Tepegöz’ün bakışı

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.

---

Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

• Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
• Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
• Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
• Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
• Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
• Çerçeve belirsizdir.
• Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?

---

Aralık 2020

İstanbul’un Fosilleri // Fossils of Istanbul

İstanbul’un zeminine yapışıp fosilleşmiş çöplerin kendilerinden daha ömürsüz Polaroid transfer kopyalarının kopyalarıdır. (1994)

Polaroid transfer copies of copies of trash, stuck and fossilized on Istanbul’s surface, which are much less durable than what they depict. (1994)

 

Kola kutusu / Cola can

Pet şişe / Plastic bottle

2000 paketi / 2000 pack

Ayakkabı / Shoe

Deterjan topu / Detergent ball

Seçim bayrağı / Election flag

(2 Ekim – 15 Kasım 2018 tarihleri arasında Evin Sanat Galerisi‘nde izlenen, küratörlüğünü Eda Yiğit’in yaptığı solo sergim Sahne Arkası‘nı oluşturan işleri paylaşmaya devam ediyorum.)

I continue to share works from my latest solo Backstage at Evin Art Gallery, curated by Eda Yiğit between 2 October – 15 November 2018) 

 

 

 

 

Ayak6 18 yıl sonra Evin’de. // Ayak6 is now at Evin 18 years after it was first performed.

 

 

Ayak6 / Orhan Cem Çetin / 2018

İlk kez 2000 yılında Boğaziçi Üniversitesi Sanat Bayramı sırasında iki farklı noktada gerçekleştirdiğim, asfalt yol üzerine Polaroid T59 emülsiyon transferi eylemini 2 Ekim akşamı Evin Sanat Galerisi‘nde, Sahne Arkası başlıklı sergimizin açılışında tekrarladık. Kullandığımız fotoğraf da yine 2000 yılında, Maslak’taki stüdyom Hezarfen Fotografya’da Sinar F2 ile çektiğim, ilk eylemde kullandığım fotoğrafla aynı seriden 4×5″ boyutunda bir Polaroid T59 idi. Fotoğrafta tabii ki Figen Evren oynamıştı. Bu iş de ilki gibi kısa sürede yok olacak, zira galerinin zeminine uygulandı. 3 Kasım 2018’e kadar, geriye ne kaldıysa görebilirsiniz. Neyse ki görecek, dinleyecek ve okuyacak başka şeyler de var.

Sahne Arkası / Backstage / 02.10 – 03.11.2018

Bu yazının orijinali acaba şu anda nerede?

İstanbul Art News Eylül 2014 sayısında Sinem Yörük’ün “fotoğafta sahtecilik” konusunda hazırladığı kapsamlı dosyasına eşlik eden yazım. İyi okumalar.

Bir sahte Orhan Cem Çetin!

Fotoğraf, aşamalı bir süreç olduğundan “orijinal” kavramı da yani hangi aşamadaki ürünün orijinal kabul edilebileceği her dönemde tartışmalı bir konu olmuştur. Belki Daguerreotype, Polaroid ya da kamerada pozlanan Cibachrome gibi direkt-pozitif, çoğaltılamayan, tek aşamalı baskı yöntemleri bunun dışında tutulabilir ama böyle tekniklerin sayısı çok az.

Tabii orijinale neden ulaşmak istediğimiz de önemli zira bu, hangi aşamada karar kılacağımızı etkileyebiliyor.

Deneyimli bir fotoğrafçı olmama karşın benim kafam bu konuda karışık ve her geçen gün daha da karışıyor. Bir zamanlar baskılarına sınırlı edisyon garantisi verebilmek için şahitler huzurunda negatiflerini tahrip eden fotoğrafçılar olduğunu hatırlıyorum. Ama şunu da hatırlıyorum ki, çocukluk yıllarımda tanıştığım ilk fotoğrafçılar çoğunlukla vesikalık ve aile portresi çeken semt fotoğrafçılarıydı ve asla negatiflerini müşterilerine vermezlerdi. Zira negatif arşivleri onlara tekrar tekrar iş yaratırdı. Hatta son yıllarda bu sayede önemli sergiler de mümkün oldu, biliyorsunuz. Kısacası negatif sermaye demekti, miras demekti. Neredeyse kutsaldı. Hala öyle.

Bu durumda orijinal negatif. Çok net. Ama negatif kendi başına bir fotoğraf değil. Bir fotoğraf üretme potansiyeli yalnızca. Kendi başına olsa olsa mali veya manevi hak sahibinin kim olduğunu kanıtlamaya yarayabilir ve tek başına kullanılabilecek bir format da değildir. Ancak baskı yapıldığında bir fotoğraftan söz edebiliriz. Örneğin Vivian Maier vakasına bu gözle bakacak olursak, durum hayli karışık.

Geçmişte özellikle basın ve reklam fotoğrafçılarının tercih ettiği diapozitif filmlerin de durumu bir muamma. Polaroid gibi birinci nesil, direkt-pozitif bir görüntü olmasına karşın, saydam ve küçük boyutlu olan diapozitif tıpkı negatif gibi, bir ara aşama olarak kullanılmıştır. Yanılmıyorsam 2005 yılında Steve McCurry İstanbul’u ziyaret etmiş ve Bilgi Üniversitesi’nde bir sunum yapmıştı. Bilgisayardan projeksiyon yapnak yerine, bir Kodak Carousel kullanarak fotoğraflarını doğrudan doğruya 35mm diapozitiflerden gösterdi. Fotoğraflarının gerçek renklerini, keskinliğini de gördük bu sayede diye düşündük. Ünlü “Afgan Kızı” da bu fotoğrafların en başındaydı haliyle. Soru-yanıt bölümünde ben kendisine “Az önce Afgan Kızı fotoğrafının orijinalini mi gördük?” diye sordum. McCurry gülümseyerek, “Tabii ki hayır,” dedi. “Gösterdiğim diaların tümü duplicate (yani dianın diası; iyi birer kopya). Orijinaller National Geographic arşivinden çıkmaz.”

Ben bu soruyu başka bir nedenle sormuştum. Bizi çok etkileyen fotoğrafların; sadece fotoğrafların değil, bir çok yapıtın orijinali ile çoğu kez karşılaşmayız. Yine de onlar hayatımızı kökten değiştirebilir, bizi biz hatta bir başkası yapabilir. Yani sanatın üzerimizdeki şiddetli etkisi çoğu kez kopyalar yoluyla gerçekleşir. Kitap sayfalarındaki, afişlerdeki, katpostallardaki, film sahnelerindeki sorunlu, eksik, cılız temsiller. Bu etkilenmenin şiddeti ve içeriği yapıtın ta kendisi karşısında mutlaka kat be kat artıyor ama kopyaların, röprodüksiyonların gücünü de yabana atmamak gerek. O gün McCurry bile, kendisinden daha ünlü olan fotoğrafının kopyasını bize esas şey niyetine göstermişti ve herkes de perdedeki görüntüyü bu aura ile izlemişti.

Oysa ayağımıza kadar gelen diapozitif, ikinci nesildi. Aslında belki de bu vakada orijinal, söz konusu fotoğrafın ilk kez kullanıldığı dergi kapağı, yani oldukça yüksek tirajlı bir ofset baskı olmalı. Diapozitif ise, çalışmanın kalıbı olarak, olası yeni kullanımlar için saklanıyor. Bizim mahalle fotoğrafçısının tavrından çok farklı değil.

David Hockney’nin, siyah boya kullanarak yaptığı bazı desenleri CMYK matbaa kalıplarına paylaştırıp ürettiği, yapıtın ancak matbaada 4 renk baskı tamamlandığında ortaya çıktığını hatırlayalım. Bu durumda orijinal nerede? Kaç edisyon basılmış oluyor? Bir kitabın sayfalarını bu durumda orijinal bir yapıt olarak kabul edebilir miyiz?

Fotoğrafın, özellikle de Talbot tarafından geliştirilen negatif-pozitif yöntemin heyecan yaratmasının önemli bir nedeni, tek bir negatiften sınırsızca özdeş kopyalar üretilebilecek olmasıydı.

Tıpkı matbaanın bulunması gibi, görsel kültürü, bireysel deneyimi paylaşıma açan, çoğaltan, yayan, demokratikleştiren, herkes için erişilebilir hale getiren devrim niteliğinde bir buluş.

Gelgelelim, sanat alanına girince karşımıza dikilen “biriciklik” meselesini ne yapacağız? Zira auranın önkoşulu olan biriciklik, nadir olma hali, fotoğrafın doğasına, ruhuna aykırı.

Fotoğraf bir belge olarak dolaşıma girdiğinde sorun daha doğrusu söz ettiğim çelişki hafifliyor. Zira bir fotoğrafa sahip olmak istediğinizde, onun tanımlı ve sınırlı koşullar altındaki kullanım hakkını satın almış oluyorsunuz. Size, kullanım amacınıza ve ödediğiniz bedele göre niteliği belirlenen bir kopya geliyor. Siparişinizi de muhtemelen daha kötü bir kopyaya bakarak veriyorsunuz. (Modern toplum için bu büyük bir sorun değil. Satınalma süreci zaten böyle işliyor. Bir yolculuğu bile fotoğrafına bakarak satın alıyor, ürünle ancak ona sahip olduktan sonra karşılaşıyoruz.) Belgesel fotoğraf üreten ajans ve bireyler böyle çalışıyorlar.

Sanatçı iseniz, durum öylesine çapraşık ki (Sanatçı tavrına giren belgeselcilerin durumuna hiç girmeyeceğim). Sanatçı olduğunuzda yukarıdaki yöntemi kullanamıyorsunuz zira sizin satışa çıkarttığınız “şey” kullanım hakkı değil. Sanat ve kullanım sözcükleri zaten birarada iyi durmuyor. Siz fotoğrafı bir görüntü değil, dediğim gibi, bir hak değil, deneyim yaratan bir nesne olarak sunduğunuzdan, tıpkı diğer plastik yapıtlar gibi mevcudiyetini sınırlamanız gerekiyor. Bu zaten herkesçe malum. Ama bu tutum kendi içinde yeni sorunlar doğuruyor.

Örneğin, mevcut edisyonları erişilebilir olmayan ya da sigortalanarak ve gümrükten geçerek yer değiştirmesi hem külfet hem maliyet yaratan büyük parçaların uzak mekanlarda sergilenmesi söz konusu olduğunda, nasıl olsa fotoğraf ya, sergileneceği kentte bir kopya üretiliyor ve o sergileniyor. Teleportasyon gibi! Sergilenen baskının edisyon olmadığı, sadece sergileme amacıyla üretildiği, hatta sergi bitince imha edileceği de belirtiliyor. Özellikle enstelasyonların yıllar sonra farklı mekanlar için yeniden üretildiğini görüyoruz. Başka bir yolu da yok zaten. Ama fotoğrafın durumu farklı. Bu talihsiz baskının, edisyon yani orijinal olduğu söylenen diğer baskılardan en ufak bir farkı yok. Tümüyle özdeş. Bir klon. O nedenle de ömrü kısa ve satılık da değil (Belki kiralanabilir, şu anda aklıma geldi).

Peki ya bu klonlar imha edilmiyorsa? Gizlice bir yerlerde yaşatılıyorsa? Baskıyı yapan kurum bir tane de kendi duvarı için üretiyorsa ne olacak? Hiç önemli değil, zira sertifikası yok. Sanatçı tarafından reddedilmiş, kimliksiz bir evlat o.

Sanatçının çok mu hoşuna gidiyor sanki bu? Kendi işinizin sahtesini üretmiş durumuna düşüyorsunuz ve imha etmek de doğrusu hiç içinizden gelmiyor.

Başıma geldi. Elimde bir hayli sahte Orhan Cem Çetin var; bir kısmını da bizzat ben bastım üstelik. Gerçi sorun değil, benden başka bakan da yok onlara nasıl olsa.

Orhan Cem Çetin

Ağustos 2014

  

Üçüncü gözünüzün nerenizde olmasını isterdiniz?

(Artful Living Haziran 2014)

[bu bir kaza değildi.] ‘accident’, Fine art baskı ve el yazısı, 90×90 cm, 2013 © Cemre Yeşil

Bu yazı Cemre Yeşil hakkında. İzninizle Cemre’den Cemre diye söz edeceğim; yapay bir resmiyetin alemi yok.

Belki ne onu, ne de beni tanımıyorsunuz ama biz birbirimizi çok iyi biliyoruz. Yakınlarda bana dair bir kitap yaptı. Çocuklarımdan sonra bana verilmiş en güzel hediye. “Orhan Cem Çetin benim evim oldu fotoğrafa başladığımdan beri.” diye yazmış kitabın sunuş yazısında. Aynı analojiyi sürdürecek olsam ben ne derdim acaba diye düşünüyorum. Şöyle desem: Cemre de benim pencerem oldu, kâh dışarıyı kâh kendi suretimi gösterdi bana, dışarısı karanlık olduğunda.

Bu yazının, Cemre’nin kısa süre önce Daire Galeri’de açılan sergisi hakkında olması gerekiyor ama ne mümkün. Belki de bu yazının benden istenmesi bir hataydı zira algımı daraltıp sadece ‘This was / Bak bu’ hakkında konuşmam gerçekten zor. Cemre hakkında önyargısız olmamın çok zor olduğu gibi. Ne de olsa birlikte büyüdük.

Açılışta öğrencilerim vardı. Bazıları aynı anda Cemre’nin de öğrencileri. “Hocam sergiyi nasıl buldunuz?” diye sordular. Ben gülümseyerek, “Cemre ne yaparsa güzel yapar,” diye yanıtladım. İşte bu kadar önyargılıyım.

Sergideki işleri ilk görenlerden oldum. Sınırlı sayıda basılmış bir çeşit kitap, bir derleme halindeydi. Kitabı oluşturan formalar daha önce -ister inanın ister inanmayın- paftalar halinde, Londra’da bir lokantada masa örtüsü halinde sergilenmişti. Çok etkilendim. Bu işi Türkiye’de de sergilemek niyetinde olduğunu ve fotoğraflara eşlik eden notları benim Türkçeleştirmemi istediğini söyledi.

Benim bir mesleğim de çevirmenliktir. Hani, bir insanı iyi tanımak istiyorsan onunla yolculuğa çık derler ya, ben de çevirmenlikten şunu öğrendim: Bir metni iyi anlamak, gerçekten kavramak istiyorsan, onu başka bir dile çevir.

Cemre’nin hayatı hayat yapan irili ufaklı idrak anlarında aldığı notlardan oluşan ve her biri zaten birer cümlecik, birer andaç, birer madalyon olan fotoğraflarına dair İngilizce notlarını sergi künyeleri için Türkçeleştirirken, onu iyiden iyiye anladım, kavradım.

Kavrayışım bana şunu gösterdi: Cemre’de benim için sürpriz yoktu. Zaten bildiğim gibiydi ve fotoğraf çekmek, sanatta yetkinleşmek, sergi yapmak için yaşamıyordu. Yaşadığı için ve bunu öylesine yapmadığı, hayatı tüm tatlarıyla sofrasına koyduğu, bizleri de bu sofraya buyur ettiği için fotoğraf çekiyordu.

Onu tanıdığımdan beri yükselen bilgeliği büyük bir çiçek açmış, içinden muazzam bir şiir çıkmıştı.

Ahu Antmen, sergi kataloğunda yer alan makale zenginliğindeki sunuş metninde, Cemre’nin fotoğrafçılığını kusursuz biçimde konumlandırıyor ve özellikle kurmaca fotoğraf ile tanıklığa dayalı fotoğraf arasında bir ayrım yaptıktan sonra, serginin bu iki tutumu birleştirdiğinden, günümüzde fotoğrafın kişisel bellek ile ne kadar iç içe geçmiş olduğundan söz ediyor. Cemre bizzat vurgulamasa da, tıpkı benim şimdi yapacağım gibi, işlerin cep telefonu çekimleri olması, Instagram ya da onun öncülü olan Polaroid estetiğini, dolayısıyla gündelik paylaşılan hatıra fotoğraflarını çağrıştırmaları, daha doğrusu bizatihi öyle olmaları sergi açılışında konuşuldu. (*) Bunu bana söyleyenler de oldu.

İkiye ayrılıyorlardı. Bir görüş, artık duymaktan sıkıldığım ‘fotoğraf bombardmanı altında olduğumuz’ meselesi, diğeri ise telefon gibi ‘dandik’ bir aletle, saygın bir galeride fotoğraf sergisi açılabilmiş olması nedeniyle dile getirilen takdir.

Her iki görüş hakkında da söyleyeceklerim var.

İlkinden başlayalım. Bunu bana söyleyen bir arkadaşıma, biraz da sesimi yükselterek, “E, ne olmuş durmadan fotoğraf görüyorsak? Ben 55 senedir sesler duyuyorum, üstelik gözümü kapatabilirken kulağımı kapatamıyorum. Bir ses bombardımanı altında yaşıyorum. Ama hâlâ keyifle müzik dinleyebiliyorum. Ayrıca, fotoğraf görmediğimiz anlarda yine de birşeyler görüyoruz. Görüntü bombardmanı bunu da kapsıyor mu?” diye sordum. “Anlıyorum ne demek istediğini,” diyerek uzaklaştı. Diğer konuya geçelim.

Cep telefonuyla çekilen fotoğrafların ‘sanat mertebesine’ yükseltilebilmiş olmasını takdir etmeyi ise herhalde kullanılmış kibrit çöplerinden gemi maketi yapan birisini takdir etmeye benzetebiliriz ki, sergiden alınacak derin hazza böylelikle büyük bir gölge düşürmüş oluruz.

Serginin veya serinin görece daha az konuşulan ama en az fotoğraflar kadar önemli bir başka bileşeni de her birinin altında Cemre’nin elyazısı ile okuduğumuz, ‘This was…’ (Bak bu…) diye başlayan, fotoğrafın hangi anıya dair olduğunu fısıldayan cümleler.

Serginin bize sunduğu hazzı işte buralarda aramak gerekiyor herhalde. Ahu Antmen, benden önce davranıp işleri birer haikuya benzetmiş. Çok haklı. Burada zarif ve şiirsel bir hafıza inşaatı görüyoruz. Bir anı defteri. Metinleri birer ‘resim altı’ (caption) olarak ele almak hata olur. Zira fotoğraflarla metinler arasına bir alt-üst ilişkisi yok. Haikuyu birlikte oluşturuyor, birbirlerine tutunuyorlar. Fotoğraf o anı (bak), metin ise o anın duygu yükünü (bu) ima ediyor.

Üstelik bu gerçek bir yaşam öyküsü. Cemre’nin, işlerin mekân içindeki sıralanış ve boyutlarla oluşturduğu kurgunun üzerinde ne kadar çok kafa patlattığını varın siz düşünün.

Kendi dünyasını büyük bir samimiyetle ortaya koyuyor, bize de kendi hatıralarımızla ilgili anahtarlar veriyor. Bu çıplaklığı bir cesaret addedip takdir edenler de olacaktır ama zaten cesaret sanatın ön koşulu değil mi? Dünyada esasen otobiyografik olmayan bir yapıt var mı?

Bence asıl cesaret de işte burada. Cemre’nin hayali karakterlere, yabancılara ve uzak metaforların arkasına saklanmadan, tıpkı bir performans sanatçısı gibi kendisini bir yapıta dönüştürmüş olmasında.

Yıllar önce bir anket okumuş, sonra aynı soruyu farklı gruplara ben de sormuştum. Soru şuydu: “Üçüncü bir gözünüz olsaydı, nerenizde olmasını isterdiniz?”

Her defasında öne çıkan iki yanıt:

– İşaret parmağımın ucunda.
– Başımın arkasında.

Cemre, “Bak, bu” diyerek ilkini gerçekleştirmiş oldu. Şimdi sıra ikincisinde.

 

Orhan Cem Çetin, Mayıs 2014

 

 

---

(*) Instagram’ın kare formatı, ekran simgesi, bordürleri ve her fotoğrafın yanına bir not yazma imkânı, esasen Polaroid 600 serisi filmlerden ödünç alınmıştı. Türkiye’de öncelikle Şahin Kaygun, daha sonra Tahir Ün ve Nazif Topçuoğlu bu formatı kullandılar. Şahin Kaygun SX-70 film kullanıyordu ama 600 serisi filmlerin ve Image gibi türevlerinin, hatta günümüzde Impossible adıyla geri gelmiş olan, anında gelişen “integral” filmlerin ortak özelliği, görüntüyü çevreleyen bordürün altta genişlemesidir. Bunun nedeni görüntüyü geliştiren kimyasal keseciklerinin buraya yerleştirilmiş olmasıdır. Ancak yıllar içinde bu alan notlar yazmak için kullanılageldi. Hatta Polaroid, bazı kamera kitlerinin içine ünlü Sharpie asetat kalemlerini de dahil ediyordu zira filmin üstüne herhangi bir kalemle yazılamıyordu. Cemre’nin ‘This was’ serisini de bu geleneğin bir devamı olarak algılamak gerek bana kalırsa.    

 

Temsil ve Etkileşim Arasında: Kesişen Alanlar, Ortamlar ve Orhan Cem Çetin

ARTIST actual, Mayıs 2010 / Fırat ARAPOĞLU

1997 yılı ortasında Orhan Cem Çetin, 2002’de yayın hayatını sonlandıran sanat ve edebiyat – daha birçok şey – dergisi Hayalet Gemi’nin Temmuz/Ağustos sayısı için, dergide kendisine ait olan sayfa üzerinde çalışmaya başlar. Zaten 1995 Mayıs’ından itibaren fotoğraf ve metin çalışmaları dergide yer almaya başlamıştır. Derginin 37. Sayısının teması “Tanışmak” olarak belirlenir. Sanatçının bu tema için seçtiği konu, “fotoğrafçının kendisi ile tanışması” olur ve şu şekilde kompozisyonu kurgular: Fotoğraf çekimi için ışık, kostüm vb. her şey hazırdır ve fotoğrafçı artık, sadece modelini beklemektedir. Ama modeli son anda telefon açar ve gelemeyeceğini belirtir. Fotoğrafçıysa, bu işe o kadar kanalize olmuştur ki, bu süreci bir daha yaşayamayacağını hisseder ve bu yüzden, modelin yerine geçer. Bu onun kendisi ile tanışma sürecini başlatmıştır, artık vizörün arkasında değil, önünde konumlanmıştır. Böylece Çetin, modelin yerine geçer, sanatçının makyajını da üstlenen tiyatrocu Merih Atalay, deklanşöre basar. Sanatçıyı son ana kadar geren, son güne kadar bir sürü fikir değiştirdiği ve bir türlü karar veremediği süreç, kendisini mecburi olarak bu konuma – modelin yerine geçmeye – koyması ile sonuçlanır. Hayalet Gemi’de yayımlanan bu fotoğraf sonradan bir gündem yaratmıştır.

O Gece Tanıştık / Hayalet Gemi, Temmuz-Ağustos 1997 "Keşif" sayısı için.

Yukarıda aktarılan “O Gece Tanıştık” isimli çalışma, fotoğrafın “icra eden” açısından farklı bir trajedisini işaret etmektedir. Müzisyen icra ederken izlenir, hareketleri takip edilir; aynısı tiyatrocu için de geçerlidir. Fotoğrafta ise fotoğrafçı tüm kompozisyonun oluştu(ruldu)ğu anı tek bir hareketle dondurur, geride kalansa bir iz’dir. Bu noktanın tespiti önemlidir, zira Orhan Cem Çetin’in birçok ediminde, fotoğrafın çekilme sürecine verdiği önemin nedeni ortaya koymaktadır. Öte yandan, fotoğrafçı, haberli ya da habersiz nesnesinin/kişisinin resmini çeker ve sergiler; ama süreç içerisinde bir diyalog geliştir(e)mediyse, üretim sürecinde bir “ötekileştirme” tehlikesi her daim bulunur. İşte Orhan Cem Çetin, kullandığı araçlar ve konularıyla, bu çekim sürecine dahil olmak istemektedir ve bunu yaparken, sanatla yaşamın kesiştiği alanlara dokunduğu ve kendi ortamı da dahil, diğer üretim ortamlarını kesiştirdiği görülmektedir.

Orhan Cem Çetin, 1980’li yılların sonundan bugüne birçok kişisel ve karma sergilerde yer almıştır ve halen, başat üretim aracı olarak fotoğraf içerisinde fotoğraf eğitmenliği, fotoğrafçılık ve teknolojik danışmanlık yapıyor. Yine aynı yıllardan bu yana, birçok üniversitede dersler vermiştir ve şuan da Bilgi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmalarını sürdürüyor. Sanatçı için “başat alan” ve diğer alanlar ifadesini kullanmak gerekiyor, çünkü Çetin aynı zamanda 1990’lardan bu yana artarak, gelişen disiplinlerarası çalışan sanatçılar arasında yer almaktadır – Sanatçı, özgeçmişinde kendisini “Fotoğrafçı, vs.” olarak tanımlıyor. Fotoğrafın yanında, çevirmenlik, fotoğraf yazarlığı, kişisel denemeler, eleştiri yazıları ve performanslarıyla, çok yönlü bir mecrada üretimlerde bulunuyor.

Uyku performansı sırasında özportre, 1997

Çetin’in üretimlerini bir fotoğraf çalışması ile örneklendirdikten sonra, önemli bir performansıyla devam edilebilir, çünkü Çetin’in etkin olduğu mecralar arasında performans sanatı gelmektedir. Özellikle 1990’larda Türkiye Sanatı’nda disiplinlerarası çalışmaların arttığı süreçte, Çetin’in solo ya da ikili olarak yer aldığı performanslar, tiyatro ile kesişen çoklu-disiplin (multidisipliner) kullanımı kadar, disiplinlerarasılık kullanımını da yöntemsel olarak içermektedir. Bu bağlamda, 1997 tarihli “Uyku” performansı, sanatçının fotoğraf,  tiyatro ve performans arasındaki ince çizgide oluşturduğu konumu ile hem tarihsel açıdan hem de malzeme açısından analiz edilebilir.

Orhan Cem Çetin, Hadiye Cangökçe ile “Burası Burası” başlıklı çalışma ile 1996 yılındaki Birinci Performans Günleri’nde yer almıştı. Bu performans, sanatçıların hem çektikleri fotoğraflar hem de aktüel olarak bedensel varoluşları arasındaki sınırların irdelendiği bir çalışmaydı. Çetin’in tiyatro ile olan ilgisi ise 1990’ların başına kadar uzanmakta. Ferhan Şensoy’un Tiyatrosu’nun fotoğraf çekimlerinde Cangökçe ile görev alan sanatçı, bu vesileyle Figen Evren gibi tiyatrocularla arkadaş olmuştur. Ayrıca birçok etkinlikte tiyatro ve performans kesişiminin açıkça görüldüğü bu süreçte, Nadi Güler, Ali Can Yaraş ve Ertan Birgül gibi isimlerle ortak bir üretim tarihini de paylaşmıştır. İkinci Performans Günleri’ne davet edilen sanatçı, bu etkinlik için “Uyku” performansını geliştirmiştir.

Sanatçının “Uyku” performansı için kurguladığı süreç  – sahne ya da sonuç değil; sadece “süreç” – şu şekildedir: Orhan Cem Çetin, üç gün süren bir uykusuzluktan sonra,  12 Eylül Cuma günü saat 17:00‘de izleyicinin karşısında uyuyacaktır. Peki, bu süreçte neler yapacaktır? Bu, performansçının inisiyatifine kalan bir konudur; notlar alabilir, bu süreç üzerine düşünebilir vs. Tabii performansın sonlandırılma süreci de, sanatçının farklı deneyimlere girmesine neden olmuştur. Bu sonlanma, izleyici üzerinde yaratılacak etkiden çok, sanatçının kendisi ile ilgili tedirginlikleridir. Örneğin, Çetin performans sürecindeki şu deneyimi aktarmaktadır: “İnsanların önüne çıktığım zaman ne olacağını bilemiyorum, konuşamayabilirim”. Bu yüzden, tiyatro sanatçısı Figen Evren’den yardım ister. İstediği, insanların karşısına çıktığında kendisine bir tokat atmasıdır. Bu arada, üç günlük uykusuzluk süreci – zamansal bir hatadan dolayı bu süre 80 saate yaklaşmıştır -, internet yazışmaları, notlar almak hatta göz doktoruna gitmek gibi çeşitli kişisel etkinliklerle dolmaktadır. Performansa dair bir sıkıntı da, vücudun yaydığı adrenalin ve endorfin etkenlerinden dolayı uyuyamama riskidir. 12 Eylül’de performansın son günü gelir – 1997 tarihli fotoğrafı 12 Eylül sabahı çekilmiştir -, artık yaptığı çevirilerin ya da yetiştirilmesi gereken işlerin aksine, kendisi bizzat uykusuz kalmayı seçen Çetin, seyircilere açıklamalar yapmaya başlamadan önce Figen Evren’den güçlü bir tokat yer. Ve birden kendisinin hiç beklemediği kadar yüksek sesle konuşmaya başlar. Evren ise, Çetin’in son kelimelerini ya da kendi seçtiği anahtar sözcükleri tekrarlar. Sanatçı, elindeki o güne kadar biriktirdiği notları içeren kağıtları etrafa saçar, izleyicilere bunları alabileceklerini –  bilhassa kendi arkadaşlarına vermemelerini vurgulayarak- söyler, elindeki son kağıdı Figen Evren’e verir ve yatar. Bu performansta, insanların uykusuzluktan şikayet ettikleri ve sızlandıkları bir süreç, ters yüz edilmiştir. Ayrıca, günümüzde yer yer barok bir dönüşüme şahit olunan “estetik performansların” zarafetinin yerine, yaşama dair bir olgu (uyku)  sanata yaklaştırılmıştır. “–Mış” gibi yapmayan Çetin’in üç günlük uykusuzluk süreci, 12 Eylül 1997’de sona erer, sanatçı “lorem ipsum” tasarımlı bir örtüyü üzerine çeker ve uykusuzluğuna neden olan çevirdiği kitabı okurken uyumaya çalışır.

Raife Polat’ın Milliyet Sanat’taki 1997 tarihli yazısına bakılırsa, DAGS’ın (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği) düzenlediği İkinci Performans Günleri’nde yer alan bu performans, öne çıkan iki performanstan birisi olarak değerlendirilmiştir – Diğeri İnsel İnal’ın “Mikrorganizmal Süreç” çalışmasıdır. Bu çalışmanın bir niteliği de, son dönemde sorunsallaştırılan bazı konulara referans olması açısından önemli olmasıdır – Mart ayında, Galata Perform ve KargArt’ın beraber düzenledikleri, Performans Günleri’ne paralel olarak düzenlenen oturumlar ve Kuram Atölyesi çalışmalarında performansın yapısına dair tartışmalar düzenlenmesi, konunun halen güncel oluşunu göstermektedir. Eğer performans, sanatçının bizzat kendisini nesne haline getirmesi ise, bu artık yabancılaşılan bir süreç değil, bizatihi üretim sürecinin hissedilmesidir. En temel anlamı ile tiyatro ile performans arasındaki farklardan birisi burada bulunmaktadır. Sanatçı, “uykusuzdur”, yani “uykusuz” bir adam rolüne girmemiştir. Bu tip bir performansta sonuç, olsa olsa sıkıcı ya da sözü olmayan bir performans olarak değerlendirilebilir, bu da başarılı – başarısız kriterleri uygulanamayacağını göstermektedir. Çünkü gösterilen estetik bir “değer” yargısına dair kurgulama ve mizansen değil, bizatihi olgunun kendisidir.

Çetin’in diğer performansları ve “Bedava Gergedan” isimli “Fotoğraf/”Kara” Mizah/Öykü/Bi Şeyler/Kepek Testi*/Not Sayfaları* (*: Bonus)” başlığı altında sunduğu kitabında (2004) yer alan, Fluxus etkinliklerine (event) referans veren performans yönergeleri (instructions) gibi üretimlerin detaylı analizlerini, şimdilik bir yana bırakarak sanatçının diğer bazı işlerine odaklanılabilir. Orhan Cem Çetin, asla fotoğrafı bırakmamıştır, aksine sorunsallaştırdığı konu, bazı zamanlarda sanatsal alanların tek başlarına yetersiz olmalarıdır. Bu yetersiz alanlar birbirleri ile kesiştirilerek, birden fazla form ya da içerik kullanımı ile iletisini daha yetkin gönderebilmektedir. Elbette bu yaklaşımın, başlangıcından itibaren eleştiriler alması – özellikle 1990’lar – ve ilginçlik peşinde olmakla suçlanması doğaldır. Sanat tarihi bu ilginçliklerin – adı buysa – peşinde olan isimlerle doludur ve biraz yakından bakıldığında, sanatın tarihinin, aslında bu sınır ihlallerinden oluştuğu açıkça görülebilir. Bilimsel bir disiplin olarak sanat tarihi, bu tip vizyon yoksunu ve tamamen disipliner korumacılığa dayalı (Çağrı Saray’ın tanımlaması ile “medium fetişizmi”) eleştirileri değil; yeni ifade yolları geliştirerek biçim ve içeriğe dair özgün ya da revize yeni bakış açıları ortaya koyan girişimleri hatırlamaktadır.

Sanatçının disiplinlerarasılık ve üretimin nihai formasyonu ile ilgili önemli bir çalışması 1992 Kasım’ında Hadiye Cangökçe ile Yıldız Parkı Havuz Başı’nda açtıkları “Bir Varmış Bir Yokmuş” sergisidir. Roland Barthes’ın “Camera Lucida”daki, fotoğrafta sonsuza dek kopyalanan şeyin, yalnızca bir kere olduğunu tespit etmesi, bu ikilinin sergisinde tabiri caizse sınırlarına dayandırılmıştır. Bu sergi kapsamında, Sercihan Alioğlu kilden sürekli heykeller yapar ve bir heykelin fotoğrafı çekildiği anda, bunu bozarak başka bir heykel yapmaya başlar. İkili tarafından bu heykeller tek tek fotoğraflanır – yaklaşık 20 fotoğraf – ve birer adet basılır. Daha sonra bu basılı fotoğraflar, yanlarında küçük bir not iliştirilerek, balonlarla bağlı oldukları demirlerden sanatçılar ve izleyiciler tarafından ipleri kesilerek, azat edilir. Artık fotoğraflar yok olduğu gibi – başka basımları yapılmamıştır -, heykeller de yok olmuşlardır. Aslında sadece o anki çevrelerinden ayrılmışlardır. Yollarına devam etmişler ve farklı coğrafyalardaki konumlarına doğru ilerlemişlerdir.

Bir Fotoğraf Sergisi / Özgür Erkekli ile, 1997

Orhan Cem Çetin’in bir diğer kavramsal önermeye sahip çalışması da,  20 Eylül 1997’de sahnelediği kavramsal sanat, fotoğraf, performans ve tiyatro arasındaki sınırlarda salınan “Bir Fotoğraf Sergisi” çalışmasıdır. 1996 yılında Özgür Erkekli’nin oynaması için yazılan metin, izleyicilerin boşluk duygusunu ilk anda hissedecekleri bir mekana alınmaları ile başlar. Mekanın çeşitli noktalarında yer alan çıkmalar, sanki fotoğrafların asılacağını ve bir serginin başlayacağını gösterir. İzleyici sayısının artması beklenir, yeterli sayıya ulaşılıp, zamanı geldiğine karar verildiğinde fotoğrafçı yükseltinin üzerinden seyircilerin sıkışarak, bir araya gelmelerini, bunun ayrı bir deneyim olduğunu ve şu an çekilecek fotoğrafın tarihi bir an’a işaret ettiğini belirten bir konuşma yapar. Ardından Polaroid bir fotoğraf makinesi ile aşağıdaki izleyicilerin bir kare fotoğrafını çeker, elinde gelişmekte olan fotoğrafla aşağıya iner ve fotoğraf daha sonra mekanda sergilenir. Tekrarı olası olmayan bir performans yapısını işaret eden çalışma, Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) aforizmasına referanslar vermektedir. Çetin, anın eşsizliği konusunda Barthes’ın tespitini doğrular, kitabındaki “Kaynak belirtilerek dahi tekrarlanması mümkün değildir” hatırlatması bu yargıyı destekler.

1997 tarihli “Böyle Fotoğraflar Yok” serisi de, fotoğrafın farklı bir alanda kavramsallaştırılmasını göstermektedir. Fotoğraflar, metinlerle açıklanmaktadır, imgesel olarak varolup olmadıkları ise muğlak bırakılmıştır. Fotoğrafların çekilip, çekilmediği belirtilmemiş, kompozisyonları sunulmuştur. Ama işin auteur’ü Orhan Cem Çetin olarak tespit edilmektedir; böylece de kitabındaki performans yönergeleri gibi telif altına alınmıştır.

Böyle Fotoğraflar Yok serisinden / 1997

Birkaç çalışması ile ele alabildiğim Orhan Cem Çetin’in üretimlerinde, tespit edilebilen bazı başlıklar şu şekilde özetlenebilir: mizah, ironi, süreç. Burada sanatçının işlerinde özellikle mizah kullanımı önemlidir ve mizah; resim, heykel, fotoğraf gibi “ciddi” sanat üretimleri ile kesiştirilerek, disiplinlerarası bir geçiş yaratmaktadır. Bu ağırbaşlı, ciddi sanata bir kez farklı bir açıdan yaklaşıldı mı, işte o zaman ortaya ufuk açıcı, açık yapıt okumalarına uygun işler çıkması olasıdır.

Mizahın başat bazı nitelikleri, Çetin’in işlerinde kullanılmasını olanaklı hale getirmiştir. Mizah, iddiasız bir iştir, “ciddi”, “ağırbaşlı” üretimlerde gözlemlenen iddialı söylemleri, üst perdeden konuşmaları gerektirmez. İkincisi özel bir yetenek gerektirmez. Tabiî ki mizahı iyi yapabilmek için analitik bir zekaya ve usta bir diyalektik kullanımına ihtiyaç vardır. Ama en saf hali ile mizah hayatın tüm noktasında derece derece yer alır; yani güzel sanatlarda yaratıcılığın “doğuştan yetenekli olma” tanımı gibi değildir. Ayrıca,  mizahın bir materyal değeri de yoktur, “önemsizliği” (önemsiz olmayı) çok rahat nitelik olarak edinebilir. “Ciddi sanat” ise kendisini daha baştan çok önemli olarak kurgular ve dönüm noktası olduğu, hayata yön verdiği, entelektüel olduğu vb. sunumlarla kendisini gösterirken, mizah her an vazgeçilebilirliğini öne sürer.

Sanatın işlevi nedir? Performans ya da nesne odaklı çalışmalar, üretimin hangi aşamalarında iletilerini yetkinlikle iletebilirler? Ya da, araçsallık bağlamında, örneğin dijital ya da analog makine arasında seçim yapmak zorunlu mudur? Örneğin, Çetin’e göre son sorunun cevabı, bir seçim yapmak zorunlu değil şeklindedir. Sanatçı, analog makinede geri dönme şansı olmadığından dolayı, birçok işe bitmiş gözü ile bakılması olasıyken, dijitalde sayısız kez geri dönüşün olasılığını öne sürmektedir. Bu açıdan düşünüldüğünde, son kararı verme süreci oldukça zor bir andır.

Renkarnasyon serisinden / 1993

1980’lerden bu yana fotoğrafçılığını sürdüren, ısrarla bu mecrada kalan ve klasik fotoğrafı da gerekli bir mecra olarak sürmesi gereken bir tarz olarak kabul eden Çetin, bilgisayar müdahalesi ile fotoğraf üzerinde işlemler yapmaya başlayan ilk sanatçılar arasında yerini almıştır – Sanatçı,1993’lerde dijital müdahalelere tarama (scan) yolu ile başlamıştır.

Orhan Cem Çetin, üretim sürecinde, daha başından alacağı tepkilerin farkındaydı; 1980’lerde analog yöntemlerle, fotoğraflar üzerinde işlemler yapması bu süreci başlatmıştır. Peki, fotoğraf, performans, deneme gibi alanlarda disiplinlerarası üretimlerde bulunan sanatçıyı hangi açıdan ele almak gerekmektedir? Fotoğraf? Performans Sanatı? Edebiyat? Tiyatro? Orhan Cem Çetin’in vurguladığı, alanların tek başlarına kaldıklarındaki kifayetsizlikleri, iş eleştiriye geldiğinde nasıl değerlendirilecektir?

Tanıdık Şeyler serisinden / 1988

Çetin, sanatçılık kariyerinin başından beri, bu tip soruların sorulmasına neden oluyor ve bunun gerekliliğini de vurguluyor. Hatta, aynı zamanda fotoğraf camiası başka bir şaşkınlığın da içinde: Sahi, fotoğraftan para kazanan ve üniversitelerde dersler veren Çetin, nasıl oluyor da fotoğraf alanından eleştiri alabiliyor? Cevabı belki de gayet açık: Kullandığı ortamlar, statik, donuk ortamlar değil, tabii ki içerikler de.

(Yukarıdaki yazı, yazarın izniyle burada yer almaktadır.)

Anında Unuturum

Bir zamanlar ince demir tel üzerine ses kaydı yapan “teypler” kullanıldığını, elektrikli süpürgenin öncüsünün toz torbası sırtta taşınan ve kol gücüyle çalışan bir tür “pompalı süpürge” olduğunu, fotokopi öncesinde bir belgeyi çoğaltmak için kullanılan “teksir makinesi”nin ispirto ile çalıştığını ve elinize aldığınız belgenin sizi sarhoş ettiğini, Türkiye’de satılan ilk televizyonların açma düğmesine basıldıktan yaklaşık 10 (on) dakika sonra görüntünün ekranda belirdiğini, otomobillerde müzik dinlemek için geliştirilmiş, önündeki yarıktan içeri itilen 45 devirlik plağı aynı anda çalmaya başlayan otomobil pikaplarını hatırlayanların sayısı eminim çok azdır.

Bütün bu buluşlar, bir zamanlar oldukça yaygın kullanılan, gündelik hayatın vazgeçilmez parçaları haline gelmiş aletlerken, bugün tümüyle ortadan kalkmış olmaları üzücü. Polaroid de ne yazık ki aynı kadere mahkum görünüyor. Dijital fotoğraf teknolojisinden ilk darbeyi alacağı, en temel avantajı olan “anında görüntü” özelliğini kaybettiğinde geriye pek fazla birşey kalmayacağı belli olan Polaroid kimyasal anında görüntüleme ürünleri, firmanın da ciddi işletmecilik hataları sonucunda tarihe karışıyor. Kendisi bizatihi “hatırlamaya” dair olan Polaroid fotoğrafların bundan çok da uzun olmayan bir süre sonra unutulacak olması gerçekten kabul edilir gibi değil.

Polaroid’i icat eden ABD vatandaşı Edwin Land de en azından bu veda yazısında unutulmaması gereken, oldukça sıradışı bir girişimci. İşi icat yapmak. Farklı alanlarda tam 535 tescilli buluşla, Edison’dan sonra dünyada ikinci en çok patente sahip mucit. Fotoğrafçılıkla doğrudan ilişkisi olmadığı halde, küçük kızının çekilen fotoğrafları hemen o an görmek isteyip, bunun mümkün olmadığını öğrendiğinde yaşadığı düşkırıklığına dayanamayan duyarlı baba Land, fotoğrafı oracıkta, çekildikten hemen sonra geliştirip saptayan kimyasalları ve benzersiz bir mekanik yapısı olan ilk Polaroid fotoğraf makinesini anında icat edip, 1947 yılında dünyaya tanıtmıştı. Bana kalırsa küçük kız o gün biraz daha fazla ağlasa, biraz da tepinseymiş, yufka yürekli ve zeki Edwin Land, ta o zamanlar dijital fotoğrafı da bulabilirmiş. Ah, ama o zaman ne çok şeyden, ne büyük bir kültürden yoksun olacak, üstelik neyi kaçırdığımızı da asla bilemeyecektik.

Başkalarının nezdinde neye benzediğimizi fazlasıyla merak eden bir toplumuz. Polaroid haliyle bizde de çok özel bir yer edindi kendisine; bize karışık duygular yaşattı. “Nasıl çıktım?” sorusuna gelen ivedi yanıt, bu hayati merakın çabucak giderilmesi tatmini, ne yazık ki kimi zaman şiddetli düşkırıklığı ile birleşti. Sihirli ayna, “rötuşsuz anında vesikalık” gerçeği tokat gibi yüzümüze vurabiliyor, notere, pasaport dairesine, muhtara giderken yani devletle ilişkiye girdiğimizde bir hayduta dönüştüğümüzü hiç çekinmeden ortaya döküyor, doğum günü partilerinde, tatillerde, yolculuklarda, o yükselen anlarda, arkamızdaki dekor kadar muhteşem görünmediğimizi bizden saklama nezaketini göstermiyordu. Polaroid ile “hem severim, hem döverim, hem de dayak yerim” formülü ile özetlenebilecek  bir ilişki kurduk. “Anında görüntü” özelliğinden dolayı, dijital fotoğrafın Polaroid’in yerini aldığını söyledik. Bu tabii ki kısmen doğru. Dijital fotoğaftan dayak yediğimiz asla söylenemez. Aksine, yeni teknoloji elimizde tam bir şamar oğlanına dönüşmüş durumda. İtip kakıyor, orasını burasını çekiştiriyor, yüzlercesini çekip hemen sonra elimizin tersiyle siliyoruz. Kolaysa bunu Polaroid’e yap! Herşeyden önce çok pahalı bir malzeme. Sonuç hoşuna gitmese bile saygı göstermek zorundasın. Üstelik dijital gibi uçucu da değil. Olağanüstü mukavemetli. Bilmiyorum, bir Polaroid’i yırtmayı denediniz mi. Denemeyin. Zira mümkün değil. Makasla kesmeye kalkışırsanız da karşılık verir, içindeki zehiri üstünüze başınıza boşaltır.

Şahin Kaygun

Turistik ziyaret yerlerinin çevresinde her zaman sokak fotoğrafçıları olacak gibi görünüyor, cep telefonlarına rağmen. Ama gözlerimiz Polaroidcileri hep arayacak. Şimdilerde, omuzlarına astıkları bluetooth bağlantılı minik portatif bilgisayar yazıcıları ve alelade fotoğraf makineleri ile ayaklı ofis gibi dolaşan fotoğrafçılar görüyoruz ziyaret yerlerinde. Fazlasıyla zorlama, sıradan görünmüyorlar mı? Polaroidci başka bir şeydi. Sokağın ortasında bir dalgıç, bir itfaiyeci, bir baca temizleyicisi gibi ayrıksı duran, temkinli yaklaşmak zorunda olduğumuz birisi. Hele çekilen fotoğrafı küçük bir yelpaze gibi uzun uzun sallamaları. En çok da bu ritüeli özleyeceğiz bence. Bu gereksiz hatta sakıncalı alışkanlığın nasıl olup da tüm dünyaya yayıldığı meçhul. Firma, görüntünün boş yüzeyde yavaşça belirip koyulaşarak son halini aldığı birkaç dakikalık süre boyunca filmin rahat bırakılması, eğilip bükülmemesi gerektiğini, yüzeye kesinlikle dokunulmamasını, aksi halde görüntüde kalıcı lekeler, deformasyonlar oluşabileceğini ısrarla belirtiyor. Gel gelelim, kullanıcı yelpaze işlemini tam tersine bir zorunluluk sanıyor. Kimileri bu şekilde filmi kuruttuğunu iddia ediyor.

Polaroid anında görüntüleme ürünlerinin Türkiye’de kullanım kalitesini yükseltmekle sorumlu olduğum yıllarda, sokak fotoğrafçılarına destek vermek, sorunlarını öğrenmek, alışkanlıkları hakkında fikir sahibi olmak ve bu iş kolunda çalışanları kayıt altına alabilmek için, ulaşabildiklerimizi bir araya getirmiş, çay ve kurabiye eşliğinde uzun uzadıya dertleşmiştik. Sokak fotoğrafçısı demek, sadece ve sadece Polaroidci demekti o zamanlar. Bu insanlar, fotoğrafçılık mesleğinin en mütevazı, en az deneyim gerektiren, en küçük yatırımla, hatta kimi zaman yatırım bile yapmadan iş hayatına atılabilen kesimiydi. Cesaretten başka hiçbir meziyet gerekmiyordu. O kadar ki, birkaç yıl önce Beyazıt Meydanı’nda gözleri görmeyen (tıbbi olarak kör kabul edilen, sadece bulunduğu yerde ışık olup olmadığını algılayabilen) bir Polaroidci ile tanışmışlığım, arka planda Üniversite’nin kapısının göründüğü, hiç de fena olmayan bir fotoğraf çektirmişliğim vardır.

Tekrar sokak fotoğrafçıları için düzenlediğimiz kabul gününe dönmek istiyorum. O gün özellikle fotoğrafları sallamamaları, bunun gereksiz, üstelik sakıncalı olduğunu hatırlattığımızda, meslekdaşlarımdan biri şöyle karşılık vermişti: “Abi, bunun gereksiz olduğunu ben de biliyorum ama, fotoğrafı çektikten sonra beklememiz gereken, anlamsız birkaç dakika var. Müşteri ile karşı karşıya öylece durmamız gerekiyor. Konuşacak bir konu yok, yapacak birşey yok. Bu süreyi doldurmak, iş yapıyormuş gibi görünmek, şov yapmak gerekiyor. O yüzden de filmi sanki çok özel, ustalık gerektiren, olmazsa olmaz bir işlem yapıyormuşum gibi sallıyorum. Müşteri aldığım parayı gerçekten hak ettiğimi düşünmeli. Ne yapayım? Öyle boş boş durayım mı?”

Haklıydı galiba. O günden sonra sokak fotoğrafçılarına, sokak kültürüne dokunmamaya, işlerine karışmamaya karar vermiştim. Ne var ki Polaroid sallama geleneği kendiliğinden tarihe karışırken bize de ancak Polaroid’e el sallamak düşüyor. Bari mevcut Polaroid’ler belleğimiz kadar hızlı solmasa.

Paranoid Polaroid - http://www.hezarfen.net/paralax/039orhan.htm

negatifadam

(Bu Polaroid’e veda yazısı -zira artık asla geri dönemez sanıyorduk- 2008 yılında Radikal’de, şahane insan Pınar Öğünç‘ün hazırladığı Polaroid dosyasının içinde yer almıştı. Kendisine çok teşekkür ediyorum.)