instead of syntagmatic transformations.

The following statement can be easily made concerning the photographs of Orhan Cem Çetin’s last series: these photographs display a situation experienced by the society every day where individuals come upon its symbols at any moment and which they are familiar with in every aspect of their lives. Its reflection on the photographs is the freezing of a phenomenon/object within an “aesthetic” context – here within the photograph – isolated from its existing context in art history. This sort of Brechtien “alienation” effect – considering that there are no manipulations in the photographs – makes us reflect on the permanent existence of “humour” within the society. Producing a new functionality produced immediately in a circumstance where there are no conditions existing within rational borders – when considering Lévi Strauss’s notion of “bricolage” – represents solutions offered within daily life practices without starting off from an economic or a given system. Thus, in my opinion, the image of chairs tucked inside a historical wall cavity in Halfeti can be read in the light of this analysis.

One of the points I am constantly observing in Cem’s works – if you will excuse me I would like to emphasize our closeness here – is that he does not impose an idea from above concerning the phenomenon of which representation he presents, be it manipulated or not. And this is a revolutionary stance conveying him to a minimal structure which, however, deals with irony at a maximum level. In my opinion, the cultural pluralism and tension between the images observed in this “New Age” series symbolizes the dynamism in which democracy will flourish. As Ahmet İnsel reminds us, “conflict” is the precondition for protecting the pluralism of the society and keeping its horizon open. If this “horizon” does not exist, we see people looking at the ground in a unique and vast scenery stretching out in front of them or reach toward the “irony of irony” like a device shooting the device shooting the scene. On the other hand, finally, that the artist does not only include geography but also policies of biology and body – postmodernism generally skips the “biological” side of this part – and, in this context, regards medicine as “hacking the body” by codifying them via surgery images, reminds me of the reconstruction of history. Certainly, it is not possible to remake history, if history is not a “story”!

In the light of all this, we shall be prepared to applaud Çetin’s last series. The reason is quite clear: in this series Orhan Cem Çetin shoots us; it is us that we applaud. On the other hand, only he can judge the scenes that he has witnessed for it is actually him who is inside that “moment” in person. However, just as the aim of this exhibition’s existence, one should also not forget this: The artist himself is the last person who can make a judgement on this matter!

 Translated by Güher Gürmen

Bir Yangını Beğenmek

Bilmek, hatırlamayla mümkün oluyor. Ne var ki aklın ve belleğin ne kadar uçucu olduğunu da çok iyi bildiğimizden, aklımızdakilerin sağlamasını yapma ihtiyacını her zaman hissediyoruz. Fotografik görüntü böyle bir noktada yaşanmış gerçekliğin su götürmez kanıtı olarak devreye giriyor, hatırlananların hayal ürünü olmadığını, “nesnel gerçekliğin” zaman ekseni üzerinde sağlam yerini almış olduğunu ortaya koyuyor.

Fotoğraf bu yüzden her zaman çok önemseniyor. Hem kişisel tarihin, hem toplumsal belleğin oluşmasında fotoğraf ve türevleri yeri doldurulamaz, vazgeçilemez, hafife alınamaz omurgalar oluşturuyor.

Fotoğraftan yüzyıllar önce bile, camera obscura adı verilen optik cihaz yardımıyla üretilen resimler ve insan görsel deneyiminden esasen bir hayli farklı olan, bu cihaza özgü perspektif anlayışı “gerçekçi” kabul edilmişti. Zira fotoğraf makinesinin atası olan bu öncü cihazın ürettiği görsellik, insanın kolaylıkla yanılan, öznel ve dinamik algısından bağımsız, tersine tümüyle mekanik, değişmez ve fizik kurallarına tâbi, kısacası bir güvenlik kamerası kadar yorumsuz, tarafsızdı.

Toplumsal belleğin oluşmasında bu kadar kritik rol oynayan, kitlesel tutum üzerinde etkili olabilen, iktidar-birey ilişkileri çerçevesinde hem propaganda hem de muhalefet faaliyetlerinde paha biçilmez değer taşıyan fotoğraf, gerçekliğin inançlar ve menfaatler doğrultusunda yorumlandığı her durumda doğrudan doğruya bir çatışma, bir savaş alanına dönüşür.

İşte bu yüzden belgesel fotoğrafın içeriği hemen her zaman acılar, adaletsizlik, zulüm, felaketler olmuştur. Aile albümlerinde kişisel tarih daha çok iyi günlerden derlenir, kötü günler unutturulmaya çalışılırken, toplumsal bellek daha karamsar, daha tedbirlidir. Kötü günler asla unutulmamalıdır ki, bir daha yaşanmasınlar. Kötü günleri oluşturan koşullar hep hatırlansın ki, bir daha bu koşuların bir araya gelmesine izin verilmesin.

Öte yanda fotoğraf aynı zamanda bir resimdir ve insanın görsel dünyasında bir başka gereksinime de yanıt verir: bakma hazzına.

Bakış içgüdüsel olarak seçicidir. “Güzel” olanda karar kılmak ister. Bu arzu, sanat tarihinde temel bir tartışmaya yol açar. Güzel olana bakmaktan zevk almak banal ve sığ bir ihtiyaç olabilir mi? Yüzeydeki güzellik, derindeki çirkinlikleri perdeleyebilir mi?

Fotoğraf tarihinin de temel tartışmalarından, çözümsüz denebilecek çelişkilerinden biridir bu. Acıları konu edinen belgesel fotoğraf, unutulmaması gereken sahneleri birer tablo olarak kristalleştirdiğinde acaba kendisine ters düşüyor, ortaya çıkan yüksek estetik değer izleyicilerin görsel deneyimini daha yüzeysel bir noktaya çekiyor olabilir mi?

Bu konuda çok sayıda örnek vermek mümkün. Sebastiao Salgado’nun Brezilya’da insanlık dışı koşullarda çalışmaya zorlanan altın madencileri, Eugene Smith’in Minimata çevre felaketini anlattığı ve neredeyse hayatına mal olan, ünlü engelli bebeğini yıkayan anne görüntüsü hemen akla gelen örneklerdir.

Bu tür örnekler, acıların tablolaştırıldığı, yanlış duygulara yol açtığı, yoksulların, baskı görenlerin dramının yüksek estetik değerler içinde daha “şanslı” insanlara pazarlandığı biçiminde eleştirilmiştir. Zira bu tür fotoğrafların fazla güzel olmaları nedeniyle zamanla ikonlaşarak öykülerini kaybettikleri, neye dair olduklarının unutulduğu, kendi başlarına, soyut bir varoluş içine girebildikleri de bir gerçektir.

Savunma ise yaklaşık olarak şöyledir: çağdaş insanı sarıp sarmalayan görüntüler dünyasında, dolaşıma giren tüm fotoğraflar birbiriyle rekabet halindedir. Göstermek, önermek, düşündürmek istiyor ve bunu bir görüntü ile yapıyorsak, söz konusu görüntünün bakışı çelmesi, alıkoyması gerekir. Tablolaşmayan bir fotoğraf unutulmaya mahkumdur.

Bütün bu düşüncelere yol açan, Kasım ayı içinde büyük bir yangın geçiren tarihi Haydarpaşa Tren Garı’nın yan sayfada görülen, şans eseri oradan geçerken çektiğim fotoğraf nedeniyle bizzat yaşadıklarımdır. Muhtemelen siz de önce fotoğrafı incelediniz, daha sonra bu satırları okudunuz. Kişisel blogumda yangından birkaç saat sonra paylaştığım bu görüntü, yılların fotoğrafçısı olarak bugüne dek tanık olmadığım bir ilgiyi açığa çıkarttı. Gelen yorumlar, fotoğrafın tam da yukarıda tartıştığım çelişkili duyguları yaşattığını ortaya koyuyordu: “Çok güzel bir fotoğraf, çok çirkin bir sahne.” İnsanlar fotoğrafı beğenmekten kendilerini alıkoyamıyor, ancak büyük bir kıyım, büyük bir talihsizlik, büyük bir ihmal görüntülendiğinden, fotoğrafı beğenmekten dolayı kendilerini adeta suçlu hissediyorlardı.

O tarihe dek kişisel olarak ben de acıların tablolaştırılmasına bir anlamda suistimal gözüyle bakarken, bizzat gördüm ki gar yangınına tanık olan çok sayıda insan, çok sayıda fotoğraf çekmişken, tüm bu görüntüler arasından yandaki fotoğraf “güzelliğiyle” sıyrılmış, umuyorum ki diğer fotoğraflardan daha uzun ömürlü bir konuma gelmiştir. Umudumun nedeni, fotoğrafın yaratıcısı olarak benim de adımın sürekli dolaşacak olması değil, bu tartışmalı yangının ve yaratıcılarının fotoğrafım sayesinde kolay kolay unutulmayacağıdır.

Orhan Cem Çetin

Fotoğrafçı

İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi Öğretim Görevlisi

(GEO Türkiye, Ocak 2011 sayısından derginin izni ile buraya alınmıştır)

Haydarpaşa

Tarihi Haydarpaşa Garı / Historical Haydarpaşa Train Station © Orhan Cem Çetin

28.11.2010 / 15:55