Bir Anlama ve Müdahale Yöntemi Olarak Belgesel Fotoğraf (İktidar ve İtiraz Dili Olarak Fotoğraf)

Aşağıdaki metin, AFSAD 7. Ulusal Fotoğraf Sempozyumu kapsamında, 3 Mayıs 2008 tarihinde yukarıdaki başlıkla gerçekleşen panel sırasında yaptığım konuşmadan, tarafımndan uyarlanmıştır. Konuşmanın metni sempozyum kitabında, aşağıdaki versiyon ise Galata Fotoğrafhanesi Fotoğraf Akademisi tarafından yayınlanan Fotoğrafsız dergisinin ikinci sayısında yer almıştır.

 

Yukarıdaki başlık, fotoğrafı doğrudan doğruya bir çatışma alanı olarak ortaya koyuyor. Zira anlamanın, iktidar oluşturmanın, itiraz etmenin ve somut bilgilerin yorumlanmasının hiç şüphesiz birden fazla yolu olduğuna, hatta olması gerektiğine göre ve belgesel fotoğraf da bu başlık altında bunların yöntemi ve dili olarak konumlandırıldığına göre, belgesel fotoğrafın yansız, tarafsız, bakışsız olamayacağını kabul etmiş sayılırız.

Fotoğraf tarihi, belgesel ya da doğrudan fotoğrafın öyle veya böyle, kimine göre iyi, kimine göre art niyetle, tutum değişimi, toplumsal belleğin belli bir şekilde oluşması, politik çıkarlar vs. için kullanılmasının sayısız örnekleri ile doludur. Bellek, hemen hepimizin bizzat deneyimlemiş olacağı gibi statik ve değişmez değil, tam tersine oldukça dinamik, esnek, değişken bir süreçtir. İnsan belleği, egonun ihtiyaçları doğrultusunda hatırlananları sürekli değiştirir, yeni baştan düzenler. Kimi rahatsız edici anıları tümden unutmayı seçebilir, hatırlananları uyarlayabilir, hatta başkasının anılarını kendisine maledebilir. İşlevleri esasen hatırlamak ve hatırlatmak olan aile albümleri, kişisel tarihin benzer biçimde tekrar tekrar kurgulandığı arşivlerdir. Bu süreçlerin aynıları başka bir ölçekte toplumsal bellek için de geçerlidir ve bu kaçınılmazdır.

Bu anlamda fotoğrafçının üzerindeki olağanüstü sorumluluk yükü kendiliğinden ortaya çıkıyor. Tarafsız, yansız bir fotoğrafçı, bana göre şuursuz ile aynıdır; eşdeğer hatta “eşdeğersizdir”. Tarih yazma, mevcut ve gelecek toplumlar için bellek oluşturma sorumluluğunun bilincinde olan, en azından bu çaba içine girmiş bulunan bir aydın, bir iletişimci, bir sanatçı, bir gazeteci nasıl yansız olabilir? Nasıl muhalefet etmiyor olabilir? Nasıl görüşsüz, bakışsız olabilir?

Bütün bunları söyleyerek, sanırım belgesel fotoğrafı da bir kurgu, bir yorum fırsatı olarak konumlandırmış oluyorum. Esasen, başka vesilelerle daha önce de dile getirdiğim gibi, bana kalırsa, dünyada üretilen tüm fotoğraflar kurgulanmıştır. Ne var ki, belgesel fotoğrafı diğerlerinden ayıran fark, buradaki kurgunun gerçeklik kurgusu olmasıdır.

Hatta, eğer kurgulanmış fotoğraf ile belgesel fotoğrafı (gerçeklik kurgusu ile oluşturulmuş fotoğrafı) alışkanlıkla karşı karşıya getirecek olursak, fotoğrafçılıkta öteden beri var olan bu iki ana eğilimin esasen güçlerini ve değerlerini birbirlerine borçlu olduklarını da görebiliriz. Yani, kurgulanmış fotoğraf, belgesel fotoğraf izleme alışkanlıklarımız sayesinde gerçeklik illüzyonu taşır. Belgesel fotoğraf ise, kurgulanmış fotoğrafların sahnelenmiş ya da manipüle edilmiş olduğunu bilmemizden dolayı ve onlara nazaran ya da sayesinde, gerçek deneyime, hayatın ta kendisine bakıyor olmanın yüksek değerini taşır. Kainatta karşıtı olmadan hiçbir şeyin var olamayacağını, en azından anlam ve tanım kazanamayacağını da biliyoruz. Bu da bizi tekrar muhalefet konusuna getiriyor.

Bulunuşundan bugüne fotoğrafın hem iktidar hem de muhalefet için kritik değer taşıdığı her zaman çok iyi bilinmiştir. Körfez Savaşı sırasında tanıştığımız embedded (iliştirilmiş) muhabir kavramı, savaşın dünyada nasıl algılanacağı, dolayısıyla kamuoyu oluşması üzerinde belirleyici etkiye sahip görüntülerin, açıkça kontrol altına alınması, sansürlenmesi anlamına geliyordu. Aynı topraklarda bir başka örnek, insan kalkan olarak Bağdat’a giden fotoğrafçı arkadaşlarımızın getirdikleri fotoğraflarda gördüğümüz, gündelik yaşamı bütünüyle kaplamış olan Saddam portreleridir. İlkokul kitaplarından kahvehanelere, kol saatlerinden stadyumlara kadar akla gelebilecek her yer, bağlama uygun bir karizmatik, kurtarıcı, eşsiz ve kudretli, yarı-tanrı Saddam portreleriyle süslenmiştir. Öte yanda, Saddam gizlendiği sığınakta bulunduğunda, ABD ilk iş onun pejmürde, saçı sakalı bir meczup gibi birbirine karışmış, bir ABD görevlisi elini onun ağzına sokmuş, aşağılayıcı fotoğraflarını dünyaya dağıtmıştır. Bu, bir anlamda hasmının anasına, babasına küfretmektir. Bu, bir portreler savaşıdır. Fotoğraf sessizce vahşi bir çatışma alanına dönüşmüştür.

Bu noktada, tüm dünyada baskı gören, dövülen, katledilen, gözaltında hatta cephede hayatını kaybeden fotoğrafçıları -tabii ki tüm habercileri ve düşünürleri de- hatırlamadan geçmeyelim. Tarih yazan bu insanların iktidarın hedefi haline gelmeleri, yapılan işin ne kadar kritik, ne kadar güçlü, ne kadar belirleyici ve hayati olduğunu tek başına göstermeye yeter.

Yukarıda, dünyadaki tüm fotoğrafların kurgu olduğunu, belgeseldeki kurgunun ise gerçeklik kurgusu olduğunu söyledim. Şimdi de tam tersini, tüm kurgulanmış fotoğrafların birer belgesel olduğunu söyleyeceğim. Yani, bu kez de diyorum ki, dünyadaki tüm fotoğraflar istisnasız birer belgedir, belgeseldir. Bu, günümüz sanatında yaygınlaşan bir düşünce. Plastik sanatlarda yapıt, disiplinden bağımsız olarak temelde bir dokümantasyondur. Sanatçının öznel deneyiminin, düşüncelerinin, tutumunun, varoluşunun dokümantasyonu.

Yıllar önce Derviş Zaim, Tabutta Röveşata filmi hakkında verdiği bir röportajda şunu söylemişti: “Filmde gördüğünüz herşey gerçektir. Zira hepsini biz, bizzat hayal ettik.” Hiç unutamadığım bu söz sanırım söylemek istediğimi özetliyor.

 

"Sahnede Bir Silah Varsa, O Bir Gün Mutlaka Patlar."

Belgesel aslında kurgulanmış ve kurgulanmış olan da aslında belgesel ise, belgesel ile kurmacanın dayanışmasından, kaynaşmasından söz etmek de mümkündür. Eğer son tahlilde amaç tutum değiştirmek, belli konularda toplumsal hassasiyet ve farkındalık yaratmak, muhalefet etmekse, belgesele ya da belgeye erişilemediği, belgeselin baskı altına alındığı, sansürlendiği durumlarda, aynı hedefe tümüyle kurgulanmış, sahnelenmiş yapıtlarla da ulaşılabileceği söylenebilir. Üstelik sanat daha farklı bir platformda ele alındığından ve izlendiğinden, kimi zaman -göstermelik de olsa- dokunulmazlık ya da hoşgörü kalkanlarının arkasına sığınabilmektedir. Örneğin 9. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında, Misafirperverlik Alanı’nda kendisi de oldukça muhalif bir sanatçı olan Halil Altındere’nin küratörlüğünde gerçekleşen Free Kick (Serbest Vuruş) sergisinde yer alan farklı sanatçılara ait bazı video çalışmaları, esasen oldukça sert politik mesajlar içeren ve medyada yer bulmaları neredeyse olanaksız belgesel işlerdi.

Bir yandan da, klasik dokümantasyonun giderek insanlar üzerindeki etkisini kaybettiği, kanıksandığı, sayısal manipülasyon kuşkuları ya da komplo teorileri nedeniyle inandırıcılığını belli ölçülerde kaybettiğini söyleyebiliriz. Sanat yapıtı ise zaten kurgu olduğunu saklamaz. Sanatçının inançlarının, ısrarcılığının, kararlılığının ve samimiyetinin kanıtı, belgesi olarak orta yerde durur. Bu nedenle, kurmaca kimi zaman belgeselin yanında, en az onun kadar ya da kimi zaman ondan daha güçlü bir ifade olarak kitleleri etkileyebilmekte, değiştirebilmektedir.

Özetle, bu iki dünyayı, yani begesel ile kurmacayı karşı karşıya getirmek yerine yan yana koymak, birbirini dışlayan değil tamamlayan, aynı hedefe farklı yollardan ulaşan iki kardeş yöntem olarak algılamak ve icra etmek çok daha doğru, çok daha etkili olacaktır.

Orhan Cem Çetin

Invisible Play / Görünmez Oyun

Sergimiz Tophane’de kendi mekânında devam ediyor. Perşembe ve Pazar günleri 16:00 – 19:00 arasında Satie çalışmayı sürdürüyorum. 21 Kasım son gün.

Satie ne acayip bir adammış…

Our exhibition continues at its own temporary venue at Tophane. I keep practicing Satie every Thursday and Sunday 4 to 7pm. Final day is 21st Nov.

Satie was such an extraordinary guy.

Bilgi:

http://www.facebook.com/profile.php?id=667458900#!/event.php?eid=163640053660588