Başkalarının Mutluluğuna Bakmak

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin Twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlıkodayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, -Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla restore ederek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı- stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatsaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibidavranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte, kopyaladığı isimlerin kimliklerine ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş, belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası uzun süre ödenmeyen bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta-format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi verimli tartışmaların kapısını aralayan işlerdir.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum.

Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm diapozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın en büyük karma sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.

Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş oluyor. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edilen bir sanatçı katkısı yok.

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

 

Yazı ve fotoğraflar: Orhan Cem Çetin

Mayıs 2018 

IstanbulArtNews Haziran-Temmuz-Ağustos 2018 Sayı 53’ten alınmıştır.

Selfie Selfie Güzel Selfie

Bilinen en eski sanat eserinin bir “selfie” olduğunu söylemek yanlış olmaz. O günlerden bu güne insan elinden çıkan istisnasız her şeyde onu var eden insandan bir iz olduğunu söylemek de mümkün.

Ara Güler, bir röportajında en ünlü fotoğrafı olan “Allah ve kadınlar” işini eline alıp yüzünün önüne tutarak, “İşte ben,” diyordu. “Yüzümü ne yapacaksınız, beni bununla hatırlayın, ben buyum,” der gibiydi usta.

“İşte ben,” diyerek gölgesinin fotoğrafını sunanlar da çok. Lee Friedlander, Nuri Bilge Ceylan, Aramis Kalay ve başkaları. Bu da oldukça anarşist bir tavır, öyle değil mi? Işık ile kompozisyonun arasına girmek, çalışmana gölge düşürmek.

Eskiden, yeni başlayanlara “Mutlaka güneşi arkana al,” denirdi. Yani, çektiğin her neyse, ki muhtemelen bir başka insandır, böylece bol ışık alsın. Gölge tarafından çekme. Ancak, güneşi arkana alınca, hele sabah erken ya da akşamüstü saatleri ise, gölge uzar ve fotoğrafa girerdi. Yabancılaştırıcı bir etkisi olan bu gölgeye bir beceriksizlik, acemilik gözüyle bakılır, “enayi gölgesi” adı verilirdi. Başka bir deyişle, çekilen fotoğraflarda fotoğrafçının kendisini göstermesi, hatta sadece hissettirmesi bile makbul karşılanmıyordu.

Neden acaba? Bu kadar bireysel bir eylem sırasında neden kendimizi dışarıda bırakmamız bekleniyordu? Herhalde “edep” ile ilgili. Tıpkı kendinden fazla söz etmenin hoş karşılanmaması gibi.

Yıllar geçti ve şimdi, inadına özçekim! Sokaklarda özellikle turistler telefonlarını bir çubuğun ucunda taşıyorlar. Birisi o an arasa, telefonu kulağına denk getirmeye çalışırken yanındakinin gözünü çıkartma pahasına. Fotoğraf upuzun saplı, gerçek bir sihirli aynaya dönüştü. Her köşede telefonunu havaya uzatmış, kendisiyle flört eden, dudaklarını büzen birisi. Satın aldığım son telefonun ön kamerası, pardon selfie kamerası, arkadaki “asıl” kamera ile aynı çözünürlükte. Yakında asıl kamera öndeki olacak herhalde. Bu kamerayla çekilen fotoğraflar da otomatik olarak ayrı bir klasörde toplanıyor, fotoğraf galerisi açıldığında ilk o klasör açılıyor, “selfielerim” jeneriği ile.

Ne değişti?

Eskiden fotoğraf çekebilmek için bir mentorunuz olması gerekiyordu. Size birisinin bu işin raconlarını anlatması gerekiyordu ve yazılı olmayan kurallar belki de böylelikle aktarılıyordu. Oysa bugün mobil cihazlar amatör fotoğraf makinelerinin yerini aldıktan sonra, mentor da ortadan kalktı. Kullanım kılavuzlarından da fazla bir şey beklemeyin. Endüstri her zaman insanların zaaflarını körüklemiş, sonuna kadar suistimal etmiştir. Bu durumda, herkes birbirinin mentoru, rol modeli.

Gerçi, mağara duvarlarına el izleri bırakan insanlara bir başkası yaklaşıp homurdanmamıştır herhalde, “Hiç olmadı, kendi elini değil bir başkasının yüzünü yapıştıracaktın oraya,” manasında.

Zaaf dedik. İz bırakmayı seviyoruz. Buna ihtiyaç duyuyoruz. Yıllar önce Irak’a insan kalkan olarak giden fotoğrafçı arkadaşlarımız, döndüklerinde savaşın eşiğindeki Bağdatlıların, tahminlerin aksine, fotoğraflarının çekilmesini ısrarla talep ettiklerini anlatmışlardı. O kadar ki, yanlarında götürdükleri film miktarı sınırlı olduğundan kimi zaman çekiyormuş gibi yapmak zorunda kalmışlardı. Takip eden günlerde hayatta kalacağından emin olmayan insanların bir yabancının çektiği fotoğraflarda da olsa, cılız da olsa, kendisi o fotoğrafı asla göremeyecek ve sahip olamayacak da olsa, herhangi bir iz bırakma çabasıydı bu.

Bir fotoğrafta görünme isteği çocuklarda da oldum olası güçlüdür. Belki hızla değiştiklerinden, belki henüz hayatın acemisi olduklarından ve işgal ettikleri daha doğrusu kendilerine biçilen kimliği iyice anlamak, bir performans değerlendirmesi yapmak istediklerinden.

Bu çaba tabii ki yıllar geçtikçe karmaşıklaşan gündem ile birlikte zihnimizde arkalara atılsa da, hiç bitmez. Kim olduğumuzu her zaman merak eder, her fırsatta, asansör aynalarıyla, yeni tanıştığımız insanlarda yarattığımız ve delice merak ettiğimiz izlenimle, tezgahtarların bize yakıştırdığı kıyafetlerle bile sağlamasını yaparız.

Galiba çoğu kez de düşkırıklığı yaşarız. Tıpkı filmi çekilen romanlar gibi. Otoportre ise kendi uyarlamamızı çekme fırsatını, hem de memnuniyet garantisi ile veriyor bize.

Sanatçılar bunun çoktan farkındaydılar. Sanatçının anlatacak hiçbir şeyi kalmasa bile en azından kendisi vardır ve bazı sanatçılar zaten sadece kendilerinden söz etmiş, bazı fotoğrafçılar ömür boyu sadece kendilerini görüntülemişlerdir.

Nitekim kendinden söz etme hakkı, edepsizlik muafiyeti, önemli bir ayrıcalık olarak sadece sanatçılara verilir. Zira sanatçılar, bizim yerimize, bizmişiz gibi kendilerinden bahsederler. Kendilerinden söz eder, kimi zaman da kendilerinden söz ediyormuş gibi yaparken, aslında bizden söz eder, bizim sözcümüz olurlar. Yoksa niye “ben” diye başlayan şarkılar hit olsun, klasikleşsin? Bağıra çağıra kendisinden ve sevgilisiyle yaşadığı sorunlardan ya da hadi neyse, kusursuz aşklarından bahseden şarkıcılar baştacı edilsin, hikayeleri müzik videoları halinde her yerde karşımıza çıksın?

Fotoğrafta da, cep telefonları ile başladığı düşünülse de, gerçekte hatırı sayılır bir selfie geleneği var. Yukarıda saydığım gölgecilere ek olarak tabii ki fotoğraflarında binbir kılığa, binbir kimliğe giren Cindy Sherman’dan, kısa ömründe en çok kendisi ile uğraşan Francesca Woodman’ın dokunaklı karelerinden, bir türlü kim olduğuna karar veremeyen Yasumasa Morimura’dan ve hatta Man Ray’den, son yıllarda Picasso, Andy Warhol, Salvador Dali gibi ünlü sanatçıların kimliğine girdiği işlerine sık sık bir yenisini ekleyen Genco Gülan’dan  söz etmeliyiz.

Bir sanatçının selfie ya da Türkçesiyle özçekim yapması elbette birçok bakımdan daha farklı. Oyuncular, mutlaka biraz narsist, biraz teşhirci olmak zorundadır. Bunu ben kendilerinden duydum. Mahçup birisinin sahnede ne işi olabilir? Tragedyalar döneminin maskeli oyuncuları hariç tabii. Holywood’un kanun kaçağı palyaço klişesinde olduğu gibi, kimliğinizi gizleyebildiğiniz sürece orta yerde olmak belki de en iyi saklanma stratejisidir.

Örneğin benim gibi müzmin Cindy Sherman hayranları onun çehresini, fotoğraflardaki hallerini, oturmasını, kalkmasını, farklı saç modellerini, kısacası onu ezbere biliriz. Peki onun kim olduğu hakkında gerçek bir fikrimiz var mı? Acaba onunla tatile çıkmak nasıldır? Cimri midir, cömert midir? Uykusunda kötü rüyalar görür ve uyandığında nemrut mu olur? Mizacı nasıldır? Kolay öfkelenir mi? Şakacı mıdır? Gerçekten de güzel midir? Vücudunda sevmediği, dolayısıyla fotoğraflarında gizlediği bir yeri var mıdır?

Şimdi bu ve benzeri soruları sadece fotoğraflarda gördüğümüz insanların tümü için soralım. İster özçekim olsun ister başkasından rica edilmiş olsun, öznenin kontrolu altında çekilmiş olan tüm portrelerin aslında onun kendisine dair tahayyülünü ortaya koyma niyetiyle üretilmiş olduğunu görürüz.

Kısacası, her insan için kendisi ömür boyu süren bir sahne performansının yıldızıdır ve kulis aslında bambaşkadır. Sahnede akan oyun çoğu zaman yanıltıcıdır. Ama oynanan oyunun inandırıcı olabilmesi için, oyuncunun içine girdiği kimliğe önce kendisinin inanması gerekir. (Bakın bunu da oyunculardan öğrendim.) Bu yüzden kimse kuliste fotoğraf çekilsin istemez ve hayat karşıdan, sopanın ucundan nasıl göründüğüne bakılarak kurgulanır.

İyi görünmekte de yarar var, zira selfie sopası da olsa, sopa sopadır ve bakarsınız bir gün sırtınıza iniverir.

 

Orhan Cem Çetin, Ekim 2015

Bu yazı, FotoAtlas Kış 2015 sayısından derginin izni ile alınmıştır. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kendisinin Tanığı Olarak Fotoğrafçı

New York City 1966 (c) Lee Friedlander

Farklı profillere sahip öğrenci gruplarıyla yaptığım fotoğraf derslerinin son haftalarında, öğrencilere mutlaka sorduğum bir soru var: “Hayatınızın bundan sonraki bölümünde sadece 3 fotoğraf çekme hakkınız kalsaydı, bu fotoğraflarda ne görünürdü?”

Çok zor bir soru olduğu açık. Amaç, öğrencileri bir gündem belirlemeye, onları en çok ilgilendiren görsel meselenin ne olduğunu bulup çıkartmaya teşvik etmek ve her insanın hayatı boyunca çekebileceği fotoğrafların eninde sonunda -3 gibi korkutucu bir sayı olmasa da- sayılabilir bir sınırı olduğunu hissettirmek.

Öğrenciler böyle bir zorlamaya başta direnç gösterseler de düşünmek zorunda kalıyorlar ve gelen yanıtlar neredeyse istisnasız olarak aşağıdaki listeden çıkıyor:

Kendim

Annem

Ailem

Yakın çevrem, sevdiğim insanlar

Yaşadığım kent

Gitmeyi sevdiğim yerler

Böyle bir zorlama, böyle bir aciliyet kurgusu karşısında fotoğrafçı adaylarının her türlü entelektüel çabayı bir anda ellerinin tersiyle itip kendilerine dönmeleri ve açıkça “hatıra fotoğrafları” çekmek istemeleri manidar. Zira bu aciliyet ortadan kalktığında objektif tekrar başkalarına, başkalarının hayatlarına dönüyor genellikle.

Galax Virginia (c) Lee Friedlander

Oysa fotoğrafın özellikle yakın tarihine baktığımızda, en fazla tartışma yaratan, en çok ilgi çeken, efsaneleşen, koleksiyonlara giren imzaların tıpatıp 3 fotoğraf çekme hakkı kalmış öğrenciler gibi davranmış olduklarını görmek mümkün. Örnek vermek gerekirse, toplum dışına itilmiş yakın çevresini ve kendisini tüm kendiliğindenliği ile içeriden görüntüleyen Nan Goldin, yine yakın çevresini kolajlar haline getiren ve kendi bedeninden bir parçayı da çoğunlukla görüntüye dahil eden David Hockney, kenar mahalle sefaleti içinde yaşayan ailesinin fotoğrafları ile saygın ödüller kazanarak tartışma yaratan Richard Billingham, intiharla sonuçlanan kısa ama parlak kariyerinde sadece kendi bedenini görüntülemiş olan dahi Francesca Woodman, yine neredeyse tüm fotoğraflarında kendi çokkimlikli çehresini sergilemiş olan Cindy Sherman ve fotoğraf çekmek için seyahat eden değil, seyahat ettiği için fotoğraf çeken Martin Parr gibi niceleri sayılabilir.

1934 yılında Washington’da doğan, henüz onlu yaşlarındayken fotoğrafa “âşık” olan ve sonraki yıllarda, şaşırtıcı çalışkanlığı sonucunda oluşturduğu inanılmaz boyuttaki külliyatı ile fotoğraf tarihinde özgün yerini alan Lee Friedlander’ın işlerine de bence bu gözle bakmak gerek.

23 Şubat – 18 Mayıs 2008 tarihleri arasında San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde (San Francisco Museum of Modern Art, SFMOMA) açılacak olan Friedlander retrospektif sergisi bu muhteşem külliyatı bir kez daha gözler önüne serecek. Sergi, ilk kez New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde (Museum of Modern Art, MoMA) 2005 yılının yaz aylarında açılmış ve MoMA tarafından gezici bir sergi olarak tasarlanmış. Sanatçıya yakışır hacimde bir sergi ortaya koyan Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Baş Küratörü Peter Galassi, sergideki sunuş yazısında sergiye alınan 500’den fazla baskının, kitapların, özel edisyon ve portfolyoların tarih, içerik ve üslup kıstaslarına göre kategorize edilmesinin bile başlı başına zorlu bir iş olduğunu aktarıyor.

Serginin bir o kadar muhteşem kitabında yer alan 800’den fazla röprodüksiyon, yukarıda belirttiğim gibi, hiç şüphesiz doğal bir yetenekle, özel bir bakışla dünyaya gelmiş olan Friedlander’ın nasıl bir iştahla fotoğraf çekmiş ve çekmekte olduğunu ortaya koyuyor. Burada kullanılması gereken sözcük belki de “iştah” değil, “acelecilik” olmalı.

Miles Davis (c) Lee Friedlander

1955 yılında New York City’ye yerleşen ve 15 yıl boyunca dergiler ve plak kapakları için ticari çekimler yapan sanatçının bu bağlamda ürettiği müzisyen portrelerinin bir bölümü de sergiye dahil edilmiş. Ancak, çoğunluğu oluşturan işler, 1950’lerden günümüze uzanan kişisel çalışmalar. Bu ayrım çok önemli; zira kendi haline bırakıldığında fotoğrafçının neyin peşine düşeceğini açık seçik ortaya koyuyor.

Fotoğraf disiplininin doğası gereği, çok sayıda fotoğrafçının birden fazla kimlikle yaşadığını, “karar ânı” ile ilgili inisiyatif taşımadığı halde üretmek durumunda kaldığı işlerin altına imza attığını görebiliyoruz. Özellikle editoryal çalışmalar yapan birçok ünlü fotoğrafçının, bu anlamda kafa karıştırıcı işlerini hatırlamak mümkün. Bu tür çalışmalar hiç şüphesiz fotoğrafçının ustalığını ortaya koyarken, aklından geçenleri, başka bir deyişle gündemini aktarmaktan acizdir. Burada verilebilecek en iyi örnek sanırım büyük usta Irving Penn’in işleridir. Son derece güçlü bir üslup, ticari işlerle kişisel işler arasındaki geçişi belirsizleştirmiş, dolayısıyla fotoğrafçının ne zaman başkasının, ne zaman kendisinin sözcüsü olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırmıştır.

Friedlander’ın yapıtlarına bakarken bu belirsizlik ortadan kalkıyor. 1960’lardan bugüne doğru gelirken özellikle teknik mükemmelliğin ve fotoğraf dilini kullanmadaki ustalığın arttığını haliyle görüyoruz ama, aynı uçarı bakışın, çocuk merakının, “ben oradaydım” deme dürtüsünün, kısacası son derece kişisel bir kayıt tutma ihtiyacının başından sonuna, hep orada olduğunu ve bunca fotoğrafın arkasındaki temel motivasyon olduğunu görebiliyoruz.

Friedlander 1963 yılında, kendi hedefini “Amerika’nın toplumsal peyzajı” (“the American social landscape”) olarak tanımlar. Burada peyzaj ya da manzara sözcüğünü kullanmış olması da bir hayli anlamlıdır. Sanatçının tipik fotoğraflarında gerçekten de aceleyle çekilmiş gibi görünen kent detayları, yansımalarıyla mağaza vitrinleri, yönlendirme tabelaları, bahçe parmaklıkları, tel örgüler, bakımsız arka bahçeler, sıradan görünüşlü insanların uygunsuz anlarda elde edilmiş portreleri ve çok sayıda özportre, yine çok sayıda “özgölge” yer almaktadır. Friedlander’ın başkaca hatıra fotoğrafları var mı acaba? Pek sanmıyorum.

Father Duffy (c) Lee Friedlander

Bu üsluba daha sonraları “sokak fotoğrafçılığı” (“street photography”) adı verilecektir.

Ortak geçmişleri ve kesişen işlevleri nedeniyle, fotoğraf ve resim disiplinleri çokça karşılaştırılır, ortak platformlarda ele alınır.

Ne var ki, iki disiplin arasında çok büyük farklar da var. Resim geleneği binyıllar içinde evrim geçirmişken, fotoğrafın tarihçesi iki yüz yıl geriye bile gitmiyor. Üstelik, teknoloji tabanlı bir disiplin olan fotoğraf, tıpkı bilişim, otomotiv ve telekomünikasyon gibi en yüksek ivmeyle gelişen, takip etmesi neredeyse olanaksız bir hızla dönüşen endüstrilerle besleniyor. Teknoloji değişirken hem fotoğrafçıların yeni üsluplar geliştirme olanakları hem de izleyicilerin fotoğrafı algılama biçimleri de hızla değişiyor. Resim geleneğinde sanatçılar belli akımların, belli manifestoların çatısı altında toplanma fırsatı bulabilmişken, fotoğrafın hızla değişen dili bu olanağı fotoğrafçılara çoğu kez vermemiştir. Fotoğraf literatüründe anılan akımların çoğu ya sadece tanımlayıcı (“sahnelenmiş fotoğraf” gibi) ya da ilişkilendirildikleri öncül sanat akımlarına referanslıdır (“fütürizm” ya da “konstrüktivizm” gibi). Friedlander’ın işlerindeki çeşitlilik de, herhangi bir sanat akımına dahil olma ya da belli bir kuram ışığında çalışmanın ötesinde (ya da bir hayli gerisinde), sadece insani dürtülerle, bu fotoğrafları sadece ve sadece çekmeden duramadığı için çektiğini gösteriyor gibidir.

Gündelik hayatta çılgınlık haline gelen fotoğraf üretme ve paylaşma eğilimi, bir yandan fotoğrafın sanat olarak değerini düşürüyor, seçkin konumunu sarsıyor gibi görünüyor. Diğer yandan, bu çılgınlık, bu yüksek ivme, fotoğrafa yeni bir gözle bakmamızın gerekliliğini ortaya koyuyor. Kaydetme ihtiyacı; kendi belleğini tekrar tekrar kurgulama, varoluşunu teyit etme, uçucu farkındalık duygusu ile savaşma çabalarından kaynaklanıyor gibi. Aynı çaba, Friedlander’ın fotoğraflarında da görülebiliyor.

Amerikan belgesel fotoğraf geleneği içinde sıklıkla Garry Winogrand ve Diane Arbus ile birlikte anılsa da, bana kalırsa yukarıda saydığım nedenlerle Friedlander külliyatı farklılık gösteriyor. Özellikle Diane Arbus gözden kaçan ya da gözlerin kaçırıldığı yaşamlara bir sosyal sorumluluk gereği -samimi bir ilgiyle- eğilirken, Friedlander çok daha bireysel, çok daha içe dönük bir belgeleme gerçekleştiriyor. Kendi topraklarına dair bir dokümantasyon yapmış olması daha çok bir yan ürün, bir bonus gibi duruyor.

England (c) Lee Friedlander

Fotoğraflarda görülebilen sorunlu kadrajlar, yer yer idealden uzak ışık kullanımı, karmaşık istif anlayışı, yapılan işin “temiz bir dokümantasyon” değil, farklı boyutta hatıra fotoğrafları üretmek olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın yaptığı çok önemli bir başka şey de, çok fazla fotoğraf üretmenin, hatta deyim yerindeyse ifrata kaçmanın, üstelik bunca fotoğrafı çekmekle kalmayıp izleyiciye de sunuyor olmanın her zaman olumsuz bir tutum olmadığını, fotoğrafçıların bundan kaçınmalarının şart olmadığını göstermektir.

Zira dünyada herkes fotoğraf üretirken ve tüm fotoğraflar benzer alet edevatla üretildiğinden en azından biçimsel olarak fazlasıyla birbirine benzerken, bir fotoğrafı sanat mertebesine çıkarabilecek kıstaslar her zaman tartışma konusu olmuş, ipuçları yine resim sanatında aranmıştır. Bu durumda, zorlama kıstaslarla karşılaşmak kaçınılmaz oluyor.

Bu kıstaslardan biri, modernizm öncesinde resim sanatında belirgin olan “içerik”tir. Ivır zıvır resimleri değersizdir. Resim değerli olacaksa, içinde görülen de önemli olmalıdır. Bir diğer kıstas, biricikliktir ki bu zaten resmin doğasında vardır. Bu kıstaslara öykünen fotoğrafçıların da, sıradan ve gündelik olandan kaçındıklarını, çok çalışıp az üretmeye, en azından az sayıda işi gün yüzüne çıkarmaya çabaladıklarını, ortaya çıkanları da az sayıda baskı ile sonsuza dek sınırlayarak koleksiyon değerlerini artırdıklarını görebiliyoruz.

Oysa fotoğrafın temelinde gözlerimizle gördüğümüz herşeyi ama herşeyi kaydedebilme, peş peşe çok sayıda fotoğraf çekebilme ve elde edilen görüntüleri özdeş kopyalar halinde sınırsızca çoğaltabilme yok mudur? Fotoğrafın en önemli ayrıcalığının, resimden en temel farklarından birinin, ressam yerine fotoğrafçı olma tercihinin arkasında yatan nitelikler bunlar değil midir? Bir fotoğrafçının bu nitelikleri görmezden gelmesi, hatta bunlarla bir nefis mücadelesine girmesi, “kusursuz bir fotoğraf” oluşturmaya çalışırken kendisini o sahneden tümüyle dışlayıp yok olmaya çalışması tuhaf değil midir?

Canton (c) Lee Friedlander

Friedlander’ın olağanüstü külliyatı, en sıradan sokak görünüşlerinin, dünyada insanlar kadar çok bulunan alelade yansımaların, düzgün ifadelerden daha sık rastlanan komik, rahatsız yüzlerin, sahnenin orta yerinde boylu boyunca uzanan fotoğrafçı gölgelerinin birer tablo haline gelerek topluca büyük bir koro gibi yepyeni ve büyük bir söz söylüyor olması, fotoğrafın doğasını da kusursuz biçimde ortaya çıkarıyor.

Sanatın, nesnesini idealize etme çabası söylenen yalanı katlayarak büyütürken, fotoğraflardaki “alelacele çekilmiş” duygusu samimiyeti artırıyor; öznelliğin hiç de kötü bir şey olmadığını, fotoğrafın çalışma prensipleri gereği gerçekliği yansıttığı için son derece nesnel olması gerektiği inancının bir mitos olduğunu ortaya koyuyor.

Friedlander’ın fotoğraf çekme iştahını, 1996 yılında söylediği şu sözler özetliyor:

“Ben aslında sadece Vern Amca’yı, yeni arabasının (bir Hudson) yanında dururken çekmek istemiştim. Bunu yaptım da. Ama aynı anda Mary Yenge’nin astığı çamaşırların birazını, bahçenin çitine işemekte olan köpekleri Beau Jack’i, verandada sıralanmış begonya saksılarını, yetmiş sekiz tane ağacı, garaj yolunun üstündeki milyonlarca çakıl taşını ve daha bir sürü şeyi çekmiş oldum. Çok cömert bir malzeme bu fotoğraf.”

Friedlander’ın son yıllarda insanlardan uzaklaşarak, tekniğini 35 mm Leica’dan, taşıması ve kullanması daha zahmetli ama baskı kalitesi çok daha üstün olan orta format Hasselblad’a “terfi” etmesi, üstelik daha çok ünlü meslektaşı Ansel Adams’ın 1920’lerin sonlarından itibaren ürettiği kusursuz siyah-beyaz doğa fotoğraflarını anımsatan manzaralar üzerinde çalışmaya başlaması da manidar.

Yosemite (c) Lee Friedlander

Zira bu tavrı, belki de artık daha dingin düşüncelere çekilmek isteyen başka fotoğrafçılarda da görüyoruz. İki örnek: Yine kent fotoğrafları ile geçen bir ömürden sonra son yıllarında soyut bulut fotoğrafları çeken Alfred Stieglitz ve başlarda söz ettiğim Nan Goldin’in son serilerinde marjinal yaşamlar yerine dingin manzaralar ve kent siluetleri çekiyor olması.

Bunun ne anlama geldiğini çözebilmek için sanırım her birimizin, özellikle benim gibi 50’li yaşlarına merdiven dayamış olanların ve daha yaşlıların, kendi hatıra fotoğraflarımızı önümüzde sıralayarak, bu yolla içimize bakmamız gerekecektir.

Aralık 2007 / Arredamento Mimarlık