Sahnesini Yutan Adam: Roger Ballen

Aşağıdaki metin, sanatçının 28.12.2016 – 30-07-2017 tarihleri arasında İstanbul Modern’de izlenen Roger Ballen: Retrospektif sergisi için yazılmış, sergi kitabında yer almıştır.

Tommy Samson and a mask // Tommy Samson ve bir maske (Roger Ballen)

Fotoğrafın diğer anlatma biçimlerinden farkını ortaya koyabilmek için sadece kendisine bakmak yetmez. Fotoğrafçısına, kanıtı olduğu zaman dilimine, ona bakana, onunla nerede karşılaşıldığına ve çoğu kez gözardı edildiği üzere –ve elbette varsa eğer– içinde görünen insanın ne yaşadığına çok dikkatli bakmamız gerekir.

Ben de bir fotoğrafçıyım. Üstelik benden önceki fotoğrafçılara da biraz kızgınım. Zira, yıllar sonra anladığım üzere, “Al buradan yürü,” diye önüme dökülen külliyat, bir hayli kafa karıştırıcı. Varolan tüm fotoğraflar ve onlar hakkında söylenmiş, yazıya dökülmüş sayısız fikir, büyük bir iktidar oyununu ortaya koyuyor; ortaya koymakla kalmayıp onu meşrulaştırıyor da.

Kullandığımız jargon bile belli ediyor: fotoğrafçı, hükmedendir. O yakalar. O vurur. O ölümsüzleştirir, dondurur, koruma altına alır, bellek oluşturur, tarih yazar. Savaşları durdurur veya başlatır. Manipüle eder, dönüştürür, gösterir, yüceltir, isterse yerin dibine sokar. Veya gözler önüne serer ya da keyfi bilir; belki de göstermez, sonsuza dek saklamayı seçer.

Şu hale bakın; nasıl birisinden bahsediyoruz. Bu olağanüstü bir güç, sınırsız bir erk değil mi? Kim istemez bu denli güçlü, neredeyse bir yarı-tanrı olmayı?

Korkarım, fotoğraf yapmaya başlayan herkesin ruhunu ince bir buz tabakası gibi sarıyor bu iktidar ihtimali. Üstelik her fotoğrafçı bu ayrıcalığı uç noktalara taşıma şansını kendisine tanımak adına, bunu becerebilmiş olanları da kutsuyor, tanrılaştırıyor ki o mevki korunsun, her şeye kadir olma şansı baki kalsın.

Öte yanda, neredeyse tüm kültürlerde tevazu, benliğini ezip küçültmek, öğütmek, hırslarından vazgeçebilmek, başka insanların nezdinde kendini varoluşun merkezinden çekip almak ve bir kenara fırlatıp atabilmek en önemli erdemler arasında sayılmıştır. Fotoğrafçının kendisine biçtiği baskın, buyurgan rol ile pek bağdaşmıyor değil mi?

İstisnalar yok mu? Elbette var. Hatta, çekinmeden iddia ediyorum, dünya kültürü içinde iz bırakan ve dönüştürücü, hatta sağaltıcı etki yaratan en önemli ya da benim için en makbul fotoğrafçılar işte bu aşamaya geçebilenlerdir.

Sayılarının çok az olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu mertebeye kolay gelinmediği açıkça görülür. Bulutlardan aşağı atlamak herkesin harcı değil. Zira, önce bulutlara ulaşmak gerekiyor. Sahip olmadığınız bir şeyden vazgeçmeniz o kadar da zor değil. Anlamlı ve öğretici hiç değil.

Bu söylediklerim sadece fotoğrafçılar ya da sanatçılar için değil, her halde herkes için geçerli. Zaten, sanatçı dediğin nedir ki? Bana kalırsa o da herhangi bir insandır ve bir tane hayatı vardır ve o bir hayatı, son tahlilde, diğer tüm insanları temsilen, kendisini alenen anlamaya çalışarak tamamlar. Herkes gibi. Ne var ki, onun yöntemi farklıdır ve çabası, araştırmaları, bulguları fazlasıyla göz önündedir.

Fotoğrafın, insan aklının malul olduğu hatırlama ve algı süreçleri ile doğrudan ilişkili olması, bulunuşundan bugüne baş döndürücü bir ivme ile gelişmesini, varoluşunu kavramaya ve hissetmeye çalışan herkes için gözde bir uğraş haline gelmesini açıklıyor sanırım. O nedenle, az önce söz ettiğim bulutları da usta fotoğrafçılar tıka basa doldurdu, dolduruyor.

Bu mevkiden feragat etme olgunluğunu kimler gösterebildi? Diane Arbus hemen aklıma geliyor. İlginçtir, bu yazıya vesile olan Roger Ballen’ı araştırmaya başladığınızda da bu isim sıklıkla karşınıza çıkıyor.

Ballen hem fotoğrafladığı insanlara hem de izleyicisine üstünlük kurmaya çalışmayan, aksine icraatını onlarla birlikte gerçekleştiren bir sanatçıdır.

İnsan aklının bir “maluliyeti” de meraktır. Sadece onu tatmin etmek için, Ballen’ın yaşadığı yerleri ve dönemi, aldığı eğitimi, kimlerden etkilendiğini dilerseniz öğrenin. Ama işlerini kavramak, hissetmek, onların sizi değiştirmesine fırsat vermek için bütün bunların gerekli olduğunu zannetmiyorum. Bulutları dolduranların aksine.

Ballen’ın çalışmaları bütün bunları bilmeniz gerekmeden, hatta bilmediğiniz takdirde belki –kendi içinizde oluşacak– daha büyük bir güçle sizi kendinizle tekrar tekrar çarpıştırmaya hazır, bekliyor.

Fotoğraf bir indirgeme, eksiltme sanatıdır deriz. Karşınızda kainatın tamamı durur ve siz onun içinden adeta mikroskopik bir ayrıntıyı kayıt altına almaya karar verir ve bunu da güya yaparsınız. Bu
durumda fotoğrafınızda neleri görünür ettiğiniz kadar; neleri, kimleri, hangi anları dışarıda bıraktığınız, kaydetmemeyi seçtiğiniz de anlam kazanır.

Bir fotoğrafa çok fazla şey doldurmaya çalışmak da bir tür oburluk, dolayısıyla bir başka erdemsizlik değil mi? Ballen’ın işlerine bu gözle de bakmak gerek; onu değil, kendimizi memnun etmek için.

İzlediğimiz sahne ile dünyanın geri kalanını sertçe ayıran ve bir duvar olduğunu asla reddetmeyen bir duvar. Dış dünyayı fotoğrafın içine sızdırmaya yetecek incecik teller, çizgiler, kablolar, taşıyacak
kıyafet bulamamış elbise askıları ve sadece kendilerini bağlayan, hayat taşıyan kılcal damarları andıran ipler. Gerçeklik ile aklın labirentleri arasındaki kapı: yatak. Fotoğrafı gölgelerle birlikte var eden ışığın en çıplak hali, süslenmeye tenezzül etmeyen ampuller. Ve insanlar. İlk bakışta en hafifinden “sorunlu” diyebileceğimiz karakterler, yalın ancak büyük bir dikkatle oluşmuş dekorun içinde sıra dışı bir tiyatro eseri sergiliyor. Göz yaşartıcı, kıskandırıcı bir açık yüreklilikle kendilerini sergiliyorlar.

August Sander’in Almanlar tipolojisi her zaman çok ilgimi çekmiştir; zira bu fotoğraflardaki insanlar, “kendileriymiş gibi” yapmaktadırlar. Meslekleri üzerinden kendi varoluşlarına dair idealar üretmiş ve sırf bu yüzden kendileri olmaktan da çıkmış, ruhları bedenlerinden ayrılmıştır. Tarlasına tohum savuruyor pozu içinde donup kalmış olan çiftçi (ki, poz vermek köken itibarıyla durmak demektir), bir korkuluktan farksızdır. Bu nedenle, Sander’in ünlü serisi belgesel fotoğraf ile sahnelenmiş fotoğrafın kesiştiği tuhaf bir yerde durmaktadır. Ballen’ın işlerinde de acaba benzer bir durum var mı? Bu külliyat bir belgesel mi, yoksa bir kasaba tiyatrosu mu? Olan biteni bize olduğu gibi gösterme iddiasında bir nesnellik mi tanık olduğumuz, yoksa “oynandığını” utanmadan sıkılmadan kabul eden, yani yerel oyuncularla üretilmiş, sahnelenmiş fotoğraflar mı karşımızdaki?

Sanırım Ballen’ın işleri bu kategorilerden hiçbirine sığdırılamaz. Kategorize etmenin şart olup olmadığı düşünülebilir elbette; ama kategoriler kullanışlıdır ve önyargı yaratarak yanıltıcı olabildikleri gibi, incelikli ve temkinli kullanıldıklarında işe yarar, kavrayışımızı kolaylaştırırlar.

Ballen’ın fotoğrafları hiç kuşkusuz sahnelenmiştir. Ancak burada sahnelenen, Sander’den farklı olarak bir kusursuz idea değil, insanların kusurlu, hakiki kendileridir. Sander, fotoğraflarında kendisini itina ile saklar, yok ederken (ki, seride neredeyse tüm meslekler temsil edilirken, en kolay dahil edilebilecek meslek erbabı şaşırtıcı biçimde hariç bırakılmıştır: fotoğrafçı), Ballen her fotoğrafın, ya da
sahnenin hem yaratıcısı, hem de öznesidir; tıpkı fotoğraflarda görülen insanlar gibi. Bu üslup, daha çok bir foto-performans ya da canlı tablo (tableau vivant) geleneğini akla getirir. O halde bu tablolar neyi anlatır? Kendi külliyatı içinde, fazlasıyla erdemli bir noktaya yaklaşırken Ballen’ın artan bir dozla, deliliği yücelttiğini düşünüyorum. Delilik, kaybedecek çok şeyi olanların dünyasında son derece olumsuz çağrışımlar taşır. Zira deli, yapayalnızdır. Tek kişilik bir azınlıktır ve dışlanmayı göze almıştır. Toplumsal mutabakatın tüm nimetlerinden vazgeçmiş, kendi ürettiği gerçekliğin içine hapsolmuştur. Ya da şöyle düşünebiliriz: kendi üretimi olan, tam da kendisine uygun bir gerçeklikle yetinebilmiştir. Belki de bu yüzden delilere biraz da gıpta ile bakar, ama ilk fırsatta onları kendi gerçekliğimize çekme iddiasındaki yöntemlerle cezalandırırız.

Kontrollü bir delilik hali olan sanat ise insanlara ceza muafiyeti kazandırıyor. Bu “akıl ile akıl dışılık arasında gidip gelme” haline dair, bir başka yazımdan bir alıntı yapmak istiyorum:

…Sanatın akıl ile akıl dışı arasında gidip gelen bir süreç olduğunu herhalde kabul edersiniz. Bu sadece sanatçıyı değil, izleyiciyi de kapsıyor. Bir roman yazarı nasıl hayallerini satırlara döküyorsa, okuyucu da bu satırları zihninde canlandırır, ayağa kaldırır, kendi rejisiyle oynatırken hayaller görmüyor mu? Metroda kitap okuyan yolcuların inecekleri durağı kaçırmalarına yol açan halüsinasyonlar oluşmuyor mu zihinlerinde? Tiyatro sahnesinde olup bitenler kontrollü ve zamanlanmış bir şizofreni atağı değil de nedir? Koltuklarında oturan ve karşılarında -kimi zaman defalarcakişilik değiştiren oyuncuları izlerken gülen, ağlayan, öfkelenen izleyiciler de birer pasif şizofrene dönüşüyorlar bence iki perde arasında. Bunu en iyi kavrayabileceğiniz nokta, oyuncuların topluca kulisten selama çıkışlarıdır. Yüzlerinde, eski ve daha az enteresan kimliklerine geri dönüşlerinin bezginliği okunur. Seyirci onları alkışlarken, onlar da seyirciyi alkışlarlar. Oyun birlikte oynanmış, delilik paylaşılmıştır zira.

Deliliğe övgüler yağdıran ve sanat üretimi için deliliği kavramaya, kullanmaya, yapay biçimde oluşturmaya çalışan, bu uğurda madde kullanan sanatçılar olmuştur. Ama hakiki deliliğin çok
önemli bir özelliği var: Bebekleşmek.

Yani, edepsizleşmek, pasaklı olmak, sezgilerle ve bir serçe kadar kendiliğinden davranmak, ihtiyaçlarını ertelememek, her fırsatta soyunmak, hayvanlarla iyi anlaşmak ve onları insandan ayırmamak, eşyayla konuşmak ve iletişimde kural koyucu olmak, bedenini oluşturan parçalar arasında hiyerarşi oluşturmayıp, hepsini bir ve kıymetli saymak, onlara sahip çıkmak, asla söz dinlemeyip bütünüyle başına buyruk olmak. Bunlara, çok uyumayı, gerçek ile rüyayı ayırt etmemeyi (edememeyi değil), kendisi ile dış dünya arasındaki sınırı kaldırmayı da ekleyebiliriz. Bütün bunlar, delilerin ve bebeklerin ortak özellikleri. Bu manzaranın hangi anlama geldiği çok belli: Delilik, size öğretilen her şeyi külliyen reddedip başlangıç noktasına, yani aslına dönme halidir… (Danışıklı Deli”, Güncel SANAT, Ocak 2015)

Ben Roger Ballen’ın yapıtlarında işte tıpatıp bu manzarayı görüyorum. Tıpkı Diane Arbus’un “gerçek aristokratlar” diye tanımladığı toplum dışına itilmiş insanlar
gibi, Ballen’ın sahne arkadaşlarında da müthiş bir kendini var etme cesareti, daha da ötesinde, var etme yaratıcılığı görüyorum. Bu insanlardan öğrenecek çok şeyimiz var. Onlar, tıpkı birer meddah gibi, çok az malzeme ile, küçücük sahnelerinde, çok büyük öyküler anlatıyor, insan olmaya dair korkutucu ama göz açıcı ipuçları veriyorlar.

Bize aslında ne olduğumuzu, içimizdeki o hep sızlayan ve zaman zaman köpürerek bizi telaşlandıran hayvansı nüveyi bulup çıkartmanın, onun serpilmesine izin vermenin kıymetini hatırlatıyorlar. Bunu bir oyun halinde gerçekleştiriyorlar. Belki bebekliğe dönüşün en keyifli, en zevkli yanı bu. “Homo Ludens”, yani oyunbaz insan olmak. Oyun hayatın provasıdır. Daha az risk alınan, ortaya bir ürün koyma mecburiyeti olmayan, deneme-yanılma fırsatları yaratan ve aslında yanılma şansı da olmayan bir süreç.

Ballen’ın bu sergide izleyeceğiniz çalışmalarında, 1980’lerde “Platteland” ve “Dorps” ile mesafeli ve kurallı başlayan oyunun, “Outland” serisinde daha samimi ve sade bir boyut kazandığını, duvar/sahnenin oluştuğunu ancak sanatçının hâlâ büyük ölçüde bulduğu ile yetindiğini görmek mümkün. “Shadow Chamber”dan itibaren ise oyun, biz dışarıdan bakanlar için zorlaşıyor, oyuncular için ise, belli ki birbirlerini cesaretlendirmeleri sonucunda büyük bir maceraya dönüşüyor, prova olmaktan çıkıp hayatın ta kendisi haline geliyor. Dekor şekilleniyor. Yukarıda saydığım teller, evcil hayvanlar, masklar, çıplaklık, uyku ve saklanma hali nakarata, diğer her şey kulise, sahne arkasına dönüşüyor.

“Boarding House”daki kreşendo, başka bir aşamanın yaklaştığına işaret ediyor: “Asylum of the Birds”. Ballen artık oyun arkadaşı istemiyor ve bana kalırsa onları artık kendi içinde taşıyor. İnsanlar yavaşça gözden kaybolurken, çok daha yalnız ve çok daha kişisel sahneler bize oyunun finaline yaklaştığımızı bildiriyor. Nitekim, “The Theatre of Apparitions” ile birlikte tüm oyuncular ve sonunda uçucu bir yerleştirmeye dönüşmüş olan dekor da ortadan kalkıyor, geriye sadece sahne/duvar ve üzerine sinip canlanan çizgiler kalıyor. Sahne bize, Ballen’ın bunca külfet ile biriktirdiği bilgeliğin damıtılmış şifresini sunuyor.

Alışkanlıkla, içimizden Roger Ballen’ın fotoğraflarındaki insanlar için üzülmek gelebilir. Evet, onlar da herkes gibi çok daha konforlu yaşamayı hak ediyor. Evet, onlar da belki sahnele(n)dikleri belki oldukları gibi aktar(ıl)dıkları bu kesitlerin, bu zoraki çerçevenin içinden çıkmak istiyorlar. Olabilir. Ama ben onlara baktığım zaman işte bütün bu saydığım nedenlerle, daha çok, kendime acıyorum.

Bu noktada, Roger Ballen’a teşekkür etmekten başka bir şey gelmiyor elimden. Fotoğrafladığı insanların hayatını değiştirdiği ve karşılığında o insanlar tarafından değiştirildiği çok açık. Ben de, çalışmalarına bu kadar yakından baktıktan sonra artık aynı kişi değilim. Ve izin verirse, aralarına katılmak istiyorum.

Orhan Cem Çetin
Kasım 2016

Fotoğrafın en saf halinden alınan haz / Barbara ve Zafer Baran ile “Rasathane”ye dair.

Barbara ve Zafer Baran ile Rasathane sergisine dair söyleşi.

Istanbul Art News, Kasım 2013

Sorular ve İngilizce’den çeviri: Orhan Cem Çetin

İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi solo sergiler kapsamında, tanıştıkları 1981 yılından bu yana iki imzalı seriler üreten Barbara ve Zafer Baran’ın “Rasathane” başlıklı retrospektif seçkisine yer veriyor. Sergideki seriler, sanatçıların 90’ların sonlarından bugüne dek gerçekleştirdikleri çalışmaları kapsıyor. Geçtiğimiz Kasım ayında açılmış olan sergi, 27 Nisan’a kadar izlenebilecek.

Bireysel üslup geliştirmenin zor olduğu disiplinlerin belki de en önünde yer alan fotoğrafta, üstelik bir ortak çalışmanın ürünü olarak, son derece istikrarlı kuramsal ve estetik dizgeler izleyerek bugünlere gelen sanatçılar, ilk işlerinden bu yana varoluşu ve bir kavrayış temrini olarak fotoğrafı içiçe geçmiş bir biçimde ele alıyorlar.

Sergi öncesinde, sanatçılarla yazışarak bir söyleşi yapma şansım oldu. Konuşmadığımı, yazıştığımı özellikle belirtmek istedim. Zira işlerine gösterdikleri benzersiz itinayı sözlerinden de esirgemeyen Barbara ve Zafer, sorularıma az sözcükle çok şey söyleyerek yanıt verdiler.

Barbara ve Zafer Baran
Efemera #140, 2002
Arşivsel pigment baskı
116.5 x 126.2 cm.

 

İlk fotoğrafçılar, muhtemelen bir aciliyet duygusu içinde, insanlığı en çok ilgilendiren iki temel konuyu görüntüleme çabasına giriştiler: doğa (kainat) ve portre (insan). Bir yandan fotoğrafın ontolojisini de araştırıyor gibi görünen külliyatınızda  (ironik olarak tıpkı bir başka fotoğrafçı çift Becher’ler gibi) insana hiç yer vermiyorsunuz. Özellikle mi uzak duruyorsunuz?

İlginç bir soru – ama aslında insan formu bizi her zaman ilgilendirmiştir. İstanbul Modern’deki retrospektif bizim nispeten yakın tarihli işlerimize, 1999 sonrasına odaklanıyor; bir arkeolojik kazının en üst katmanı gibi. Ancak 1970’lerin sonlarına kadar gidip daha eski işlerimize göz atacak olursanız, çok sayıda portreye, ayrıca insanlara, bireylere dair belgesel projelere rastlayabilirsiniz (bu projelerin arasında nispeten ilginç olanlardan biri, Henri Cartier-Bresson’un ailesi tarafından kendileri için talep edilmiş olan özel bir çalışmaydı), ki bunların tamamı başlı başına bir sergi oluşturabilecek hacimdedir.

Hatta, bizim 1988’de Londra’da Photographers’ Gallery’de açtığımız ilk ortak sergimiz, sadece Türkiye’nin kuzeybatısında, kırsal bölgelerde yaptığımız yolculuklar sırasında çektiğimiz siyah-beyaz portrelerden oluşuyordu. August Sander’in çizgisindeki bu yarı-formal portreler, (madem ki Bernd ve Hilla Becher’den söz ediyoruz) bir miktar da bugün fazlasıyla hakim hale gelmiş olan “Alman” stiliyle ilişkiliydi.  O zamanlar hem portre hem de peyzaj fotoğrafçılığındaki ortak işlerimiz, “Yeni Nesnellik” anlayışına ve Robert Adams, Lewis Baltz ve Becher’ler gibi “Yeni Topografi” akımına dahil olan fotoğrafçılara duyduğumuz ilgiyi fazlasıyla yansıtıyordu.

Bugün yaptığımız çalışmaların büyük bölümünde insanlar fiziksel olarak yer almasa da, Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis serilerinde olduğu gibi, varlıkları çoğu kez ima edilmektedir. İnsanlar  güncel işlerimizde geçmişe kıyasla daha az bariz bir biçimde yer alıyorlarsa, bunun nedeni içinde bulunduğumuz koşulların ve çevremizin değişmiş olmasıdır. Doğrudan yakın çevremizde yer alan malzemeler ile çalışmayı (ve bu malzemeye tepki vermeyi), etrafımızdan, gündelik hayatta gördüklerimizden, bulduklarımızdan esinlenmeyi tercih ediyoruz. Bunlar genellikle en basit şeyler oluyor: çakıl taşları, tohumlar, uçakların gökyüzünde bıraktığı izler, toz ya da ayışığı gibi.

Fotoğrafçılıkta insan figürünün yeri hakkında çok daha fazlası söylenebilir: Facebook örneğindeki gibi sosyal medyanın yükselişi ve buna bağlı olarak insan fotoğraflarının başa çıkılmaz istilası, “sokak fotoğrafçılığı” adı verilen alanın özel hayatın gizliliği hakkına dokunduğu noktalarda taşıdığı rahatsız edici olma potansiyeli, genel olarak insan konusunun suistimali, voyörizm vs. vs.

Geçmişte 35mm makinemizi elimize alıp sokaklarda ilginç insanları ilginç durumlarda görüntülemek isteyebilecekken, bugün tereddüt ediyoruz. Tabii, modelin rızası ve katılımı ile gerçekleşen portre çalışmaları tümüyle ayrı bir konu.

 

Zaman, bir sanatçının, özellikle de bir fotoğrafçının eninde sonunda kafa yormak zorunda olduğu temel bir kavram. Işık ve zaman, fotoğrafın iki temel teknik parametresi. İşleriniz çoğu kez doğrudan bu iki unsura dair. Zaman hakkındaki görüşünüz nedir? “Zaman” sizce nedir?

Zaman, kaçınılmaz olarak tüm işlerimizin merkezinde, kalbinde yer alıyor. Görüntülerimizde zamanın geçişi bir çiçeğin çürüyen taç yaprakları, kayaların ve taş parçalarının yavaşça aşınması, ayın bir su örtüsünün üzerindeki ya da bulutların gökyüzü boyunca devinimleri, her yıl düzenli olarak saçılan tohumlar, ya da hayal bile edilemeyecek kadar uzaktaki yıldızların bize ulaşan ışıkları yoluyla ima ediliyor.  Ayrıca, fotografik pozlamanın milisaniyelerden dakikalara uzanan kendi zamanı var.  Geçmişte (şimdilerde çok daha nadir olarak), karanlıkodada görüntünün kimyasal işlem sırasında, fotoğraf kağıdının üzerinde ağır ağır olgunlaştığı süre vardı. Ve tabii bir de bizim kendi zamanımız var; kendi yaşamımızın çatısı içinde ilerlediğimiz sürece.

 

Bir süredir dikkatimi çekiyor. Olgunluk dönemine giren fotoğrafçılar manzaraya, doğaya, gökyüzüne yöneliyorlar. Başta Stieglitz olmak üzere, Friedlander, Goldin, hatta Koudelka bu sanatçılardan bazıları. Günümüz fotoğrafında da Ruff, Tillmans ve Paglen gibi isimlerin daha da uzaklara baktıklarını, göksel olaylarla, uzak cisimlerle ilgilendiklerini, neredeyse birer astronom gibi çalıştıklarını  görmek mümkün. Sizin de menzilliniz yakın ve uzak arasında gidip geliyor. Üstelik serginizin adı “Rasathane“. Bu eğilimi en azından kendinizde açıklayabilir misiniz?

Kendi işilerimizdeki yönelmenin neden bu şekilde olduğunu, -portre ve peyzaj işlerimizde olduğu gibi- çevremizi çok daha doğrudan temsil ederken, sonraları deyim yerindeyse daraltılmış bir odak ile fotografik araştırmalara neden yöneldiğimizi tam olarak açıklayabilmemiz pek kolay değil. Galiba bakışımız orta ölçekten ayrılıp ya çok uzaklara ya da tersine çok yakına kaydı. Ve çoğu kez işlerimizde fazlasıyla küçük ve çok yakında olan nesneler ile uzakta yer alanların arasında yani mikroskopik ile makroskopik arasında bariz bağlar var: Bir elma, göze ya da kozmik bir hadiseye, tohumlar bir teleskopun içinden gözlenen yıldız kümelerine dönüşüyor; ya da daha da küçülerek bir Petri kabının içindeki sperm hücrelerini andırıyor.

Belki de bakışımızdaki kaymanın bu yönde gerçekleşmesinin nedeni, insanların dünyasının fazlasıyla çapraşık, kalabalık ve tahripkar bir hal almasıdır. Kendimizi sıkça bir arayışın içinde buluyoruz; zamansızlığın ve daha da önemlisi sükunetin peşindeyiz. Nesneleri ve “aralarındaki” uzamları gözlüyoruz. Diğer yanda, kendimizi belli bir yolla insanın varoluşunun ve etkileşimlerinin izlerini kayıt altına alırken de bulabiliyoruz (yine Turner’s View, Toxic Forest ve Metropolis‘te olduğu gibi).

“Astronomik” serilerimizden (Star Drawings) söz edecek olursak, bu çalışmanın bildiğimiz anlamdaki astronomi ile yegane ilişkisi öznesidir. Biz, yıldızları ve ayı kendi halleri ile görüntülemiyoruz. Işıklarını kullanarak “çizimler” yapıyoruz. Bu da bizim çizme, resmetme edimine (atalarımızın en başta yaptığı mağara resimlerinden, günümüze dek), ayrıca fotografik dile ve onun sınırlarına duyduğumuz ilgiyi  yansıtıyor.

 

Tarihsel olarak din, sanat, bilim ve felsefenin (politikanın) geçmişte iç içe olduğunu, bir dönem ayrışma oluyor gibi görünüp günümüzde özellikle sosyoloji, felsefe ve teknolojinin tekrar sanat ile buluştuğunu, kesiştiğini söyleyebiliriz. “Sanatçı” dendiğinde zihinlerde şekillenen birey profili de buna bağlı olarak mutlaka değişiyor. Bu çerçevede, izlenen ve etkili sanatçılar olarak kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? Nasıl besleniyorsunuz? Kimleri izliyorsunuz?

Bu sorunun bağlamı içinde, özellikle dikkate değer bir kitap olarak Ian Jeffrey’nin ReVisions: An Alternative History of Photography (1999) akla geliyor. Jeffrey bu çalışmasında 1800’lerden bugüne  dek buluşların, keşiflerin, bilimin ve sanatın fotoğrafçılığı ve fotoğrafçıları nasıl etkilediğini araştırıyor.

Günümüzde, daha önce hiç olmadığı biçimde ve takip edilemeyecek kadar fazla buluş birbirini izliyor,  hayatımızın her alanına, biyolojiye, doğa tarihine, bilime ve teknolojiye temas ediyor. Ortalama bir insanın bu buluşları -ki bazıları fazlasıyla daraltılmış alanlarda gerçekleşiyor- herhangi bir derinlikte kavraması ya da mevcut bilgileri ile ilişkilendirmesi mümkün değil. En iyi ihtimalle muazzam bir değişim sürecinin flu izlenimlerine sahip olabiliriz. En küçükten en büyüğüne kadar her şeyi ve herkesi birbirine bağlayan müthiş bir ağa dair izlenim.  Bu “cesur yeni dünya”nın içinde yaşayan ve değişimin çoğunlukla hem çevreyi hem de insan yaşamını tahrip ile el ele yürüdüğü bu dünyayı gözleyen sanatçılar olarak amacımız ne ortaya önermeler koymak ne de birilerini etki altına almak. İşlerimiz yalnızca gördüklerimizin ve düşündüklerimizin birer yansımasıdır.

Bizi etkileyenlerin ise sayısı ve çeşitleri çok fazla; üstelik zamanla da değişiyorlar. Daha spesifik olmaya kalkışsaydık, yanıt fazlasıyla uzun olurdu!

 

Bu denli karmaşık olup kusursuz bütünlüğe, tutarlılığa sahip önermelerin iki sanatçı adına dile getiriliyor olması ilginç. Ortak bir entellektüel yaşam sürdürmek hayli tatmin edici olmalı. Bunca yıldan ve muazzam bir yapıtlar zincirini arkanızda bıraktıktan sonra, birbirinizi içselleştirmiş bile olmalısınız. Konsept geliştirme aşamalarınız hakkında birkaç şey söyleyebilir misiniz?

İnsanlar kimi zaman iki sanatçının, özellikle de fotoğraf alanında nasıl olup da ortak iş üretebildiğini anlamakta güçlük çekiyor. Geçmişte bize sıkça sorulan tipik bir soru şu olmuştur: “Deklanşöre hangiiz basıyorsunuz?” Bu, bir noktanın gözden kaçtığını gösteriyor: ortak çalışmalarda belli bir projenin itici gücü konsept ya da fikirdir. Konsepti ve görsel yaklaşımı tartışarak kararlaştırıyoruz ve çalışma buradan akıp gidiyor. Tabii uzlaşmak her zaman pek kolay olmuyor (insan ne kadar uzun süre birlikte olsa da) ve çoğu kez her ikimizi de tatmin edecek bir ortak noktada buluşana dek hararetli tartışmalarımız oluyor. Ancak yine de en başından beri, yani 1981’de tanışmamızdan bu yana, daha önceki bireysel işlerimiz birçok bakımdan çok farklı olmasına rağmen, genelde akortumuz tutmuştur.

 

Birisi yaklaşık olarak şöyle bir söz söylemiş: “atmosferde ne eksik ise, o kendisini sanat evreninde gösterir.”

Siz de dediniz ki: “…insanların dünyası öylesine karmaşık, kalabalık ve tahripkar bir hal aldı ki…”

Daha önce söylediklerinize ek olarak, işlerinizde yansıması görülen dünyanın “ilksel, huzurlu ve verimli” olduğu söylenebilir mi?

Bu yalnızca kısmen doğru. Evet, bazı işlerimiz gerçekten bu unsurları yansıtıyor. Özellikle ilksel, birincil olanlar, başlangıçta, kaynakta yer alanlar kesinlikle bizi ilgilendiriyor. Ama bu tutumumuz toplum ya da çevre ile ilgili başka meseleleri dışlamamız anlamına gelmiyor.  Belki de, -en azından kendimiz için- bir karşı ağırlık, bir denge unsuru yaratmak adına ilksel ve durağan olana yöneliyoruz.

 

Geçmişte dönüştürülmüş fotoğraf makineleri ile yaptığınız çalışmalar, tüm kainatı bir fotoğraf makinesine dönüştürmenizle son bulmuş görünüyor. Böylece sizler de bu mekanizmanın parçası haline gelmiş oluyorsuınuz. Belli ki sizin için süreç, sonuçtan daha değerli. Yolculuğun hedeften daha önemli olması gibi. Bunun bir sonraki aşaması nedir? İzleyici koltuğunun tümüyle boş bırakılması mı?

İster yıldızların ışıkları, ya da bir kayanın dokusu veya bir yaprağın damarları olsun, bir konuya yakından ve yoğunlaşarak bakmak, çoğu kez bütünüyle onun içine çekilme, onun bir parçası olma (dediğiniz gibi, “mekanizmanın” bir dişlisi haline gelme) duygusunu açığa çıkarabiliyor. Fotoğraf disiplini içinde, söz konusu bakma süreci ayrılamayacak biçimde bu deneyimin kayıt edilmesi ile iç içe geçiyor. Bu görme ve kaydetme gereci için de geçerli. İki süreç el ele yürüyor. Bizim için, bunlardan biri diğerinden daha önemli değil. Dahası, görme ve kaydetme bir yolculuğa benziyorsa, çıktısı da (baskı, dia veya sayısal görüntü hatta birbiriyle etkileşim halindeki görüntü kümeleri olabilir) bu yolculuğun haritasını oluşturuyor; birbirinin sağlamasını yapıyor. Bu arada, haritalar da her zaman ilgimizi çekmiştir; sergideki en eski tarihli projenin Atlas başlığını taşıyor olması bir rastlantı değil.

İzleyici koltuğunun boş bırakılması konusuna gelince, Garry Winogrand bir zamanlar şöyle demişti: “Şeylerin fotoğraflarda nasıl göründüklerini öğrenmek için fotoğraf çekiyorum.” Fotoğrafın kendisinden, en saf haliyle kendisinden aldığımız haz (izleme ve dönüştürme edimi) her zaman bizimle ve merkezimizde olacaktır, süreçle her ne yapıyor olursak olalım.

 

 

 

İstanbul Modern’de “Yaklaş” // “Get Closer” at Istanbul Modern

Daha önce İzmir ve Viyana’da sergilenmiş olan 2002 tarihli çalışmam Yaklaş, 20 Mart 2013 tarihinde İstanbul Modern‘de açılan koleksiyon sergisi Geçmiş ve Gelecek’e dahil edildi.

Müzenin ana sergisinde ilk kez fotoğraf koleksiyonundan da yapıtlar görülebiliyor.

Müzenin basın duyurusu için tıklayın.

Yaklaş // Get Closer // 2002

20 parça 20×30 cm (görüntü 10×15 cm) fine-art kağıt üzerine arşivsel pigment baskı

İlk sergileme versiyonlarında bir görsel bombardımanı halinde izleyici karşısına çıkan Yaklaş serisi, hayatı kendi öznel bakışımızdan çok, kaydedilmiş görüntüler üzerinden algılayışımızın adeta bir simülasyonudur. Serideki görüntüler, Orhan Cem Çetin’e ait sıradan hatıra fotoğraflarının içinden alınmış ayrıntılardır. Fotoğrafların içindeki bu çerçeveler, sonradan keşfedilen ayrıntılar hayatın gözlerimizin önünden geçişidir. Bu yönüyle Yaklaş serisi, oldukça deneysel görünüşüne karşın aslında bir belgesel, belki de hayatın ta kendisidir.

Steve McCurry İstanbul’daydı.

Geçtiğimiz hafta İstanbul’da bir sergi açıldı.

Artık üretimine son verilmiş olan, bir dönemin kült diapozitif filmi Kodachrome‘un üretim bantından çıkan son makarası, ünlü fotoğrafçı Steve McCurry‘ye verilmiş, o da küçük bir Dünya turu yaparak bu filmi kullanmış. Çektiği fotoğraflar Dünya’da ilk kez, Sn. Engin Özendes’in küratörlüğünde İstanbul Modern’de sergileniyor.

Bir yayın kuruluşu benden bu sergi hakkında bir yazı kaleme almamı rica etti. Ben de zaten kayıtsız kalamayacağım söz konusu proje hakkında yazmayı kabul ettim. Ancak sergiyi birçok bakımdan sorunlu bulduğumu ve yazının azıcık dikenli olabileceğini belirttim. Önce “Tamam, tabii ki, nasıl isterseniz,” dendiği halde daha sonra biraz tedirgin olup benden olabildiğince yumuşak yazmamı rica ettiler. Ben de bunun üzerine beni affetmelerini, istek üzerine üslup oluşturamayacağımı belirttim ve yazıyı -şimdilik- yazmadım.

Üç zaman içinde sergi hakkındaki fikirlerimi bir yazıya döküp dikenlerden etkilenmeyen, daha uygun bir mecrada sizlere sunacağım.

Şimdilik yukarıdaki fotoğrafları, yazacağım yazının özeti mahiyetinde paylaşıyorum.