Gidenlere

“Babam öldüğünde, koca bir kütüphane yanıp kül olmuştu adeta.”

Laurie Anderson (Ugly one with the jewels’dan)

Fotoğraf: Defin (Görsel Sözlük,2023)

Bizi bir araya getiren neydi?

Bunu anlamak için zaman geçirdik ve gördük ki yollarımızı birleştiren, hafızaydı.

Ben böyle hatırlıyorum.

Zamanda ileri geri volta atarken buluşmuştuk. Birimiz çok ama çok geç kalmıştı, diğeri belki düşündüğünden erken gelmişti. Başka biri kendisini dakik sanıyordu ama dakik olan sadece zamandı. Bu sayede buluştuk.

Yüklüydük. İri, hantal; küçük omuzlarımız için insafsızca ağır yükler.

Biz birer derin kayıttık. Hafızamızı yoklarken, zaten birer hafıza olduğumuzu farkettik.

Yükümüzü hafifletmeye kalkıştık. Eski fotoğraflara yetişememiş adsız, şekilsiz, kokusuz atalarımızın ta rüyalarımıza kadar gömdüğü, tıka basa doldurduğu binbir kimyevi, uçucu, yamalı, örselenmiş hatırayı ortalığa dökmek, kendi günümüze yer açmak, bunu gerekirse hoyratça yapmak, belki de şimdiden başkalarının aklına yük olmak istedik.

Bizi hatırlamasanız da olur ama hatırladıklarımızı hatırlayın diye yaptık bütün bunları.

“Hatırladıklarımızı hatırlayan birileri olsun” diye.

Bir zamanlar, bunu diyen biri olmuş besbelli.

Ama neden demiş? Bunu hatırlayan yok.

Sıra geldi bunu bulmaya.

Sıra geldi bunu, neden unutmanın ölüm kadar görkemli olduğunu hatırlamaya.

Ekim 2013

Mayın Tarlası #01

Yaklaşık 30 yıl önce Sayın Şerif Antepli’nin girişimi ile sahneye çıkan ve fotoğraf sektöründe rekor süreyle bugün hala hayatta olan Fotoğraf Dergisi’nin ilk sayısı Haziran-Temmuz 1995 tarihini taşıyordu.

Bu sayıda ben de Mayın Tarlası adını verdiğim ve daha sonra Geniş Açı dergisine taşıdığım sabit sayfamla yer almıştım. Mayın Tarlası, güncel vakalar üzerinden fotoğrafın doğasına dair tartışmalar açmaya çalıştığım ve eleştirilerimi mizah ile yumuşatmayı denediğim bir kum havuzu idi. 1999 Marmara depremi sonrasında bu çabamı anlamsız bularak sayfayı sonlandırdım.

İşte derginin iki sayfasına yayılan ve esasen masamın üzerinde A3 boyutundaki bir alanı gösteren, tek bir kare fotoğraftan oluşan ilk Mayın Tarlası (Daha büyük görmek ve yazıları okuyabilmek için lütfen görseli tıklayın):

Dün ve Yarın Arasında: // Between Yesterday and Tomorrow:

Eczacıbaşı Holding Yönetim Kurulu Başkanı, İstanbul Modern Sanat Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı, ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı’nın, Yeni İstanbul Modern binasının inşaatı sürecinde çektiği fotoğraflardan oluşan, küratörlüğünü ve sergi tasarımını Bülent Erkmen’in yaptığı Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru sergisi 11 Mayıs 2022 tarihinde açıldı. 3 Temmuz 2022 tarihine kadar Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul adresinde (Eski Geçici İstanbul Modern Binası) açık kalacak. Sergiye eşlik eden ve yine Bülent Erkmen’in tasarımıya Türkçe ve İngilizce iki ayrı kitapçık olarak basılan aşağıdaki sunuş metnini yazma şansı bana verildi. İyi okumalar.

English translation is further below.

Gize’de bulunan büyük Mısır piramitlerinin nasıl yapıldığı büyük bir muamma. Bu kadar büyük yapıların devasa boyutlardaki yapı elemanları ile bir insan ömrü içinde nasıl inşa edilebilmiş oldukları, nasıl bir teknoloji kullanıldığı, sürecin nasıl bir planlama ile yönetildiği binlerce yıldır merak konusu. Bu konuda her gün ortaya yenisi atılan sayısız teori olmasına rağmen hiçbiri ikna edici değil. Piramitlerin uzaylılar tarafından, bu dünyaya ait olmayan teknolojiler kullanılarak yapıldığı bile iddia edildi ama eldeki varsayımların hiçbirini haklı çıkarabilecek kanıt ya da anlatı henüz ortalıkta yok. Bilim dünyası bu gizemi çözmeden rahat edemeyecek; biz sıradan insanlar da öyle.

Oysa Antik Mısır’dan günümüze ulaşan ne kadar çok belge ve obje var. Kahire Arkeoloji Müzesi’ndeki vitrinlerde, gündelik işlerin nasıl gerçekleştiğini, örneğin nasıl ekmek yapıldığını anlatan küçük boyutlu maketler, heykelcikler görmek mümkün. Adeta, o zamanlar fotoğraf henüz bulunmadığı için onun yerini tutabilecek üç boyutlu an temsilleri üretilmiş. Ama gel gör ki piramitlerin planlama ve inşa süreçlerine dair belge yok, konunun hassasiyetinden yani gömünün yağmacıların iştahını kabartan değerinden dolayı.

İnsan doğasının belki de en kıymetli hassası olan merak, “Nasıl yapıldı?” diye sorduruyor. Israrla. Neden ve nasıl yapıldı? Piramitler örneğine bakılırsa altta yatan niyetin, öğrenip aynısını yapmak olmadığı kesin. Kimsenin haddi olmadığı gibi, güncel bir ihtiyaç da değil.

Merakın tatmin edilmesi iştahının arkasında yatan motivasyon, varoluşa, geçmişe ve geleceğe anlam atfedebilmek mi?

Merak, insanı insan yapan ve sürekliliğini sağlayan niteliklerden biriyse “Nasıl yapıldı?” sorusunun önüne geçmek, bu sorunun aklımızda belirmesini engellemek mümkün değil.

Yıllar önce İstanbul’da gösteriler yapan ünlü sihirbaz David Copperfield Türkiye’den ayrılmadan önce verdiği röportajda, izleyiciden pek memnun kalmadığını hatta onlar için üzüldüğünü dile getirmişti; zira insanlar esasen bir eğlence olan gösterinin keyfini çıkartmak yerine sürekli nasıl yaptığını anlamaya çalışıyorlardı.

Bu merak neden var? Öyle görünüyor ki, daha çok, insanın sahip olduğu kapasitenin, yeteneklerin boyutlarını, erimini ölçerek gururlanmak, umutlanmak için bilmek istiyoruz, bir uçağın, bir Japon tapınağının, kahve likörünün, yangın söndürücünün, mide küçültme ameliyatının ve akıl erdiremediğimiz birçok başka şeyin nasıl yapıldığını. Muhtemelen, her birimizin de başkalarından biraz daha mahirane yaptığımız ve merak konusu olan becerilerimiz var. 

Şimdiden, yani bu yazı yazıldığı sırada henüz kapılarını ziyaretçilere açmamışken dünyanın en gözde sanat mekanları arasında anılmaya başlamış olan Renzo Piano imzalı yeni İstanbul Modern binası, gizemli piramitlerin aksine alabildiğine şeffaf. Neden ve nasıl yapıldığı, ayrıntılı gerekçelerle anlatılıyor. Zira burası bir müze ve bu müzenin işlevi sır saklamak değil, bilgiyi, kendisi de devasa bir protez bellek olan kültürü kamusallaştırmak, görünür, hatırlanır, üretilir ve kullanılır kılmak.

En usta ellerden çıkmış böylesine nitelikli bir bina da, hele bir tarafından Aya Sofya ve Topkapı Sarayı’na, Boğaziçi’nin ucuna, diğer tarafından Tophane, Pera ve Galata’ya selam gönderirken, mimarlık tarihindeki yerini tevazu içinde, sessizce, saygıyı hakeden bir saygıyla alıyor.

Acaba nasıl yapıldı?

Görme şansımız var. Mekanın kendisinden önce, yapılış sürecini Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarında izleyebileceğiz. İstanbul Modern geçici mekanını terk ettikten sonra boşalan salonlarda, Bülent Erkmen’in sergi tasarımıyla üç kata yayılan sergi, Dönüşümden Yansımalar / Yeni İstanbul Modern’e Doğru başlığıyla, müzenin eski ziyaretçilerine, yeni evini müjdeliyor.

Fotoğraftan sıklıkla bir “dil“ olarak söz edilir. Bu doğruysa, tekil fotoğrafların birer sözcük, serilerin birer cümle, sergilerin öykü, bir fotoğrafçının külliyatının da roman olduğu söylenebilir.

Roman bir yandan yazılırken, bu serginin öyküsünü Bülent Erkmen’in, üç paragraf ile kurduğunu göreceksiniz.

Öykü, birbirinin üzerinde yükselen bu üç paragraf içinde sizi yeni İstanbul Modern’in içinde gezdirecek.

Anatomi dersi. İskelet, deri, kaslar, eklemler, can suyu, damarlar, sinir lifleri. Binada serin bir gezinti. Vitrinin kendisi seyirlik bir akrobasi alanına dönüşüyor. İçe ve içten dışa, bir daha mümkün olmayacak görünüşler, bir daha mümkün olmayacak yerleştirmeler, bir daha görülmeyecek haller içinde Homo Faber manzaraları. Ve habitat.   

Şantiye fotoğrafları, fotoğrafçı için kolay bir konu değil. Çalışan iş makineleri, son ve kalıcı, durağan biçimine kavuşmamış kararsız malzemeler, kaza riski, kestirilemez bir insan ve alet trafiği gibi nedenler fotoğrafçıyı istenmeyen kişi haline getiriyor. Fotoğrafçının da tıpkı bir inşaat işçisi gibi aynı dikkatle, kendisini kollayarak bu trafiğe uyum sağlaması gerekiyor ama onun üretimi orada kalmıyor, oraya eklemlenmiyor.  

1876 – 1964 yılları arasında yaşayan ve 1920’lerde dönemin Alman vatandaşlarının portrelerini çekerek etkileyici bir insan envanteri oluşturan August Sander, kendisini izleyerek tipoloji geleneğini bugüne taşıyan Becher’ler ve Thomas Ruff gibi başka Alman fotoğrafçıları için esin kaynağı olmuştur. Sander’in Almanlar serisi mesleklere göre sınıflandırılmıştır. Fotoğraflarda genelde tek bir kişi, en tipik haliyle, göz teması sağlayarak “kendisiymiş gibi” durur, poz verir.

Seride bir meslek eksiktir: fotoğrafçı, yani Sander’in kendisi.

Sander bir yandan da her fotoğrafta vardır. Öznenin göz teması onunladır. İzlediğimiz sahneyi ortakça oluşturmuşlardır.

August Sander’in bu unutulmaz çalışmasında fotoğrafçı  ile öznesi arasında fotoğraf çekiminden kaynaklanan gerilimi en fazla hissettiren kare bana kalırsa, kemerli bir kapının içinde dimdik duran, bir eli belinde, diğer eli omuzlarındaki çok sayıda tuğlayı taşıyan tablayı kavrayan, kasketli inşaat işçisidir. İşçinin delici bakışları ve çatık kaşları, çok daha hassas, narin, güç gerektirmeyen bir iş yapan Sander’e dikilmiştir. Ona meydan okuyarak, “Sen de bir iş yaptığını mı sanıyorsun? Kolaysa bu tuğlaları taşımayı bir dene,” der gibidir.   

Fotoğrafçının şantiyedeki varlığını böyle de düşünmek mümkün. Herkes gibi ama herkesten farklı. O da iş yapıyor ama onun aletleri bu ortama uygun değil. Kırılgan, nazlı, korkak. Ayağı takılıp yere yuvarlanan fotoğrafçılar, ellerindeki kıymetli, özenle seçilmiş makinelerini ve hassas edevatlarıyla dolu çantalarını koruma refleksine sahip olduklarından çoğunlukla kendi kollarını, bacaklarını kırarlar. Fabrika çekimlerinde fotoğrafçı her zaman işçilerin müstehzi bakışlarına hedef olur, ürkek, fazla korunaklı haliyle.              

Gel gelelim bu sergideki fotoğrafçı, yani Bülent Eczacıbaşı, aynı zamanda işveren cephesinde. Onun bu persona içinde şantiyede olması fotoğraflanan insanlara ne hissettirdi acaba?

Zira, şantiye fotoğrafçılığının bir işlevi de denetlemedir.  Sultan II. Abdülhamid’in Hicaz Demiryolu inşaatının aşamalarını -her ne kadar kendisi görüntülemese de- görevlendirdiği fotoğrafçılar sayesinde denetlediğini, bugüne de paha biçilmez bir arşiv kalmasını sağladığını biliyoruz.

Konu yine dönüp dolaşıp meraka geliyor.

İstanbul Modern’in yeni binası, son ve kalıcı biçimini almadan önce, nasıl bir süreçten geçti?

Binalar da doğup büyüyor, bir noktada yetişkinliğe ulaştığından büyümesi duruyor ve hayatlarının büyük bölümünü bu yetişkin hallerinde geçiriyorlar.

İnşaat süreci, binanın bebekliği. Günden güne hızla değiştiği, haftalar içinde tanınmaz hale geldiği, bebeğin zamanla düşen süt dişleri gibi geçici elemanlarını terk ederek büyümeyi sürdürdüğü bir dönem. Fotoğrafçının aceleci davranması gerekiyor. Çehre her gün değişiyor. Sadece çehre mi? Yine tıpkı bir bebeğin gündelik rutini değişir gibi, şantiyede yapılan işler, gündem, iklim, hakim ruh hali sürekli değişiyor.

Yaşamış en önemli mimarlık fotoğrafçılarından Julius Schulman hakkında yazdığım kısa bir yazıda, mimarlık fotoğrafçılığını çevirmenliğe benzetmiştim. Bir içeriği, kaynak dilden (mimarlık, uzam, mekansal deneyim) hedef dile (fotoğraf, durağan, yüzeysel, küçük ölçek, hacim yanılsaması) çevirme süreci. Çevirmenin bu süreci bir yaratıcılık fırsatı olarak görüp görmediği, sonuç üzerinde belirleyici oluyor. Amaç salt belgelemek ve kaynağı olabildiğince kayıpsız aktarmak olduğunda yaratıcılık geri çekiliyor, iki dil arasındaki ifade olanaklarında kendilerini gösteren farklardan kaynaklanan kayıplara katlanılıyor. Ama çevirisi yapılan içeriğin kendisi de bir yaratıcı çalışma olduğunda, tıpkı şiir çevirisinde olduğu gibi daha iddialı bir tutum devreye girebiliyor. Kaynak ve hedef diller arasındaki uçurum büyüdüğünde yorum, yani adaptasyon kaçınılmaz oluyor. Yapılan iş salt çeviri olmaktan çıkıyor ve içerik, hedef dilde, o dile özgü olanaklarla baştan üretiliyor.

Yeni İstanbul Modern’in yukarıda tarif etmeye çalıştığım birinci tutumla, yani sadık çeviriyle üretilmiş fotoğrafları, fotoğraf kalitesinde canlandırmaları şimdiden var ve mekan yaşamaya başladığında daha fazlası da şüphesiz üretilecek, görülecek.

Ancak inşaat sürecinin kestirilemez, an be an değişen, büyümeye odaklı “çocuksu” tabiatı, ikinci çeviri yaklaşımını zorunlu kılıyor.

Bülent Eczacıbaşı’nın da bunu yaptığını görmek mümkün.

Bu fotoğraflarda gördüğümüz hemen hiçbir olguyla bir daha karşılaşmayacağız. Havalandırma borusu dirseklerinden oluşan dev yığın, ıslak beton yüzeyler, kaynak kıvılcımları, baretli, güvenlik yelekli işçiler, vinçler, henüz camı takılmamış pencerelerden görülen manzara.

Birkaç gün önce binayı gezme fırsatım oldu. Bu saydıklarımın hiçbiriyle karşılaşmadım. Çoktan, geri dönmemek üzere geçmişe karışmışlar ama mekanı gördükten sonra, vakanüvis Bülent Eczacıbaşı’nın fotoğraflarına tekrar baktığımda, tıpkı tanıdığım birinin çocukluk fotoğraflarına bakar ve o çehrelerde bugünün izlerini keşfeder gibi oldum.

Bir fotoğrafın elde edildiği an ile ona bakıldığı an arasındaki uçurum sürekli genişler. O fotoğrafta her ne görünüyorsa, onunla bir daha karşılaşamayacağımızı biliyor olmak, bu uçurumu çok daha derinleştirir. Uçurum genişledikçe ve derinleştikçe, yegane köprü olan fotoğraf imdadımıza yetişir, bizi karşı kıyıya, o çok merak ettiğimiz geleceğe güvenle taşır.

Orhan Cem Çetin / Nisan 2022

---

“Reflections of a Transformation: Towards a New Istanbul Modern”, Bülent Eczacıbaşı’s photography exhibition is on view for visitors at Istanbul Modern’s former temporary space in Beyoğlu (Asmalımescit Mh. Meşrutiyet Cd. No. 99 Beyoğlu, İstanbul) between 12 May and 3 July 2022. Bülent Eczacıbaşı is the Chairperson of the Board of Directors of Eczacıbaşı Holding. He also chairs the Board of Trustees of the Istanbul Modern Art Foundation and the Board of Directors of the Istanbul Foundation for Culture and Art (İKSV). The exhibition curated and designed by Bülent Erkmen comprises a collection of photoghraphs depicting the construction of the new building of Istanbul Modern, museum of modern and contemporary art. I was given the honor of writing an introductory essay for the exhibition, which has been published as a booklet also designed by Bülent Erkmen. Please find the English translation below:

Just how the enormous pyramids at Giza in Egypt were built is a great mystery. For thousands of years
people have been curious about how these large structures made of huge building blocks could have been constructed in the span of a human life, what kind of technology was used, and how the process was planned and managed. Numerous theories have been put forward and new ones are proposed regularly, but none are entirely convincing. Some have even claimed that aliens constructed them using technologies not of this world, but there is no proof or narrative that confirms any of these hypotheses. Science will not rest until it has solved this mystery, and neither will ordinary people like us.

Many documents and objects have survived from Ancient Egypt to this day. The exhibits of the marvelous Cairo Archaeological Museum feature small-sized models and figurines that recount everyday happenings: how bread was made, for example. In an age before photography, these three-dimensional representations have captured a moment in time. Yet, no doubt due to the value of the burial items that whet the appetite of grave-robbers, no documents remain on the planning and construction processes of the pyramids.

Curiosity, which is perhaps the most precious aspect of human nature, spurs one to ask, insistently, “How was it made? Why and how was it done?” Judging by the example of the pyramids, the underlying intention was clearly not to learn from the construction process and repeat it. Not only did no one have the capacity to do so, there was no need, either.

Is our curiosity driven by the need to give meaning to existence, past and future?

If curiosity is one of the qualities that make us human and ensures our continuity, it is impossible to prevent the question, “How is a thing made?” from appearing in our minds.

Some years ago, the famous magician David Copperfield expressed his disappointment and sorrow in an interview after a show in Istanbul because the audience was always trying to figure out how he performed his tricks rather than simply enjoying them; they were meant to be entertaining after all.

Why does this curiosity exist? It seems that we want to know the limits of humanity’s capacity and skills, to experience pride and take hope by measuring its extent and range and knowing how an aircraft, a Japanese temple, coffee liqueur, a fire extinguisher, even stomach reduction surgery and many other things are made. It’s likely that each of us possesses a skill that we do a little better than others and which can be the subject of curiosity.

Istanbul Modern’s new building designed by Renzo Piano, which has not yet opened its doors to visitors at the time of writing but is already taking its place among the world’s most popular art venues, is as transparent as the pyramids are mysterious. There is a detailed narrative on why and how it has been built. That’s because it’s a museum, and the function of a museum is the exact opposite of storing secrets; its purpose is to give the public access to the huge prosthetic memory of culture, to make it visible, remembered, produced and used.

This exceptional building created by the most skillful of hands, which salutes Hagia Sofia, Topkapı Palace and the end of the Bosphorus from one side and Tophane, Pera and Galata on the other, is taking its place in architectural history modestly, quietly, and with a respect that deserves respect in return.

How was this done?

We have been given the chance to see how. Before visiting the building itself, we can actually observe the construction process through Bülent Eczacıbaşı’s photographs. In the halls left vacant after Istanbul Modern moved out of its temporary space, the exhibition “Reflections of a Transformation – Towards the New Istanbul Modern”, curated by Bülent Erkmen, spreads over three floors to herald the opening of the museum’s new home to awaiting visitors.

Photography is often referred to as a “language”. If true, a single photograph can be comparable to a word, a series to a sentence, exhibitions to a story, and the corpus of a photographer might be thought of as a novel.

In composing this story, Bülent Erkmen has established the narrative in three paragraphs.

The story takes you through the new Istanbul Modern via a journey of three paragraphs, each rising above the other.

An anatomy lesson. Skeleton, skin, muscles, joints, circulation, vessels, nerve fibers. A cool stroll through the building. The display itself becomes a form of acrobatics for the audience to behold. Inside and out, views that will never be possible again, depictions that will never be possible again, Homo Faber compositions in situations that are fleeting. And habitat.

Construction site photography is not an easy task for the photographer. Machines at work, unstable materials that have not yet reached their final, motionless state, the risk of accidents, and an unpredictable flow of people and tools all mean that the photographer is “persona non grata”. The photographer needs to adapt to this traffic with the same care and attention as a construction worker, but his/her production is not intended for that space, it does not find its expression there.

August Sander, (b.1876, d.1964) created an impressive inventory of humanity through portraits of his German contemporaries in the 1920s, and inspired subsequent photographers like the Bechers and Thomas Ruff, who followed in his footsteps, to carry the typology tradition to its present-day form. Sander’s Germans series is classified by profession. In his photos, there is usually only one person, in a typical posture and making eye contact with the viewer, pretending to be himself/herself.

The one profession that is missing in the series is the photographer: that is, Sander himself.

Yet, Sander is always in every photo; the subject is making eye contact with him. They have collaborated on the scene we are viewing.

In August Sander’s memorable work, the one photograph that most evokes the tension between the photographer and his subject is, in my opinion, the one in which a capped construction worker stands stiffly upright under an arched doorway, one hand on his hip, the other hand supporting a tray of countless bricks on his shoulders. The worker’s piercing gaze and furrowed brow is fixed on Sander, who performs a more delicate, precise task that requires no strength. Challenging him, the worker seems to be saying, “Do you think you’ve done something here? If you think it’s easy, try hefting these bricks.”

It is quite possible to imagine the photographer present at the construction site. Like everyone else, but also very different from everyone else. He is also working, but his tools are not suitable for this environment. Fragile, bashful, cowardly. Photographers who trip and fall down often break their own arms and legs because their innate reflex is to protect their precious, carefully chosen equipment and bags full of fragile accessories. The photographers at industrial shoots are always aware that they are the target of the workers’ harsh gaze; they are timid and far too sheltered.

So, what about the photographer in this exhibition, Bülent Eczacıbaşı, who, at the same time, happens to be the employer of these workers? I wonder how people who were on the construction site felt regarding this aspect of his persona. Because one of the functions of construction site photography is also supervisory. Sultan Abdülhamid II, who couldn’t observe in person the construction of the Hejaz Railway, was able to monitor its progress by commissioning photographers for this purpose, thus leaving us an invaluable archive.

Once again, the subject circles back to the theme of curiosity.

What was the process by which Istanbul Modern’s new building reached its final and permanent form?

Buildings, like people, are born and raised, they stop growing when they reach adulthood and spend most of their lives in this adult state.

The construction process is the infancy of the building. This is a period in which it changes rapidly from day to day and becomes unrecognizable within weeks. The building is growing out of its temporary elements, like the infant losing its milk teeth. The photographer needs to act with speed because the subject’s countenance is changing every day. Just the countenance? Again, just as an infant’s daily routine changes so does the work on the construction site; the agenda, the climate and the prevailing mood are in a state of constant flux.
In a short article I wrote about Julius Schulman, one of the most important architectural photographers ever, I compared architectural photography to translation. The process basically involves taking content from the source language (architecture, space, spatial experience) and translating it into the target language (photo, still, superficial, small scale, illusion of volume). The outcome is determined by whether the translator sees this process as an opportunity for creativity. When the goal is only to record and transfer the source as accurately as possible, the possibility of creative input recedes, and we tolerate the loss stemming from the differences in the expressive capacity of the two languages. But when the translated content is a work of creation, a more ambitious attitude can manifest itself, as it does when poetry is translated. When the gap between the source and target languages grows, interpretation, that is to say adaptation, becomes inevitable. The work becomes something more than simple translation and the content is created from scratch in the target language with all the possibilities that are specific to that language.

Istanbul Modern now has photographs and photo-quality animations produced with the first attitude I have tried to describe above, that is, faithful translations, and more will undoubtedly be produced and seen when the space comes to life.

However, the “childlike” nature of the construction process, which cannot be quite predicted, which changes over time and is focused on growth, makes the second translation approach inevitable.

It is possible to see that Bülent Eczacıbaşı has done this too.

We will never again encounter any of the phenomena that we view in these photos. A giant pile of ventilation pipe elbows, wet surfaces, welding sparks, workers in hard hats, safety vests, cranes, a view from windows yet to be glazed.

I had the opportunity to tour the building a few days ago. I did not encounter any of the things I just listed. Already, they are lost in the past, never to return. But after seeing the building, when I looked again at the photos of chronicler Bülent Eczacıbaşı, it was like looking at the childhood photos of someone I knew and discovering traces of the present in their countenances.

The gap between the moment when a photograph is taken and the moment when it is viewed constantly widens. Knowing that we will never meet whatever appears in that photo adds depth to this chasm. As the rift widens and deepens, photography comes to our aid as the sole bridge between the two banks and transports us safely to that future we are so curious about.

Orhan Cem Çetin / April 2022 / Translated by Deniz Konuralp

Fotoğraf Mutluluk Vaadidir

1992-2002 yılları arasında İstanbul’da 2 ayda bir yayımlanan tematik Hayalet Gemi dergisinin 1995 tarihli Haz sayısında Sol Elim başlığıyla yer alan yukarıdaki çalışmamın şöyle yorumlanacağını umuyordum:

Birinci sıradaki hazzım bir fotoğraf meydana getirmek, ikinci sıradaki hazzım ise bir fotoğrafta görünmektir.

Bugün hâlâ aynısını söyleyebilir miyim bilmiyorum. Fotoğraf meydana getirmek, belki, ama artık fotoğraflarda görünme heveslisi değilim pek. Ne de olsa 25 yıl daha çirkinim ve bunu kendime hatırlatmasam daha iyi olur.

Fotoğraf yapmayı neden bu kadar çok seviyorum? Bunu çok düşündüm, kendimi ve fotoğraf yapan başkalarını izledim, temelde yer alan altın dürtüyü tanımlamaya çalıştım. Neden ve nelerin fotoğrafını çekeriz? Bu çabayı saplantı haline getirebilen o evrensel ve bir türlü tatmin edilemeyen ihtiyaç nedir?

Sonunda şöyle bir akıl yolundan yürüdüm: Nelerin fotoğrafını çekiyoruz? Neden şunun değil de bunun, neden az önce değil de şimdi? Neleri dahil ediyor, neleri çerçevenin diğer tarafında bırakıyoruz?

Ve şu ana kadar bulabildiğim en iyi yanıt, “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin fotoğrafını çekiyoruz,” oldu.

Bu yanıt kendi içinde bazı sorunlar barındırıyor, farkındayım. Her şeyden önce, hangi gözden bahsediyoruz? Görünüş dediğimiz olgunun eşyaya değil bakışa ait, eşyanın değil bakışın ürünü olduğunu hatırlayalım öncelikle. Yani görünüş, şeylerin varoluşlarından kaynaklanan, onların içkin ve bir bakan olmasa da orada bulunan bir özelliği değildir. Bakış yoksa, görünüş de yoktur.

O halde gözden kaybolma, aslında bakışın ortadan kalkması değil midir? Belki de üretilen fotoğraflar görünüşleri değil, bakışları koruyor, bu görevi etten mamul kusurlu hafızamıza bırakmayıp eski bakışları tekrar tekrar algı kapılarımıza taşıyor.

Bugüne kadar daha iyisini bulamadığım yukarıdaki önermemin başka bir sorunu da, aslına bakarsanız her şeyin, ama her şeyin bir noktada gözden kaybolacağı, yani bakışın hatta toptan algının ortadan kalkacağı gerçeği. Ama bunu çoğu kez  yaptığımız gibi şimdi de “göz ardı” edebiliriz. Aksi halde, her şey gözden kaybolacaksa, her şeyin, beyhude, hiç durmadan fotoğrafını çekiyor olmamız gerekir.

Hayalet Gemi dergisinin başka bir sayısındaki (S.53 Mart-Nisan 2000) işimin giriş bölümünde şöyle söylemiştim: “Göz uçarıdır, bakış pisboğazdır.” Her an görüyor ve kaydediyoruz. Ama onca abur cuburun içinden yalnızca bazılarını hatırlamak istiyoruz. Aksi takdirde havsalamız yetersiz kalır, sadece geçmişte yaşar olur, zihnimiz bir çöp ev gibi, biriktirmekten kullanılamaz hale gelmiş bir yığın hasarlı ve kokuşmuş ıvır zıvırla dolup taşar.

Fotoğraf çekmek işte burada devreye giriyor. Aklın uçuculuğunun (hafıza-i beşer nisyan ile maluldür) pekala farkında olan bizler, muhtelif andaçlar üretip onlara hatıralar iliştiriyoruz. Öyle ki, akıldaki kayıt silikleşip yok olduğunda, andaç küstahça öne çıkıp bize canı ne istiyorsa onu anlatıyor.

Hoş, şikayetçi miyiz? Tabii ki hayır. Kim geçmişi tüm çıplaklığıyla, tüm yakıcılığıyla -hatırlatmak isteyen çıkabilir de- hatırlamak ister ki?

O halde önermeyi biraz daha rafine edelim: “Gözden kaybolacağı kesin görünen şeylerin arasından, özleyeceklerimizin fotoğrafını çekiyoruz.”

Bu durumda, fotoğraflar geçmişte yaşanmış -ya da yaşanmış olduğunu düşünmek hoşumuza giden- türlü hazların andaçları haline geliyor, sarih ve sahih olmaları da gerekmeden.

Kaldı ki, geçmiş geleceğin kaidesi olduğundan bu andaçlar, benzer hazları geviş getirir gibi tekrar tekrar yaşayacağımızın teminatı olarak saklanıyor, kimi zaman da gerçek yaşanmışlıklardan tümüyle koparak Edmund Burke’nin ünlü sözünden mülhem (Güzellik, mutluluk vaadidir), birer otonom mutluluk vaadine dönüşüyor.

Bunun en iyi örneklerinden biri, hayal mahsulü olmakla beraber, Metin Erksan’ın -yapım süreci de sürükleyici bir öykü olan- Sevmek Zamanı filmidir.

Filmin baş karakteri Halil (Müşfik Kenter), girdiği bir evde tesadüfen karşısına çıkan devasa boyutlardaki fotoğrafa, bir genç kadın portresine aşık olur, ona saplantılı bir şekilde bağlanır ve bilahare tanıştığı kadının kendisini bu uğurda katı bir kararlılıkla reddeder. Zira fotoğrafın vaat ettiği hayali mutluluk, kanlı canlı bir insan, dolayısıyla irrasyonel ve kötü sürprizlere gebe Meral’in (Sema Özcan) verebileceklerinden çok daha tutarlı, uzun ömürlü ve kesindir.

Hatıra fotoğraflarıyla kurduğumuz ilişkiyi bundan daha iyi özetleyebilecek bir başka öykü şimdilik aklıma gelmiyor. Ama öykülerle değil hakikatle ilgileniyorum derseniz, fotoğrafın yani suretin esas şeyle yer değiştirdiği sayısız örnek verebilirim, çoğu da yine portre olmak üzere. İrili ufaklı. Yüksek duvarlardan sürekli bizi dikizleyip denetleyen, göz teması kuramadığımız liderler mi istersiniz, cenazelerde en önde taşınan mevtanın iyi halini mi, cüzdanlarda istiflenen eprimiş vesikalıkları mı. Her defasında hayal gerçeğe galebe çalıyor.

Belki şunu da söylemek mümkün: Gelecek zaten henüz gelmediği ve şimdi ise zaptedilemez olduğu için, elimizde her daim sadece ve sadece geçmiş var. Yani hatırlananlar. Yani geçmişe dair fikirler.

Fikirlerin sinsice değişken olduğunu bilmeyenimiz var mı? Hatıraları eğip büküyor, traşlıyor, kolajlar yapıyor, allayıp pulluyoruz; intihal bile yapıyoruz. Hal böyle olunca, geçmişe dair öykümüzü sabitlemeye ihtiyaç duyuyor, bir “bütün zamanların en iyileri” seçkisi derliyor, seçkiye sokmadıklarımızı kendimize unutturuyoruz. Hafıza ve huzur arasında işte böyle hassas bir tahterevalli ilişkisi var. Ortalama bir hayat sürüyorsanız, acılarınız, pişmanlıklarınız bol olacaktır. Bunların ne kadar çoğunu hatırlarsanız o kadar da huzursuz olursunuz. Bu yüzden andaçların, yani hatıra fotoğraflarının dikkatle seçilmesi, özenle sıralanması elzemdir. Gel gelelim bu seçkiler, hiç durmadan yer değiştiren, kendisi yerinde duramayan bir otobüs durağı misali, sabit olmaları gerekirken bilerek ya da bilmeyerek kurgu değiştirebiliyorlar. Christopher Nolan’ın Memento filminde hafızası sadece son 15 dakikayı kaydedebilen kahramanın Polaroid fotoğrafları protez hafıza olarak kullanması ve fotoğrafların sırası karışınca değişen geçmiş kurgusunda olduğu gibi. Böyle bir karışıklığın sonucunda takdir edersiniz ki, geçmiş ile şimdi arasındaki sebep-sonuç ilişkisi hayli sorunlu oluyor, olay örgüsü bir felaketler silsilesine dönüşebiliyor.

Ya da geçmiş tümden siliniverse? Temiz, taze bir başlangıç olasılığı daha ferah, daha iyi değil mi? Ernest Hemingway, 1961 yılında alnına dayadığı çift namlulu av tüfeği ile intihar etmeden kısa süre önce depresyon ve alkolizm şikayetleri nedeniyle elektroşok (elektrokonvülsif terapi) seanslarına maruz bırakılmıştı. Nobel ödüllü yazar, gezgin ve maceraperest Hemingway’in, tedavinin etkisiyle hafızasında boşluklar oluştuğunu farkettiğinde, “Sermayem olan hafızam silindikten sonra benden geriye ne kalıyor? Tedavi güzel ama hasta kaybediliyor!” dediği rivayet edilir. Kısacası, hatırladıklarımızdan ibaretiz; hatırladıklarımızı yaşamış olsak da olmasak da.

Bugün artık arzulanan suretin gerçekle yer değiştirerek hayatımızı istila ettiği bir simülasyon dünyasında (ya da dünya simülasyonunda) yaşadığımız aşikar. Toplu iletişim araçları ve güya pek demokratik olan internet, reklam gelirleri ile sübvanse ediliyor. İlan panolarında, web sitelerinin orasında burasında, popüler TV dizilerinin en meraklı noktalarında, yani bilincimizin en açık, en iştahlı olduğu anlarda reklam fotoğrafları ve videoları gözlerimize boca ediliyor. Sürekli dans edip şarkılar söyleyerek anlamsız ürünlere hiç tükenmeyen paralarını harcayan güzel insanlar ülkesinde hiç mi mutsuzluk yaşanmıyor? Yaşanıyor elbette ama ne gam; saniyeler içinde sorun çözülüyor, şarkılar, türküler, güleç yüzler geri geliyor. Ütopyada sadece ölümün çaresi yok, o da ölen için. Yoksa, bizim için o asla ölmedi, fotoğraflarda yaşıyor.

---

Orhan Cem Çetin

Ekim 2020

Bu metnin yazılmasına müstakbel kitabı ile vesile olan Tarhan Gürhan’a teşekkürlerimi sunuyorum.

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.

• 

• 

• 

• 

^{Please scroll down for an English version.}

Salacak’ta oturuyorduk. İlkokula başlamamıştım henüz. Annem, bir akşamüstü, gözyaşları içinde sıkı sıkı giyinip tek kelime etmeden evden çıktı, gitti. Biraz fazla giyinmişti. Havalar soğuduğunda bile eve dönmemiş olacaktı besbelli. Üzerime pis, kalın bir yorgan çöktü. Saatlerce korku içinde bekledim. Onun dönmeyeceği belliydi de ben birisi bir şey desin diye bekliyordum. Annem gidince dört kişi kalmıştık. Dört suskun sanık. Hangimiz üzdü annemi? Yoksa ben mi? Yorgan daha da ağırlaştı. Vakit geçsin diye elime geçen her şeyi oyuncak ettim.

Bir yumurta. İçi boş. Babam hattattı. Yumurtayı tepesinden küçücük bir kapak keserek açtı, boşalttı, içinde zamk gezdirdi, kapağı tekrar kapattı. Üzerine çepeçevre bir yazı yazdı ve başladığı yerde bitirebilmesini ilahi kudrete yordu. Artık ne yazdıysa…

Galiba ne yazdığıyla pek ilgilenmiyordu. Daha çok, nasıl yazdığı, kendi açtığı kamış kalemlerin, çektiği vavların, eliflerin, harekelerin kusursuzluğu, yerli yerinde oluşları, kısacası bileğinin hassasiyeti onu daha çok ilgilendiriyordu. Doğrusu ben de hiç merak etmemişim, onun herkeste hayranlık yaratan hat eserlerinin ne anlama geldiğini. İki tanesini sonradan öğrendim. Birinde “Burada değerli kitaplar vardır,” yazıyormuş, diğerinde de “Diş sağlığı olmazsa sağlık olmaz.”

Annem neden gitti? O gece geç vakit, yine kıpkırmızı gözlerle, mantosunun belindeki sımsıkı düğümle neden geri döndü? Hangimize kıyamadı annem?Evde iki kişi kaldığımızda, gidenlerin eşyalarının da gitmesi gerektiğinde, çekmecelerde, kutularda, kutularda, kutularda, zarflarda, sadece ilk ayları yazılmış irili ufaklı ajandalarda, adresine gitmemiş, okunmadan yırtılmış mektuplarda, cüzdanlarda, kimlik kaplarının gizli gözlerinde, raflara serilmiş deniz manzaralı takvim yapraklarının altında bile o günün sırrını aradım.

Neler neler buldum da yine merakımı gideremedim. Bir asabiyeci anneme reçeteler yazmış. İlaçların adını ben ne yapayım? Dememiş ki, kalbini kırmışlar, onu çaresiz bırakmışlar, çekilen dişleri, okunmuş fasulye tanelerini, mumlu yorgan ipliklerini, boş film kutularını, ölü çiçekleri, en sevdiği eşarbı kuruturken tutturduğu mandalı bile saklamışlar da, onun istikbâlini rüzgâra savuruvermişler.

Nereden nereye. Babama özendim, ben de iki satır yazayım dedim.

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.

Başladığım yere dönebildim mi? Bizde âdet olduğu üzere, evet.

_{Bu metin Galeri x-ist’te 11 Mart – 17 Nisan 2021 tarihleri arasında düzenlenen Ak-sayanlar sergisi için Unlimited Publications, Merve Akar Akgün ve Çınar Eslek’in davetiyle Orhan Cem Çetin tarafından yazılmış ve 1000 adet basılmıştır.}

---

We used to live at Salacak, Üsküdar. I wasn’t even at school age yet. One afternoon, my mom, her eyes wet with tears, dressed tightly and left home without saying a word. She was a bit overdressed. Apparently, she wouldn’t be back soon, not before the winter came. A filthy, thick blanket sank over me. I waited in dread for hours. No, obviously she wasn’t coming back. I was rather waiting for someone to say something. When she left, four of us were left behind. Four quiet suspects. Which one of us had upset my mother? Could it be me? The blanket now got heavier. I made a toy out of anything I could lay my hands on, so that time would pass.

An egg. Hollow inside. My father was a calligrapher. He opened the egg by cutting a tiny cap at the top, drained it, smeared the inside with glue before replacing the cap. He inscribed a phrase all the way around it and thanked a divine will for finishing at exactly where he started. Whatever it was he wrote…

I guess he wasn’t really interested in what he wrote. He was rather interested in the way he wrote; the perfection of the reed pens he hand-carved, the elegance of the wows, alifs and vowel marks he drew and their immaculate positioning, hence, the remarkable agility of his wrist. To be honest, I never wondered what his calligraphy, his art so much praised by everyone, actually meant. I found out about two of them much later. One read, “There are precious books here,” and the other one, “Without dental health, there is no overall health.”

Why did mom leave? Why did she come back later that night with the same bloodshot eyes and the tight knot around the waist of her coat? Which one of us was it that she decided to spare? When eventually only two of us were left at home and when the possessions of those who departed had to go as well, I searched for the enigma of that fateful day in drawers, boxes, boxes, boxes, envelopes, in day planners large and small written only in the first months, in letters not delivered, letters torn to pieces without being read, wallets, secret compartments of ID pouches, even under wall calendar pages adorned with seascapes, used for lining shelves.

So many discoveries I made, but alas, I still could not satisfy my curiosity. A neurologist had written prescriptions for mom. What am I supposed to do with the names of these drugs? He should have written that they broke her heart and left her stranded. They kept pulled teeth, prayer beans, balls of waxed quilt threads, empty film canisters, dead flowers, even the clothespin she used for drying her favourite scarf, but blowed her destiny into the wind.

Well, well, well. I envied my father, so I thought I’d write a couple of lines myself.

Ne beyân-ı hâle cür’et, ne figâna tâkatım var.*

Could I get back to where I started?

As is customary with us, yes.

*I have neither the audacity to announce the state I am in, nor any power to lament.

---

_{Text written by Orhan Cem Çetin for the group show Ak-sayanlar at Galeri x-ist between 11 March – 17 April 2021, upon invitsation by Unlimited Publications, Merve Akar Akgün and Çınar Eslek}

Tepegöz’ün bakışı

Birikim Dergisi‘nin Ocak 2021 tarihli 381’inci sayısında, “Fotoğraf Kimi Gösterir” dosyası içinde yer alan yazımı, derginin izniyle aşağıda bulabilirsiniz. İyi okumalar.

---

Bilinen en eski insan topluluklarına bakıldığında, barınma, istikrarlı beslenme, aile denebilecek mikro topluluklar oluşturma gibi, en temel ve elzem ihtiyaçların giderilmesiyle eşzamanlı olarak resimlerin, heykelciklerin, rölyeflerin de yapılmaya başlandığı görülüyor. Buna göre, insanın resmetme ihtiyacının hatta becerisinin ve buna bağlı eylemlerinin içgüdüsel olduğunu öne sürmek yanlış olmayacaktır. Mimesis temelli ses, hareket, çizim, heykel, söz (dil) ve nihayet fotoğraf teknikleri içeren kayıtlar, deneyimlerin kopyaları olarak geçmişe demir atıyor on binlerce yıldır.

İnsan türünün ortakça üretilip paylaşılan bir kolektif protez bellek, yani kültür yoluyla gelecek kuşaklara deneyim aktarıyor olması, kayıt tutma ihtiyacını da açıklar nitelikte.

19.yy’ın ilk yarısında fotoğraf tekniğinin eşzamanlı olarak Fransa ve İngiltere’de ortaya çıkmasıyla birlikte, insanlar adeta binlerce yıldır arzuladıkları o en dolaysız, gerçek deneyime en yakın görsel kayıt yöntemine de kavuşmuş oldular. Fotoğrafçılığın tüm dünyaya yayılma hızı, ardından çok kısa süre içinde hareketli görüntünün sahneye çıkışı, baskı, aktarım, depolama, çoğaltma gibi ilintili alanlarda kullanılan teknolojilerin gelişimindeki şaşırtıcı ivme de manidardır. Tüm bu belirtilerin ışığında, görsel deneyimi kayıt altına almak, paylaşmak, dönüp kayıtları tekrar tekrar izlemek için büyük bir açlığımız, derin bir içgüdümüz olduğu aşikar.

Gözleyebildiğimiz gerçekliğin dolaysız bir izdüşümü olarak görülen fotoğrafın bir anda resmetmenin nihai ve kusursuz yöntemi olarak tescil edilmesinden bu yana, fotoğrafçıların ve fotoğraf hakkında yazıp çizenlerin en fazla vurgu yaptığı üç kavram ışık, gerçek(lik) ve zaman -ve tabii bunların türevleri, gölge, bellek vb.- olsa gerek. Bu kavramların arasında en az zamandan söz ediliyor sanırım. Daha doğrusu çokça söz edilse de aslında pek bir yere varılamıyor. Zira zaman tam bir muamma. Uzam ise, adeta fotoğrafın konusu değilmiş gibi hiç gündeme gelmiyor, ki bu konuya ayrıca değineceğiz.

Görüntülenen sahneden fotoğraf makinesine ulaşan ışık düzeyine bağlı olarak, doğru yoğunlukta (koyulukta) fotoğraflar elde etmek için denetlenmesi gereken üç parametreden biri olan zamanı (diğer iki parametre objektifin ışık geçirgenliği ve kayıt yüzeyinin duyarlığı) gündelik yaşamda, gözlenen değişim sayesinde algılıyoruz. Bulut şuradaydı, şimdi burada. Mum az önce daha uzundu, şimdi daha kısa, alevi de kâh şu yanda, kâh bu yanda. Aaa, güneş doğmuş, farkında bile değilim.

Oysa, elimizde sadece “hâl” var. Değişimi, gözlediğimiz mevcut hâl ile geçmişteki bir hâli karşılaştırarak belirleyebiliyoruz. Geçmişteki hâl ortalıkta olmadığına göre, onun bir zihin kaydı kullanılmak zorunda. Bütün bunların anlamı şu: Zaman ancak geçmişin hatırlanmasıyla oluşur. Başka bir deyişle, zaman hafızanın var ettiği bir kavramdır.

Fotoğrafla birlikte, zamanı durdurmaktan, dondurmaktan, zamanın incecik bir dilimi olan andan söz edebilir olduk. İnsan aklını fazlasıyla kurcalayan ve sırrını bir türlü çözemediği, onu durmaksızın kaçınılmaz sona doğru sürükleyen ama kendisi hep var olan üstelik yön değiştirebilen acımasız Kronos’a bir çelme takabiliyor muyduk acaba sonunda?

Zamanın durdurulamaz akışına galebe çalma sevincinin yarattığı zafer sarhoşluğu, fotoğrafın aslında insan bakışını, dolayısıyla insana özgü gerçeklik algısını temsil etmekten çok uzak oluşunu fark etmemizi geciktirmiş olabilir. Aslında fotoğraf hayatımıza çok önceleri ve sinsice girmişti bile. Fotoğrafın bulunuşu 1839 yılında duyuruldu ve gümüş tuzlarının duyarkat olarak kullanıldığı yöntemler tescil edildi. Fotoğrafın bulunuşu, ışık değişimlerini kaydetmeyi mümkün kılan kimyasal süreçlerin bulunuşuydu, fotoğraf makinesinin değil. Fotoğraf makinesi, yani kamera yüzyıllardır ortalıktaydı ve resmetme işini o kadar kolaylaştırmıştı ki, yapılan resimler artık insan bakışını değil, kameranın bakışını temsil eder olmuştu.  

20. yy’ın en etkili sanatçılarından biri kabul edilen, resim, fotoğraf ve sahne tasarımı alanlarında öncü işler yapmış olan İngiliz sanatçı David Hockney, fotoğrafın bulunuşunun bu nedenle bir başlangıç değil, aksine bir son, bir şahika olduğunu dile getirir. Tek bir noktadan, yer değiştirmeden bakan bir gözün oluşturduğu statik görünüş, zaten ortaçağdan itibaren geçerli, makbul perspektif anlayışı haline gelmişti. Resimler yapılırken camera obscura yani karartılmış oda adı verilen ve yapısı bir fotoğraf makinesinden farksız olan optik aygıt taslak çizmek için kullanılıyor, kullanılmasa bile bu aygıtta bir ince kenarlı mercek sayesinde oluşan iki ya da üç kaçış noktalı klasik perspektif kuralları ödünç alınıyordu.

Bu tür optik cihazlar, Avrupa’da sanatçılar tarafından 15.yy’dan itibaren yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştı. Başka bir deyişle, daha insani olan ve insan zihnindeki görsel temsillerin resmedildiği anlayış, optik aygıtların sağladığı kolaylığa teslim olan ressamlar nedeniyle yerini yavaşça fotografik estetiğe terk etti. Fotoğrafın görsel kültürü istilası aslında böylelikle en az 500 yıl önce başlamıştı.

Camera obscura öncesindeki resim anlayışının daha insani, hatta içgüdüsel olduğunu nasıl bilebiliriz? Belki Rönesans perspektifi öğretilmemiş, doğal dürtüleriyle resim yapan çocukları gözleyerek. Çocuklar gördüklerinin değil bildiklerinin resmini yaparlar. Henüz herhangi bir düzeyde resim eğitimi almamış olan çok küçük yaşlardaki çocukların yaptıkları resimler, tüm dünyada adeta söz birliği edilmişçesine şaşırtıcı bir üslup tutarlılığına sahiptir. Dünyanın her yerinde aynı kurallara göre yapılan çocuk resimleri, bu nedenle insan bakışının zihinde nasıl temsil edildiğiyle ilgili ipuçları taşır. Kurallar şunlardır:

• Dünya gökyüzünden görünürken üzerindeki şeyler karşıdan, en kolay tanınabilecekleri, tanımlayıcı açılardan görünürler. Bu yüzden çoklu bakış açısı vardır. Örneğin bir yol yukarıdan görünürken üzerindeki araç yandan görünebilir.
• Resimde hiyerarşik perspektif vardır. Her ne kadar genellikle resmin üstü uzakları, altı ise yakınları gösterse de şeyler mesafeye bağlı olarak değil, resmedilen sahnedeki (bağlamdaki) önemlerine göre büyüyüp küçülürler. Bir unsur (örneğin bir süper kahraman) resimde bakış noktasına göre en arkada olduğu, dolayısıyla çok küçük görünmesi beklendiği halde diğer karakterlere göre en büyük alanı kaplıyor olabilir. Bu nedenle, kaçış noktalı bir perspektiften de söz edilemez. Hiyerarşik perspektifte önemsiz unsurlar resimde tümden yok olabilirler.
• Resmi oluşturan unsurlar birbirlerini örtmez, birbirlerinin görünüşünü engellemezler. Bunun önüne geçilemediği durumda, saydamlaşabilirler (bir evin duvarının ortadan kaybolup, içerideki ailenin görünür olması gibi).
• Renkler aslına uygun olmak zorunda değildir.
• Gölge yoktur. Belki de gölgeler bellekte yer işgal etmediğinden ve önemsiz olduklarından.
• Çerçeve belirsizdir.
• Ve belki de en önemlisi, unsurlar eş zamanlı olmak zorunda değildir. Yani resim belli bir anı değil geniş bir zaman dilimini, bir süreci gösterir. Farklı zamanlarda gerçekleşmiş olguları aynı resmin içinde görebiliriz.

Aynı anlayışı minyatürlerde, kübist resimlerde ve David Hockney’in ağırlıklı olarak 1980’lerde ürettiği, kübist olduklarını söylediği fotoğraf kolajlarında görebiliriz. Doğuştan gelen, temelleri insan doğasında ve belleğin “şimdi” algısını inşa etme biçiminde bulunan bu süreç şöyle çalışır: Bakış gezer, art arda çok sayıda görünüş toplar. Görünüşler bellekte birbirine yapışarak büyük bir resim oluştururlar. Anbean güncellenen bu resim ister istemez geçmişe dairdir ve farklı noktaları farklı anları göstermektedir ancak birey bu büyük kolajı içinde bulunduğu anın görselliği olarak deneyimler. Bu sürecin bir benzeri duyma deneyiminde de görülebilir. Belli bir anda sadece bir ses algısı deneyimleyebilmemize rağmen bir konuşmayı takip edebilmemiz ya da bir melodiyi algılayabilmemiz, geçmişe karışmış duyumsamaları bir süre için şimdi noktasında tutabiliyor olmamıza borçluyuz. Şu anda bu cümleyi okurken de aynı sürecin gerçekleştiğini izleyebilirsiniz.

David Hockney, kuralları yukarıda sıralanmış olan bu evrensel temsil anlayışının insanın doğal, doğuştan gelen bakışı olduğunu söyler ve tek bakış noktalı, durağan, sınırları belli fotoğraf karesinin “yeteri kadar gerçek olmadığını” her fırsatta vurgular: “Boynu tutulmuş bir tepegöze dünya nasıl görünür merak ediyor musunuz? O zaman bir fotoğrafa bakın.”

80’li yıllarda bir arkadaşının yüreklendirmesiyle, resimleri için taslak olarak hazırladığı Polaroid kolajları sergilemeye karar veren Hockney, bu konuya kafa yormaya da başlar. İnsan görsel algısında zamanla birlikte uzam da belirleyicidir. Fotografik görüntünün gerçeklikle ilişkisindeki temel sorunlardan biri de budur. Fotoğraf tek bir statik bakış noktasından elde edilmiştir. Çekilen fotoğraflar insanlara genellikle düş kırıklığı yaşatır. Ortaya çıkan fotoğraf hayal edilenden çok farklıdır. Hockney’e göre, bunun nedeni fotoğrafın zamanı durdurmuş, bakış noktasını sabitlemiş olmasıdır.

Bana kalırsa bir başka neden, görme deneyimindeki açısal netlik dağılımıyla ilgilidir. İnsan görme alanında retinanın sadece fovea adı verilen ve toplamda yaklaşık 120° kapsayan görüş açısının 5°lik bölümünü oluşturan bölümünün keskin görüş sağlaması, çevresel görüşün ise tümüyle netsiz olması, bakışımızda hiyerarşi yaratır. Orta bölge keskin görüşü sağlarken, çevrede çok daha fazla alan kaplayan, harekete duyarlı perifer bölge, bir sonra nereye bakacağımıza karar verebilmemiz için sürekli taranır. Klasik tek kare fotoğrafta ise tüm yüzey eşit vurguya sahiptir ve eş zamanlıdır. Oysa bakış hiyerarşiktir ve süreç içerir. Resim, bir kamera obscura kullanılarak ya da perspektif kuralları ödünç alınarak yapılmış da olsa, yüzeyi el işçiliği nedeniyle eş zamanlı değildir. Zamansallığı bir biçimde taşır.

Hockney’e göre, izleyicinin tekniğe dair fikri ya da önyargısı, yapıtı nasıl deneyimlediği üzerinde belirleyicidir. Tek kare fotoğrafın bir anda, deklanşöre basılmasıyla aniden ve tüm yüzey eşzamanlı olacak biçimde elde edildiğini düşünen izleyici, baktığı bir fotoğrafı da aynı biçimde, anlık ve bütünü kapsayan tek bir bakışla kavramaya çalışır. Oysa bir resim karşısında izleyicinin bakışı farklılaşır. Fırça darbeleri yüzeye farklı anlarda bırakılmış olduğundan göz gezdirilir, yapımdaki zamansallık bakışa taşınır. Tıpkı gündelik yaşamda çıplak gözün yaptığı gibi.

Kübizm, resim geleneğinde yapay kamera obscura estetiğini terk etmek üzere çok önemli bir girişim iken, aynı yıllarda fotoğrafın yükselişi ve kendi Rönesans dönemini yaşaması nedeniyle devrimsel nitelikteki bu çaba gölgede kalmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Yaşanmış ve gerçek olarak bellenmiş bir deneyimin iki boyutlu fotoğrafa taşınmasındaki kayıpları temel sorun olarak kabul eden Hockney, çok sayıda fotoğrafın çekilmesi ve bunlardan oluşturulacak bir kolajla gerçekliğe dair görsel deneyimin yeniden inşa edilmesini daha “gerçekçi” bulur.

David Hockney. Noya ve Bill Brandt ile birlikte otoportre, 1982, Polaroid kolaj (62.2 x 62.2 cm)

Hockney, çektiği fotoğrafların oluşacak ızgarada gereken devamlılığı, kaynaşmayı sağladığını hemen o an görebilmek ve tam olarak gördüğü kadrajı çekmek istediğinden paralaks hatası taşımayan, SLR bakaç tasarımına sahip Polaroid SX70 model bir fotoğraf makinesi kullanır. Yukarıdaki kolaj, 1982 yılında bir başka efsanevi İngiliz fotoğrafçı olan Bill Brandt’in eşiyle birlikte Hockney’i ziyareti sırasında yapılmıştır. Kolajın sol alt köşesinde, Hockney’in aynı dakikalarda, aynı fotoğraf makinesiyle ürettiği Polaroid otoportreleri de görebiliriz. Hatta, en alt sırada soldan ikinci karede, karelerden biri henüz çekilmiş olduğundan görüntü film yüzeyinde daha belirmemiştir bile. Her fotoğrafın çekim sırasında açık bej renkli boş bir yüzey olarak makineyi terk edip yaklaşık 5 dakika içinde koyulaşarak son halini aldığını ve Hockney’in bu kareye bakarak bir sonraki kareyi planlayabildiğini, bu yüzden her defasında bu süreyi beklediğini tahmin edebiliyoruz. Sanat tarihinde bir kırılma noktasına tanıklık eden Brandt çifti de hayli etkilenmiş görünüyorlar.

Hockney, bu işin de sergilendiği bir retrospektif sırasında verdiği röportajda, Bill Brandt’ın ellerinin kolajda tam 5 kez göründüğüne dikkat çekiyor ve şunu diyor: “Hiç kimse bu fotoğraflara bakıp Bill’in 5 çift eli olan bir ucube olduğunu düşünmüyor. Burada, geçen zamanın resmedildiği herkes için o kadar bariz ki. Bunu kimse yadırgamaz. Çünkü, bakışımız da aynısını yapıyor.”

Sonraları Polaroid anında gelişen film yerine konvansiyonel 35mm renkli negatif film kullanmaya başlayan ve bu negatiflerden yapılan baskılarla kolajlar üreten, bu sayede kusursuz ızgara yapısından, bu dizilişin yarattığı dikdörtgen sınırdan ve Polaroid filmin alameti farikası olan beyaz bordürden vazgeçerek insan bakışına daha da yaklaşan Hockney, Paris’te bir parkta çektiği yukarıdaki sandalye fotoğrafını şöyle anlatıyor: “Normalde bu sandalyenin karşısına geçip tek bir kare olarak fotoğrafını çeksek, oturma yerinin önde geniş, arkaya doğru daha daralıyor gibi görünmesi gerekir. Yani burada görünenin tam tersi. Oysa sandalyeye yürüyerek yaklaşır ve önünden geçip giderken tam olarak burada görünen perspektif algılanır. Sandalyenin önce sol yanını, kısa bir süre için ön kenarını, daha sonra da arkanızda bıraktığınız sağ yanını görürsünüz.”

Böylece, tek kare fotoğrafın içinde yer almayan ve çoğu kez göz ardı edilen uzam konusu da ele alınmış, halledilmiş oluyor.

Sanatçının fotoğraf mecrasına ilgisini kaybetmesine yol açan 1986 tarihli Pearblossom Highway adlı aşağıdaki kolajının çekimi 7 gün sürmüştü ve yaklaşık 700 farklı fotoğraftan oluşuyordu.

Hockney, içinde otomobil görüntüsü olmayan ama bir otomobil yolculuğunu resmeden kolajın sağ tarafının sürücünün, sol tarafının ise yol işaretleriyle, talimatlarla vs ilgilenmesi gerekmeyen, sadece manzarayı izleyen yolcunun bakışı olduğunu söyler. Tüm fotoğraflar, her neyi görüntülüyorsa tam karşıdan çekilmiştir. Öyle ki, sanatçı tabelaları belli bir yüksekliğe çıkıp karşıdan görüntüleyebilmek için bu noktaya bir merdiven taşımak zorunda kalmış, hatta otoyol devriyesinin de dikkatini çekerek polisler tarafından sorgulanmıştır. Asfalt üzerindeki yazılar, düşey çekimlerle görüntülenmiştir. Gökyüzünde çok sayıda boş, mavi renkten başka bir ayrıntı içermeyen kareler de dikkat çekicidir. Hockney bu kolajda abartılı sayıda fotoğraf baskısı kullandıktan sonra, karelerin her birinin bir fırça darbesi yerine geçtiğini, ortaya çıkan işin de artık bir fotoğraf çalışmasından ziyade bir resim olarak kabul edilmesi gerektiğini ve bunun neredeyse anlamsız ve kısıtlayıcı bir çaba olduğunu dile getirerek tekrar resim çalışmalarına ağırlık vermiştir.

Hockney, özellikle fotoğrafçıların kayıtsız kalamadığı, “joiner” (birleşen, eklemlenen) adını verdiği bu fazlasıyla etkileyici külliyatının tamamında ve bu alanı sonunda kübist resimlerinin lehine terk edişinde, bize şunu der gibi:

Fotoğraf ve türevi olan diğer optik sanatlar her ne kadar yapısal olarak gözün işleyişini ve bakışımızı kopyalama iddiasında olsalar bile, beyinde, görsel kortekste gözlerden gelen verinin uzam ve bellek verileriyle birlikte işlenerek dönüştüğü görsel gerçeklik deneyimi en azından bugün için mevcut tekniklerle, hele iki boyutlu, durağan ve sabit bakış noktasına sahip fotoğraf yoluyla temsil edilmesi olanaksızdır.

Fotoğraf, gerçeklikten çekilip alınan bir iz olabilir ama gerçekliğin temsili olamaz. Fotoğraf gerçekliği temsil değil, ancak ima edebilir. Bir fotoğraftan yola çıkarak, gerçekliği zihnimizde inşa edebiliriz. Bunu yapabilmemiz için de bir fotoğrafın nasıl meydana geldiğiyle ilgili optik kültüre sahip olmamız gerekir.

Aksi halde, bir fotoğraf ona bakan kişiye hiçbir şey ifade etmeyebilir. Babam, Amasya’nın küçük bir köyünde karşılaştığı, gazetelerdeki fotoğrafları algılayamayan adamı anlatırdı. Diğer köylüler ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu adam fotoğraflarda görülen imgeleri ayırt edemiyordu. İnsan yüzlerini, binaları, manzaraları bir fotoğrafta karşısına çıktığında teşhis edemiyor, “Peki, orada ne görüyorsun?” diye sorulduğunda, “Karınca gibi, kum gibi bazı karaltılar,” diye yanıt veriyordu.

İşte fotoğraf esasen insan bakışına bu derece yabancı ama, çok kolay ehlileşen, bu sayede hayatımızı ele geçirebilen bir temsil. Acaba çok eski zamanlarda, henüz ortada mercekler ve camera obscura bile yokken, insanlar ölürken hayatları gözlerinin önünden nasıl geçiyordu? Bir mezar steli olarak mı?

---

Aralık 2020

İyi Bir Teoriden Daha Pratik Hiçbir Şey Yoktur*

Muhtemelen bildiğiniz gibi, Orta Format, çağdaş fotoğrafa dair röportajların, yazıların ve projelerin paylaşıldığı bir e-dergi. Yeni yılın ilk günlerinde 30’uncu güncellemeyi şöyle duyurdular:

Güncelleme #30: Fotoğraf İçinden, Fotoğraf Dışından yayında! Bir kilometre taşı gibi görülebilecek 30. Güncelleme’de farklı iki noktayı bir araya getirdik. Üretim pratiğinde fotoğraf kullanan sanatçılardan fotoğraf dışında beslendikleri bir alan hakkında, fotoğraf dışı konularla çalışan insanlardan ise fotoğraf hakkında içerik oluşturmasını rica ettik. Bunu yaparken temel motivasyonumuz fotoğrafı salt iki boyutlu bir sonuç olarak görmemek, onu oluşturan insanların nelerden beslendiğine odaklanmaktı. Fotoğrafa dışarıdan neler eklendiğini, yahut fotoğrafın içinde başka neler kaynadığını merak ettik. ⠀

Bu güncellemede yer alan ve yirmili yaşlarımda profesyonel fotoğrafçılığa bambaşka bir alandan geçişimi anlattığım yazımı, özellikle Boğaziçi Üniversitesi’nde uzatmalı öğrenci olduğum yıllardan söz ettiğim için rektör krizinin giderek tırmandığı şu günlerde kendi mecramdan da paylaşmak istedim. #AşağıBakmayacağız

Okuluma, hocalarıma ve dönem arkadaşlarıma minnettarım. İyi okumalar.

---

İçine doğduğum ailede zekâ konusu sürekli gündemdeydi. Özellikle babam ve onun babasının ortalamanın çok üzerinde olduğu söylenen zekâları hakkında öyküler anlatılırdı hep. Benzer şekilde annemle babamın henüz lisedeyken okulun en iyi iki öğrencisi oldukları, rekabetten aşk doğduğu da anlatılırdı. Benden ve ağabeyimden de her zaman yüksek zekâ, düzgün mantık yürütme ve muhakeme becerisi beklendi.

Gelgelelim, ben ilkokulda birinci sınıfı atlayıp 2. seneden başlayarak iyi bir çıkış yapmakla beraber devamında hep vasat bir öğrenci oldum. 1977 yılında, üniversite sınavında kendim dahil herkesi şaşırtarak en yüksek puanı alan 100 aday arasına girdim ama devamında vasatın da altına düşerek bir buçuk yıl gibi kısa bir sürede -babamın benim yerime yazdığı tercihlerde ilk sırada olan- Boğaziçi Üniversitesi Mühendislik Fakültesi’nden atılacak duruma geldim. Can havliyle tüm bölümlere yatay geçiş için başvurduğumda kendimi İdari Bilimler Fakültesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde, silbaştan birinci sınıf derslerini alırken buldum.

Psikoloji 101 dersi özellikle ilgimi çekmişti, büyük ölçüde gelen hoca nedeniyle: Henüz çok genç yaşlarındaki Gündüz Vassaf. Kesinlikle doğru adreste olduğuma karar verdim ve Psikoloji Programı’nda devam ettim. O dönem ciddi denebilecek psikolojik sorunlarım da vardı, itiraf etmeliyim. Tüm dersler fazlasıyla ilgimi çekti. Notlarım roket hızıyla yükseldi ve bölümün en gözde öğrencilerinden biri hâline geldim. BÜFOK’ta (BÜ Fotoğrafçılık Kulübü) fotoğrafçılıkla uğraşmaya ve karanlık oda dersleri vermeye devam ediyordum. Oldukça asosyaldim. Bir yandan da klasik gitar dersleri alıyordum ve çeviriyle ilgileniyordum. 

Özellikle üçüncü sınıf dersleri, kişilik, öğrenme, gelişim psikolojisi ilgimi çok çekiyordu. Öğrenme dediğimiz sürecin bir koşullanmalar zincirinden ibaret olduğunu, kişiliğin de bundan bağımsız olmadığını, bir kişilik geliştirirken aslında yine karmaşık koşullanma zincirleri yoluyla kim olduğumuzu öğrendiğimizi kavradım. Bu dönemde Çiğdem Kağıtçıbaşı, Reşit Canbeyli, Güler Okman Fişek gibi müthiş hocalarım oldu. Hepsinden çok etkilendim. 2010 yılında sergilenen Komşuluk başlıklı serimin esin kaynağı, Reşit Canbeyli’den aldığımız Deneysel Psikoloji dersinde labirent deneylerinde kullandığımız farelerdir. 

Gündüz Vassaf Hoca’dan başka dersler de alıyorduk. Psikoloji alanındaki suistimaller üzerinde çok duruyordu. Zekâ testlerinin ayrımcılık için bahane olarak kullanıldığını, bilgi ölçen soruların zekâ ölçüyormuş gibi kabul edildiğini, akıl hastalığı denen zihin durumunun aslında toplumsal normlarla ilgili olabileceğini, psikiyatrik tedavi süreçlerinde temel hak ihlali sayılabilecek hatalar yapıldığını görmemizi sağladı. Ben giderek akıl hastalığı diye bir şey olmadığına, bazı bireylerin paylaşılan gerçeklikle başa çıkabilmek için kendi gerçekliğini üreterek onun içinde yaşamayı seçtiğine karar verdim. Talep etmeyen birisine tedavi uygulanamazdı. Peki, paylaşılan gerçeklikle daha kolay başa çıkmanın, toplumun travmalara karşı daha dayanıklı bireylerden oluşmasının yolu neydi? Yanıt çok basit: Çocuklarla çalışmak, onlarda “mental hijyen” geliştirmek, toplumsal bilinçlerini ve zekâlarını artıracak bir ortam sağlamak. 

Gelişim psikolojisi bu yüzden daha da çok ilgimi çekti. Zekâ gelişiminin evreleri, öğrenme ve akıl yürütme kapasitesinin artırılması, dil becerisi gibi konulara daha da fazla eğildim. Okulda “çalışan öğrenci” programı vardı. Başvurdum ve Eğitim Bölümü’nde çalışmaya başladım. Eğitim sertifikası derslerinin de tamamına yakınını aldım. Burada iki isim daha anmam gerekiyor: Güzver Yıldıran ve Gülçin Alpöge. Her ikisinden de eğitim modelleri ve zekâ gelişimi hakkında çok şey öğrendim. Güzver Yıldıran, ABD’deyken efsanevi eğitim psikoloğu Benjamin Bloom’un öğrencisi olmuştu. Güzver Hanım’ın, Bloom’un geliştirdiği, çok farklı bir eğitim modeli olan ve bir sınıftaki tüm öğrencilerin aynı öğrenme hedefine ulaşmasının sağlandığı “Tam Öğrenme” (Mastery Learning) üzerine yazdığı doktora tezini Türkçeye çevirdim. Gülçin Hanım’la da okulun yuvasında çalışmalar yapmaya başladık. Müzik öğretmeni kadrosunda, üniversite personelinin çocuklarının devam ettiği yuvada çalışmaya başladım. Çok mutluydum. Teori ve pratik buluşmuştu. Hayatta yapmak istediğim işin bu olduğuna karar verdim ve bu yönde bazı adımlar da attım.

Gelgelelim, o yıllarda geçerli olan ancak kimsenin bana bahsetmediği bir yasa, erkeklerin yuva öğretmeni olmasına olanak vermiyormuş meğer. Çok büyük bir düş kırıklığı yaşamıştım. Böylece bu hayalim suya düştü ama yuvada müzik öğretmeni kisvesi altında çalışmaya devam ettim bir süre daha. Yine o yıllarda bir dönem bakkallarda satılan ucuz aşk romanları (Beyaz Dizi – Gelişim Yayınları) çevirdim ve bir süre de ünlü San Reklam grafik ajansında Mengü Ertel’in kişisel asistanlığını ve o sıralar adı konmamış olmakla birlikte ajansın “trafiker”liğini yaptım. İlk işim, 10. İstanbul Festivali kataloğunun koordinasyonuydu. Her şeyin elle ve bugüne kıyasla çok ama çok yavaş yapıldığı, öğrendiklerimin fazlalığının başımı döndürdüğü bir süreçti.

Fantomas serisinden; 2007

Derken mezun oldum. Biraz daha buralarda durayım, belki şartlar değişir diyerek Sosyal Psikoloji Yüksek Lisans Programı’na başvurdum. Ayhan LeCompte ve Hamit Fişek’ten aldığım dersler sırasında SPSS bilgisayar programlama dilini öğrendim; araştırma yöntemleri, istatistiksel analiz ilgimi çekmeye başladı. O sıralarda Boğaziçi Üniversitesi’nde hazırlanmaya başlayan, uluslararası geçerliliği olacak bir İngilizce sınavı için kadro açılmış. Ayhan Hoca bir gün beni çağırdı ve “Bak seni arıyorlar,” dedi. Hemen başvurmamı sağladı ve ben bu defa İngilizce sınavının pilot çalışmalarında soru analizi yapmaya başladım. Dil öğrenme ve dil ölçümü konusu da repertuarıma girmiş oldu. Hatta İngiltere’de Redding Üniversitesi’nde bu alanda burslu olarak bir uzmanlık eğitimine katılmam ve dönüşte BÜ YADYOK (Yabancı Diller Yüksek Okulu) kadrosunda devam etmem söz konusuydu. 

Ne var ki, ayrıntısına girmeyeceğim bazı olumsuz gelişmeler sonucunda yüksek lisansım tez aşamasında tökezledi. Acilen hayatımı kazanmam gerekti ve her şeyi yüzüstü bırakarak kendimi hazır zannettiğim fotoğrafçılık alanına çark ettim. Yıl 1985.

Bundan sonrası, belki merak ederseniz başka bir yazının konusu olur. Ancak o yıllarda kazandığım birikim hâlâ benimle birlikte. Evet o tarihlerden bu yana profesyonel fotoğrafçılık yaptım ama çocuk yayıncılığı (editörlük, redaktörlük ve çevirmenlik) alanında da çalışmayı sürdürdüm. Dilin düşüncenin yapıtaşı olduğuna inanıyorum. Birden fazla dilde ustalaşmak, deyim yerindeyse “dilbaz” olmak, düşünceyi de kıvraklaştırıyor. Çoğu alanda analitik ya da aksine sarsak, esnek düşünebilmek öncelikle dille oluyor. Mizah da bunun yollarından biri. Yakınlarım şakacı olduğumu bilir. Bu aslında bir zihin oyunu. Bir çeşit yaratıcılık temrini. Yaratıcılık öğrenilebilen bir süreç. Aslında herkes yaratıcı olma potansiyeline sahip ama kendisini engelliyor. Çizilmiş yollardan yürümeye koşullanmış olmamız gibi bir şey bu. Rüya görebilen biri, aynı yaratıcılığı uykudan uyanınca neden sergileyemiyor? Belli ki onu engelleyen süreçler var. Bunları kırabilmenin yollarını arıyorum. Çocuk aklını çok seviyorum. Tertemiz, bilgece yorumlarla geliyorlar zamanla kanıksadığımız durumlara. 

Sanat işlerimde de bu oyuncu hâlimi sürdürmeyi seviyorum. Serilerimin içine akıl oyunları saklamaya çalışıyorum. Farklı düzlemler arasında çapraz ilişkiler kurmak hoşuma gidiyor. Bir alanda fark ettiğim bir örüntüyü başka bir alana transfer etmek de sevdiğim bir oyun. Hayatın kendisi büyük bir oyun. Dünyayı algı aygıtlarımızın bize sağladığı verilerin ve dilin tanım sınırları içinde, zihnimizde inşa ediyoruz. Başka bir deyişle, gerçeklik bizim kendimiz için var ettiğimiz bir evren. O hâlde onu eğip bükmek, dönüştürmek, farklılaştırmak da bizim elimizde. Oyundan kastettiğim bu. Oyunu tek başımıza oynar, kurallarını kimseyle paylaşmazsak buna delilik deniliyor. Kuralları tarif eder, başkalarını da oyuna dahil olmaya ikna edersek, bu defa adı sanat, ürettiğimiz yapıtlar da oyunun dekoru, sahnesi, müziği, replikleri ve kuklaları oluyor. 

*Yazının başlığı, Ayhan LeCompte hocamdan alıntıdır. Zamanının büyük bölümünü masa başında, istatistiksel analiz yaparak geçiren bir sosyal psikolog olmasını yadırgayanlara bu cevabı verirdi.

---

^{Aralık 2020}

gravity

gravity you are an angel

like time you make me possible

you hold me together

together you make me feel

feel attracted

attracted to an impression

an impression that i was

i was just a possibility

(2020 / For Suzan Pektaş’s photo-offering Gravity of You / 1st ed. December 2020 Istanbul / Printing: MAS / Publisher: MASA / Book and photos by Suzan Pektaş / Book concept and design: Ece Eldek)

Sen bu yazıyı okurken ben erkenden yatmış olacağım.

Seni rüyamda gördüm dün gece. Uyanınca merak ettim.

Başkalarını da gördüğüm olur rüyalarımda. Ama herkesi merak etmem. Seni merak ettim. Kafanda hiç saç yoktu. Sen benim ilkokul müdürümmüşsün. Bana küçücük bir tabağın içindeki paslı vidaları yedirmeye çalışıyordun kaşık kaşık. Oysa ben toktum ve vidaların tadı da çok fenaydı ama bir türlü cesaret edip söyleyemiyordum sana, yedirme diye. Sonra uyanınca merak ettim. Bütün bunlar ne demek? Rüyaların tersi çıkar derler. Yani senin saçın mı uzadı? Ben mi senin müdürünüm? Bugünlerde benim ağzımdan kaşık kaşık vidalar mı çıkartacaksın? Ne demek bütün bunlar?

Başka rüyalar da görüyorum. İçlerinde çok can sıkıcı olanlar var. O kadar can sıkıcı ki, uyandığımda hiçbir şey hatırlamıyorum. Geriye kala kala sıkılmış bir can kalıyor. Pis bir duygu bütün gün yakamda. Filmlerde gördüğümüz hafızasını kaybetmiş kişiler gibi. Bir ses, bir sözcük, bir işaret, aniden fren yapan bir otomobil hayal meyal görüntüler getirir gözünün önüne eski hayatından ama bir türlü işin içinden çıkamaz, daha da beter hisseder kendisini. Aynen öyle. E hani tersi çıkardı rüyanın? Öyle olsa, kendimizi bütün gün hafiflemiş, iyimser, ağrısız hissetmemiz gerekmez miydi? Ha, tersi de oluyor; şöyle ama, anlamsız bir gülümsemeyle uyanıyorsun, kahramanının sana aşırı derecede iyi davrandığı, fakat kim olduğunu –tabii ki- doğru dürüst hatırlayamadığın mutlu bir rüya finalinin ardından. Ve sonra, bütün gün düşün dur… Kimdi o? Tersi mi çıkacak? Kim bana köpek muamelesi yapacak?

Gecenin aşama aşama yaklaşması rahatlatıyor ama insanı. Zira ucunda uyku var. Ve uyku, tuhaf ama, unutmak demek. Sıfırlanmak demek. Yeni hatırlayamayışlara yer açmak demek. Şunu da düşünmeden edemiyorum, hatırlayamayacak olduktan sonra bir şeyi yaşamanın ne anlamı olabilir? Bir robottan, bir hesap makinesinden, bir sanal hayvandan ne farkın kalır? Gel gör ki, ne uykunun, ne rüyanın ne de unutmanın önüne geçilemiyor. Gece oldu mu gizli bir el basıveriyor düğmeye. Belki de uyku sırasında, daha önceki uykulara dair ve uykuya özgü farklı bir farkındalık, farklı bir hafıza devreye giriyordur. Belki de ortada bir hafıza kaybı yoktur. Tıpkı yumurtanın akı ile sarısının yanyana ama birbirine karışmadan durabilmesi gibi, aynı kabuk içinde iki ayrı hafıza vardır ve delilik de bu yumurtanın çırpılması ile yapılan bir omlettir. Kim bilir?

Alimlerin iddiasına göre, biliyorsunuz, gün boyu başımızdan geçenlerin muhasebesiymiş rüyalar. Herhalde çoook eskilerden, ateşin bulunmasından çok daha eskilerden kalmış bir alışkanlık bu. Şöyle ki; hava karardıktan sonra yapacak ne kalıyor geriye? Pek az şey. Her yer kapalı. Yani her yer karanlık, işe yaramaz, tehlikeli. Sağlam bir ağaç dalına tüneyip hayal kurmak en iyisi. Hatta kaçınılmaz. Madem bütün gece aynı dalın üzerinde, sadece hayal kurularak ve mizan çıkartılarak geçirilecek, o halde tüm sistemlerin gündüzmüş gibi var güçleriyle çalışmalarının da pek bir anlamı yok. İşte uyku bu noktada devreye giriyor. Daha doğrusu devreleri kapatıyor, kişi stand-by konumuna geçiyor. Evlerimize hapsedip kendimize benzettiğimiz hayvanları saymazsak, doğadaki canlı türlerinin çoğu hâlâ bu kurala göre yaşıyor. Gece ve uyku tam örtüşüyor. Biz ise dersinin başına bir türlü oturamayan haylaz öğrenciler gibi uykuyu geciktirdikçe geciktiriyoruz. Doğadan ders almıyoruz. Atalarımızı aklımıza getirmiyoruz. Gece ortalıkta dolaşmanın tehlikeli olduğunu unutuyoruz. Ancak gecenin “yarısı” olduğunda teslim oluyoruz uykuya. Sonra ne oluyor? Gün ağarırken, doğa görkemli bir uyanışla buhar çıkararak, ışık saçarak gerinirken, biz hâlâ hatırlayamayacağımız rüyalarımızla boğuşuyor, hiç yaşamamış ve hava karardığı andan itibaren yatağımızda geçirmiş olmamız gereken dün gecenin çetrefil muhasebesiyle uğraşıyor oluyoruz.

Sonra da akşama kadar düşünüyoruz, “Üfff, nedir içimdeki bu sıkıntı?” diye.

Bak sen!

 

Mayıs 2001

Yukarıdaki fotoğraf, Ofset Yapımevi için ürettiğim Bookbound serisi tanıtım fotoğraflarından biridir. Zeminde, OY tarafından basılmış olan yandaki kitabın sayfaları kullanılmıştır. Bakalım fotoğrafta kaç kadın yüzü bulabileceksiniz.

 

 

 

 

Dünya Tiyatro Günü Münasebetiyle

Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununun kulisi. (1989 sonu ya da 1990 başı) Soldan sağa: Funda Postacı, Figen Evren, Bican Günalan, Derya Baykal, Tarık Papuççuoğlu, Ferhan Şensoy, Hakan Sepetçi, — , Serdar Kalafatoğlu, — .

 

Yukarıdaki fotoğrafımda Ortaoyuncular Ses 1885 tiyatrosunun, sahnenin altında yer alan, merdivenle inilen kulisini görüyorsunuz. Tarihten emin değilim ama bir kopyasını tam 30 yıl önce 27 Mart günü Ferhan Abi’ye hediye etmiştim.

Aşağıda da, kendisiyle bir zamanlar görsel yönetmenliğini yaptığım amann dergisinin Ocak/Şubat 2000 tarihli sayısı için yaptığım röportajı bulabilirsiniz.

(Genel yayın yönetmeni Zeynep Tunuslu ve grafik tasarımda Vahit Tuna ile birlikte çalıştığımız bu çılgın derginin sayılarına sahaflarda tesadüf ederseniz hiç düşünmeden alın derim.)

Sevgili tiyatrocu arkadaşlarım ve arkadaşım olmayan tiyatrocular; hepinizi kutlarım, kucaklarım. Bakın Ferhan abimiz nasıl da öngörülüymüş:

Cem: 2000 yılının gelmesiyle aslında yeni bin yıl başlamıyor ama herkes öylesine havaya girdi ki devamlı “yeni bir çağa giriliyor” filan, böyle genel bir psikolojik dalgalanma var. Gerçekte sadece bir tarih değişimi olmasına rağmen psikolojik olarak insanlar değişecekler gibi geliyor bana; ister istemez yeni bir çağa giriyoruz diye düşünüyorum. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz? Bu değişimden sonra en çok neleri özleyeceksiniz?

Ferhan Şensoy:  Yani, dediğin gibi yeni bin yıl değil ki, yeni bir yüzyıl başlıyor. Yani yirminci yüzyıl bitiyor, yirmibirinci yüzyıl başlıyor. Ama tabii yirminci yüzyılın sonuna doğru teknolojik olarak insanlığın vardığı noktada özellikle bilgisayar dünyası, internetle açılan elektronik fay kırığıyla dünya çok küçüldü. Oralardan çok başka bir yerlere gidiliyor. Ve sanırım büyük bir yalnızlığa gidiyor insanoğlu, çünkü benim bu işlere kafayı takmış arkadaşlarım var. Abi senin e-mailin yok mu falan diyenler var. “İnternette şeye geçtim, ordan kitap ısmarladım…” Sonra hesabını yaptığında günde kaç saat başında oturuyorsun? “Hiç çıkamıyorum abi.” Yani odasında o ekranıyla yaşamaya başlıyor. Giderek eğitimin falan da böyle olacağı mümkün. Niye olmasın ki, herkes evinde internete girer gibi derse girebilir. Deli gibi servis şoförlerine, okula gitmelerine falan gerek kalmayabilir. Oralara geleceğimizi zannediyorum; bu da insanlığı muhteşem bir yalnızlığa götürecek. Yani bu bin yılın, yeni bin yılın önemi yirminci yüzyılın son yıllarındaki muhteşemi işte cep telefonuydu, internetti, bu buluşlar ve elektroniğin hızla ilerlemesinden ötürü 2000 belki o anlamda çok önemli.

C: Ama bilgisayarlar da kötü bir şaka yapabilirler. 2000’e girdiğimiz sırada böyle bir risk var galiba. Takvimler sıfırlanacakmış.

FŞ: Evet ben bilgisayardan çok anlayan bir tip değilim. Bilgisayarı ben daktilo olarak kullanıyorum, daha hızlı olduğu için ve hafızasında koruyabildiği için. Çok anlamış değilim, yani 000 niye olacak, o niye düşünülmemiş her şey icat edilirken. Değil mi? Oraya gelineceği biliniyormuş, her şey düşünülmüş o niye düşünülmemiş? Bunu çok anlamış değilim ama ne olacak her halde düzelecek böyle bir şaka da yapsa. Sonra düzeltilecek bu, bir yolu vardır herhalde.

C: Bu arada orta oyuncular.com diye de birşey de gözüme çarptı. Yani siz de internete girmiş durumdasınız.

FŞ: Evet evet ben bunlardan geri durulmasından yana değilim. Kendimin bizzat evde var, çocuklarımın var. Zaman zaman gerektiğinde ordan onlar aracılığıyla bakıyorum. Ben onun başında oturmaktan kaçmak istiyorum. Zaten benim işim bir printerin başında oturup yazmak olduğuna göre saatlerim onun başında geçiyor. Geri kalan saatleri de ona ayırırsam oradan kalkamıyor gibi bir şey oluyor. Ben yazmaya ayırdığım, okumaya ayırdığım zamanı ona ayırmak istemiyorum. Bu yüzden kaçıyorum. Çok televizyon da izlemem örneğin; o da aynı şey benim için. Vakit kaybı olarak görüyorum.

C: Peki internet üzerinden tiyatro yapmak zorunda kalacağınızı hissediyor musunuz?

FŞ: Ben kalmıyacağım ama şu an Ferhangi Şeyler’in bandı var internette, girip dinliyorsun. Tanju’nun Monaco’ya gol attığı günün, piyasaya çıkmış bir bantı vardı. Onu birisi yüklemiş. İnternet böyle bir yere de getiriyor bizi. Herkes istediğini yükleyecek ve orda ne telif kalıyor ne haklar kalıyor, orada hukuk da çalışmıyor. Kim yükledi belli değil. İnternet bulunurken bu da düşünülmemiş. Bu anlamda herşeyini orda bulacağı için pek sandalyesinden kalkmayacak bir prototipe gidiyor dünya. Çünkü herşeyini oradan yapacak.

C: Tamamen başka bir konuya geçiyorum. Son yıllarda ne zaman birisi çıkıp stand-up yapsa, tek kişilik bir oyun oynasa ,sahneye tek başına çıksa, ondan söz edilirken sizin adınız da anılıyor beraberinde. Bunu hepimiz biliyoruz. Yani rahatsız edici boyutlara da geldi belki sizin için.

FŞ: Evet karşılaştırılmasına karşıyım. Çünkü benimki tiyatro. Stand-up dedikleri başka bir şey. Nitekim yapanların çoğu da oyuncu falan değiller. Birden bire onunla başlıyorlar. Yani tiyatroya öyle başlanamayacağına göre bu tiyatro değil. Onlar da tiyatrocu olma iddiasında değiller. “Stand-up”çı olarak, başka bir şey olarak çıkıyorlar. Benimle ilişkinin kurulmasının sebebi Ferhangi Şeyler’in on dördüncü yılını bitiriyor olması. Ferhangi Şeyler oynandığı dönemde onlar çocuktular. Hepsi okuldaydılar. Ferhangi Şeyler’i izleyerek büyümüş bir kuşak bunu yaptığı için, etkilenmiş olmaları söz konusu ve ben onların örneğiymişim gibi sunuluyor. Ben onların örneği değilim; onlar ama bundan örnek almış olabilirler. Nitekim hepsi iki perde oynadığına göre dünyadaki stand-up formatının da dışındalar. Bir perde antrakt sonra ikinci perde biçiminde oynadıklarına ve aşağı yukarı aynı süreyi oynadıklarına göre, oradan format almışlar denilebilir.

C: Üstelik siz de reddediyorsunuz bunu onlar da reddediyorlar, buna rağmen hala böyle birşey…

FŞ: Bu benzetme sürüyor. Bence ilgisi yok. Onların yaptığı başka bir şey. Yani ben bir tiyatro metnini oynuyorum. Ferhangi Şeyler on dördüncü yılında. İçinde değişiklikler oluyor ama kemikleşmiş hiç değişmeyen bir metin var. Oyunun uzun bir bölümü; ağırlığı o. İçinde değişken bölüm diyelim ki yirmi dakikadır. Gazetelerdir veya doğaçlama yirmi yirmi beş dakikadır. Gerisi zaten klasik olmuş bir oyun. Hatta eskimiş şeyler var oyunda. Ben onları özellikle koruyorum. Böylece bir dönemin de belgeseli olarak duruyor.

C: Şundan da kaynaklanıyor olabilir mi Ferhangi Şeyler’in bir stand-up gibi anılması, çok kendiniz gibi duruyorsunuz ve çoğu oyununuzda da zaten benzer bir tiplemeyle görüyoruz Ferhan Şensoy’u sahnede.

FŞ: Evet, ama orada ben Ferhan Şensoy’u, birebir kendimi anlatıyorum. İzleyiciyle böyle bir direkt konuşma var. Ama bunun içinde, anlatırken taklit olarak yaptığım, oynadığım başka tipler de var. Ama birebir Ferhan Şensoy olması da bu benzetmeyi yaklaştırabilir. Çünkü başka bir rol oynamıyorum orada.

C: Peki genel olarak -az önce söylediğime geri dönmek istiyorum- oynadığınız bütün oyunlarda aşağı yukarı aynı tipleme olduğu yönünce bir düşünce var. Seyirci sizi böyle bir kalıba zorlamış olabilir mi?

FŞ: Yoo, hayır. O, benim kendi komiğimi bulduğum için, kendi komiğimi o role yerleştirmemdir. Doğaldır bu, her oyuncuda vardır. İnsan kendi komiğini zaman içinde bulur, kendinin en komik halini bulur, oyununu onun üstüne kurar. Yani o adamı ben nasıl oynayacaksam öyle oynarım. Zaten yazan da ben olduğum için, çıkış noktasında da öyle yazılmış bir rol.

C: Kendinizi oyuncu, yazar, yönetmen olarak nasıl buluyorsunuz? 

FŞ: Ben aslında işimi yazarlık olarak düşünüyorum. Diğerlerini bir gün  yapmayabilirim, bırakabilirim, sıkılacağım işler olabilir ama asıl işimi yazarlık olarak görüyorum. Yazarlık ölene kadar yapılacak bir şey diye düşündüğüm için, ben “İşiniz ne?” dendiğinde, “Yazarım,” diyorum. Asıl olarak da benim için önce o geliyor. Oyunculuk tabii ki yazarlığımdan sonra gelmiş bir şey zaten benim hayatımda da. Daha tiyatro yazmadan önce, şiir ve öykü yazıyordum. Hep var yazarlık, çok eskiden beri. Ama oyunculuk yazarlığı da gölgelemiş, onun önüne geçmiş durumda. Örneğin buraya gelen izleyiciler kitaplarımı gördüklerinde çok şaşırıyorlar. “Aaa! Kitaplarınız da mı var?” diyor adam, on iki tane almış imzalatmaya geliyor, birden kendimi Tüyap’ta gibi hissediyorum! Hiç bundan haberi olmayan, “Aaa! Ne zaman yazdınız bunları?” diyen tipler var böyle. Ama yazar-yönetmen-oyuncu dediğimiz şey bende bir bütün zaten. Bunu Ferhangi Şeyler’de somut olarak görüyoruz. Ferhangi Şeyler’de ayrı bir durum daha var. Stand-up’çıya birisi bir metin yazıyor, öbürü çıkıp oynuyor, o birinin metnini oynuyor, ona hazırladığı gag’leri yapmaya çalışıyor… Benimkinde doğal olarak yazar, yönetmen, oyuncu, birebir, aynı anda doğaçlama durumundayım. Her şeyi kafama göre değiştirebiliyorum. Bir bütün olarak, bir araya geldiğinde de bence başarılı oluyor. Ben tiyatromda başka yazar, başka müzisyen, başka dekoratör gibi benim dışımda insanlar da kullandım. Dönem dönem kullanırım zaten. Hepsi Ferhan Şensoy olmasın, o damga olmasın diye. Zaman zaman, niye hepsini kendisi yapıyor gibi bir eleştiri de var. Ama tiyatromda başarılı olanlar ve kalanlar, hep benim imzalarım. Bir başka müzisyen, bir başka dekoratör ve ya bir başka kostümcü, öbür işlere başka biri girdiği takdirde o kadar başarılı olamıyoruz.

C: Ben de çok nadir böyle birkaç başka imzalı oyun hatırlıyorum. “Aşkımızın Gemisi Fındık Kabuğu” vardı, “Yorgun Matador” vardı, “Şu Gogol Delisi” vardı, ama o bir tür esinlenme…

FŞ: Evet. Esinlenme, ama sonuçta orijinal metin.

C: Pek yok yani. Ama “Yorgun Matador”un, özellikle sahne arkasına ve hazırlıklarına tanık olmuş birisi olarak, çok müthiş bir şevkle, çok büyük bir tutkuyla hazırlandığını hatırlıyorum. Yani çok inandığınız bir oyundu ama gişe yapmadı. Beni de çok şaşırtan bir şey ve sizin genel çizginizin dışında bir oyundu…

FŞ: Evet esprisi farklı bir adam…

C: Seyirci sizden başka bir şey bekliyordu galiba ama siz oyuna inanıyordunuz herhalde?

FŞ: Tabii inanıyorduk ki iki yıl oynadık. Ama beklediğimiz ilgiyi görmedi. Belki sunumundandı. Sonradan özeleştiri olarak yaptığımız, aramızda konuştuğumuz bir şey. [Pierre Henri] Cami’nin oyunları çok kısa. Çok kısa oyunları biz daha da parçalayarak, dört perdeye ayırarak, saç örgüsü biçiminde kurguladık. Belki öyle kurgulanmayıp olduğu gibi, Cami’nin skeçleri olarak bağımsız kurgulansaydı ve ben orada Cami’yi oynayacağıma başka karakterleri oynasaydım. Onların beklediği Ferhan Şensoy yoktu. Ben anlatıcıydım. Cami’yi ve hayatını anlatıyordum, diğer arkadaşlar skeçleri oynuyordu. Skeçlerin saç örgüsü bana çok şık gelmişti. Oyuna bir sinema boyutu getiriyor, Cami’nin dünyasını daha iyi veriyor diye düşündüm. Belki öyle olmasaydı o kurgu daha iyi geçebilirdi halka ancak Fransa’da da oynanıyor ve tutmuyor. Yani dünyanın hiçbir yerinde kimse Cami oynamaya cesaret edemiyor. Böyle bir çılgınlık olduğunu biliyorduk biz de. Sadece çok güzel bir kadroydu. Münir Özkul, Erol Günaydın, Rasim [Öztekin], Derya [Baykal], Demet [Akbağ]; çok iyi bir kadromuzla sunduğumuz için biz bunu bu kadroyla seyirciye iletiriz diye düşündük. Ama sandığımız gibi geçmedi. Olsun, bunlardan caymıyoruz çünkü repertuar yapmamızın sebebi budur. Bu yıl bizim yirminci yılımız. Ortaoyuncular’ın yirminci yılı dolayısıyla bir Çehov yapıyoruz. “Vişne Bahçesi” ama gene kendi uslubumuza çekerek, laz dialektiyle. Bugünün Karadeniz’inde geçiyor.”Fişne Bahçesu” olarak oynayacağız. O insanlar, yani Karadeniz insanlarıyla Çehov’un yazdığı insanlar. O da Karadeniz’in öbür tarafında yani çok benziyorlar birbirine. Hatta Çehov’un metnini ben önce, kendim içinde oynamalar yapmadan önce, birebir metnini önce Lazca’ya çevirdim. İşte Fransızca’sına bakarak, bizim çevirilere bakarak falan. Çehov’un Stanislavski’ye anlatamadığı, komik dediği şeyi bu teksti lazcaya çevirince net olarak gördüm. O adamlar komik konuşuyorlar. Ben Rusça bilmiyorum. Belki Rusça’da da o dialog komik; yani o dialog komik olduğu zaman zaten iş bitiyor birdenbire. O dramatik şeyin altında komik bir dialog var. Bu anlamda “Çehov güldürü müdür? Dram mıdır?” tartışmasına da “Çehov güldürüdür” diye düşünerek ve “Çehov Lazdur Laz Galacakdur” alt başlığıyla tamamen laz penceresinden bakarak böyle bir Çehov yapacağız. Yine bu da ince bir iş ama izleyiciye geçecek bir iş diye düşünüyoruz.

C: Televizyonculuk nasıl gidiyor?

FŞ: Televizyonculuk çok sevdiğim bir şey değil. Bu Cine5’teki olay… Cine5 böyle bir şeyler düşündü. Birer ay. Bir ay Mehmet Ali,  bir ay dört program benimle, şimdi bir ay Uğur’la yapacaklar. Öyle, kısa bir şey, antrenman olarak kendi kendime yaptığım. Cine5 biraz da kapalı bir kutu olduğu için o halka yansıyan bir şey değil. Kimi görsem, bizim evde Cine5 yok diyor. Yani izleyicisi biraz futbol maçı için almış, bir de film seyretmek üzere almış. Ama film seyredenler haftasonu zaten evde oturup da Cine5 seyretmiyorlar. Hafta içi de dönüyor o film diye daha uygun zamanlarında seyrediyorlar. Onların evlerinde de Filipinli hizmetçileri seyrediyorlar cumartesi günü Cine5’i. Yani ben orada bir şeyler yaptım ama çevremden ve benim izleyicim olan insanlardan haberdar olmadıklarını gördüm.

C: Bağımsız Federe Ferhan Şensoy Televizyonu daha mı çok içinize sinmişti? 

FŞ: Yoo bu yaptığım bence daha esprili. O farklı bir şeydi. Orada bir kadroyla yapıyorduk. Burada adamın biri yek başına. Kameraman da kendisi, sanki kalabalıkmış, kadrosu varmış gibi ama tek başına televizyon bir adam. Buradaki espri onlardan çıktı. Çünkü onlar hep tek kişilik gösteriler istediler. Stand-up gibi . Stand-up’çılarla falan da görüştüler o dönemde. İşte öyle tek kişilik gösteriler düşününce, tek kişi mantığına oturtarak ben kameraya da kendim basıyorum. Koşuyor gidiyor haberleri veriyor, hemen kadın kılığına giriyor hava raporunu veriyor. Yani değişmiyor, hep aynı adam da sadece kılık kıyafet değiştiriyor. Öyle bir espri.

C: Peki televizyondan söz açılmışken, bu sene galiba yine bir takım tartışmalar oldu. Ünlü gazeteciler reklamlara çıktı, sizin de reklamlarda görülmeniz yer yer eleştiriliyor galiba. Herhangi bir etik problem görüyor musunuz?

FŞ: Yoo hayır görmüyorum. Bu saçma bir şey. Yani, camekandan bakanlara ait bir yorum. İşin içine girdiklerinde anlarlar ki sanatçı reklam da yapar, hepsini yapar; yani ihtiyacımız vardır. Akbank reklamları olmasa bu tiyatro batardı. Son üç yıldır bu tiyatroya harcanan paranın haddi hesabı yok. Çelik konstrüksiyonu, koltuk değişimi, kadifesi… Dünyada çok az sayıda var bu tiyatrolardan. Dünyanın her yerinde kültür bakanlığının muhteşem parası gidiyor. Her sene devletin bütçesinden o tiyatroların yeniden kadifelenmesi, yeniden bilmem ne olması, bir kaç yıl daha ömrünün uzatılması için. Ses Tiyatrosu’nun bakımı bilet satarak falan mümkün değil. Ya sponsoru olacak, kapıda biracı yazacak, bilmemneci yazacak, bisküvicinin adı yazacak veya ben Akbank reklam filmine çıkacağım. Aynı şey. Ha biri sponsor olmuştur veya ben suratımı satarak o parayla ben sponsor olmuşumdur. Olmasam da sanatçının hakkıdır. Yani ille, buraya harcıyorum diye böyle bir açıklama ihtiyacıyla  söylemiyorum bunu ama öyle olmasaydı bu olmazdı. Onu anlatmak istiyorum. Yoksa ben, böyle bir ihtiyaç olmasa o parayı bankaya koyabilirim, o parayla dünyanın bilmem neresinde tatil yapabilirim. Bu benim hakkımdır sanatçı olarak. Gerard  Depardieu parfüm reklamına çıkıp, adını verip, imzayı atıp parayı alınca orada tebrikleri kabul ediyor Fransa’da. “Helal olsun çok iyi bir iş yapmış Gerard,” diye kapak oluyor bir yerlere, bak kolonyaya çıktı diye. Bizde, “Aaa çok ayıp reklama çıktı.” Ben çıkmasam başka biri çıkacak.

C: Evet, şimdi genelde insanların eşiyle aynı işte çalışması tasvip edilmez. Her dakika birlikte olmaktan maraz çıkabilir daha sonra filan diye. Eşinizle aynı tiyatroda olmak nasıl bir duygu? Olumsuz yanları var mı?

FŞ: Tabii vardır. Sürekli beraberlik… Şu anda ikimiz aynı oyunda oynuyor değiliz. Mesela demin o oynadı gitti, şimdi ben oynayacağım. Tabi sürekli aynı oyunda, evde beraber, tiyatroda beraber, gidip gelme beraber; o hale dönüştüğünde bu sürtüşmeleri getiriyor. Herkes için geçerlidir. Ancak karım tiyatrocu olmasaydı benim yaşantım daha zor olurdu. Diyelim ki karım sabah 9’da işe giden bir kadın. Ben eve gittiğimde o uyuyor olacak, yani görüşemeyeğiz gibi bir şey. Notlaşabilirdik. Bizim hayatımız çok farklı çünkü akşam 9’da mesai başlıyor. O artık işinden çıkmış, yemeğini yiyor, biraz sonra yatması gerekirken ben çalışıyor oluyorum gibi birşey. Bu yüzden tiyatrocular genellikle öyle demelerine rağmen tiyatrocularla beraber olmuşlardır.

C: Türkiye’de, dünyada en zeki bulduğunuz insanlar? Meslekten veya edebiyat dünyasından, sahne dünyasından olabilir veya başka alanlardan…

FŞ: Woody Allen benim idollerimden biri. Ermanno Cavazzoni diye bir yazar keşfettim. Yeni keşfettim ve Türkçe’ye çevirilmesine de aracı oldum. Bilgi Yayınevi’nden çıktı.”Budalalar Takvimi” diye bir kitabını Eren Cendey çevirdi. Çok beğendim yazar olarak. Bir takım arkadaşlara verdim, herkes aynı keyfi almadı. “Eee bunun nesi komik?” diyenler oldu mesela. Muhteşem bir mizah var orada ve muhteşem bir beyin var.

C: Peki sizi Türkiye’de  kim güldürüyor?

FŞ: Yani ben çok gülmüyorum açıkçası.

C: Herkes kadar gülmeye ihtiyacınız vardır muhakkak.

FŞ: Var ama yani aksiliklere, yanlışlıklara, böyle şeylere çok güldüğüm için… Ben gülünecek çok şey buluyorum mesela sokakta. Başıma neler geliyor. Mizah sokakta kol geziyor. Ama mizah yapıyorum diyerek yapanlar arasında açıkçası gülmüyorum. Yani bana zorlama geliyor.

C: Kendinize gülüyor musunuz?

FŞ: Kendim şaşırdığım zaman, dilim sürçtüğü zaman sahnede kötü oluyorum. Gülerim de ağlarım da yani. Konsantrasyon bozucu, “Hastir” falan gibi ağzından öylece çıkmış bulunur, dil sürçer ya. Veya bir aksilik falan olur, onlara gülerim.

C: Peki, büyük bir aksilik, koltuklarla ilgili bir sorun olmuş yakınlarda galiba doğru mu? Herhalde pek gülünebilecek bir şey değil; az önce tiyatronun zorluklarından söz ediyorduk ya.

FŞ: Evet koltukların yenilenmesi işte. 75 yıllık o koltuklar. Kimse değiştirmemiş. Gelen giden üstünü kaplamış, biz de kadife kaplamıştık. Artık değiştirilmesi gerektiğine kanaat getirdik ve birebir aynısının yapılması için bir ustayla anlaştık. Referansları olan bir usta bu, sandalyeleri de o yaptı. Ama koltukları yetiştiremedi. Sanki Türkiye’de bütün marangozlar yalancı olmak zorundaymış gibi, böyle bir şey var. Hiçbir marangozun siparişi dediği gün getirdiği görülmemiş. Bunun için biz şart koyduk, 15 Eylül’de takılmış olacak, bitmiş olacak diye sözleşme yaptık kendisiyle. 28 Ekim’e bilet sattık. Bugün Kasım’ın 27’si, adam hala on gün müsaade edin diyor. Ben de oyunun başına ustadan izleyiciye bir özür mektubu yazdım, onu anons ediyoruz her gün. Ömer Usta’nın, verdiği geçici rahatsızlıktan ötürü özür dileyen bir mektubu var. Onu okuyorum ben, öyle başlıyor oyun. Saçma saçma işler işte yani. Bir de onun takabilmesi için burada 4-5 gün çalışması gerekiyor. Bizim kapatmamız gerekiyor. Milenyuma yönelik yılbaşı kapatmasında getirecek, takacak herhalde.

C: Nelerden taviz vermezsiniz diye bir soru var.

FŞ: Tiyatroda özellikle veya yazdıklarımda da hiç tartışma sevmem. Bu yüzden kendi tiyatromu kurdum. Başka birisi benim patronum olsaydı “Şurasını keselim, burasını biçelim,” diyecekti. Ben başka birisi patronum olmasın, yani sanat adına patronum olmasın diye kendim patron oldum. Ben yazdığım metinden özellikle kendim atarım birşeyler ama ondan sonra da birşeyler atılmasına ya da değiştirilmesine hiç tahammülüm yoktur.

C: Patron olarak taviz vermeyen birisiniz. Sert bir patron olmalısınız.

FŞ: Yok hayır o anlamda değil; patronluğu ben başkası patronum olmasın diye yaptığım için genel anlamdaki patronluğu zaten yapıyor değilim. Tiyatro yapıp paraya ihiyaç olduğu zaman bavulumu alıp turneye çıkıyorum Ferhangi Şeyler’le veya işte Akbank reklamı yapıyorum. Bir yerlerden para bulup getiriyorum. Muhtasar nedir? Bilmem ama ödenmesi gerektiğini biliyorum. Kim o muhtasar? Yıllardır ödüyorum. Korkunç bir şey o; ayın sonuna doğru muhtasar diye bir şey geliyor, o ödenecek. O para yoksa onu bulmak; benim yaptığım patronluk bu yani. Sadece, sanatsal olarak işimize karışan bir patronumuz yok. Sanatın patronu yok, o anlamda düşünürsek.

C: Peki son iki soruya geldik. Yemeklerden kapuska mı, zeytinyağlı pırasa mı?

FŞ: Zeytinyağlı pırasayı tercih ederim.

C: Karakterinizi yansıtıyor muhakkak.

FŞ: Hayır bu bir anket olabilir ama benimki şeyden kaynaklanıyor: “Çok Tuhaf Soruşturma”, 192’nci oyunu oynadık, orada “Sizinki de kapuska mı?” diye bir sahnemiz var. O sahnede akşamları kapuska dağıtımında ot gibi bir şey yiyoruz. Direkt o sahneyi hatırladım, halbuki kapuskayı da severim. Kapuskanın adı insanlara zeytinyağlı pırasa mı dedirtiyor?

C: Yoo bu size özel bir soruydu. Ve son soru, sebze olsanız hangi sebze olurdunuz?

FŞ: Bunu sebze olunca düşünürüm.

C: Çok teşekkürler.